Esc.27 INT. HERMANDAD DE LOS GUIONISTAS -- DÍA

"Me mortifica un poco eso de sentir que nadie cree que realmente alguna vez mejoren nuestras condiciones de trabajo; o quizás es sólo una sensación mía, pero...", me dijo via e-mail un colega, hace un par de días. Mi contestación fue que no creía que fuera una sensación solamente de él. Era, por lo menos, de varios. Por momentos, seguramente de muchos.

Siento que hay dos niveles de preocupación en lo que expresa el colega. Un problema de orden laboral. Y otro, de orden emocional.

En lo que respecta al primero: parecería, desde el sentido común, que la mejoría de las condiciones de trabajo debería provenir de una mejoría en el mercado. Cuanto más se produzca, más trabajo habrá. Esta regla, sin embargo, no siempre se aplica. Que haya más trabajo no significa que seamos mejor tratados profesionalmente, económicamente, humanamente.

Para que esto suceda, más allá de los vaivenes del mercado, es necesario que, de una vez por todas, los autores en la Argentina tengamos protección gremial. Nuestro propio Writers Guild of America (que en una decisión histórica, paró la industria audiovisual norteamericana en busca de mejores condiciones para los guionistas de ese país). Argentores no sirve. Aun como ente recaudador, su eficacia es cuestionable (no tiene acuerdos con todos los países donde se ve lo que escribimos). Y como intermediario... bueno, digamos que sus abogados no han hecho nada efectivo por nadie que yo conozca (por favor, se ruega desmentir a quienes tengan una información diferente). Necesitamos lo mismo que tienen los actores: un gremio para detenga una grabación si hace falta, allí donde nuestros derechos laborales sean vulnerados.

En lo que respecta a lo segundo, al orden emocional, creo que aquí tenemos un problema de desesperanza. Gente con 10, 20 años en la profesión, ya han perdido la fe en que algún día tengamos nuestro propio WGA, nuestro propio "guardaespaldas". Todo el mundo se ha resignado a que estas son las reglas, a que no es posible cambiarlas, y se ha adaptado a nadar con la corriente, defendiéndose y sobreviviendo con armas propias.

Esto ha hecho que, como grupo profesional, crezcamos apartados los unos de los otros, mirándonos muchas veces como competencia antes que como colegas. Hay amistades entre nosotros, claro, pero no unión. Muchas veces, ni siquiera internamente dentro de los equipos. La escala de pagos del mercado nos ha impuesto un escalafón donde el dialoguista está al fondo de la pirámide, sin que su voz sea escuchada, y el autor casi en la punta, sintiendo que no tiene que escuchar a nadie. Y compramos este escalafón sin chistar, entre otros pescados podridos que nos han vendido.

En definitiva, creemos que nos puede ir mejor a cada uno de nosotros, si sabemos jugar bien nuestras fichas; pero no creemos que como grupo, las cosas puedan mejorar. Quizá no creamos ni siquiera que hay un grupo... ¿cómo podría existir, entonces?

Podemos ser mucho mejores de lo que somos, como miembros de la Hermandad de los Guionistas. Quizá, cuando esto suceda, tengamos mejor representación, y no viceversa.

ESC.26 EXT. AULA MAGNA FADU -- DÍA

Esta es una convocatoria para hoy martes 29. Perdón por subirlo tan sobre la hora, pero me acaba de llegar. Para registrase, hay que llenar este formulario.

Suerte con las vacantes!

ESC.25 EXT. RIO ARRIBA -- DÍA/NOCHE

Una de mis películas favoritas de todos los tiempos es Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. Me recuerdo alquilándola una tarde de verano, junto a dos amigos; teníamos que matar tiempo hasta que se hiciera la hora de entrenamiento de rugby, y como siempre confiaron en mí para elegir (supuestamente, yo era el que sabía de cine). Había escuchado hablar vagamente de Apocalypse , y me la llevé pensando que iba a ser algo entretenido y ligero de ver en esas horas sandwich. Fantástico error el mío. Cuando terminó la película, los tres nos miramos preguntándonos si alguno había anotado la matricula del camión que nos pasó por encima. En todo caso, me sentía felizmente aplastado. Ese día llegamos tarde a entrenar.

Desde aquel momento hasta hoy, la he visto muchas veces, incluyendo la versión Redux, y nunca he dejado de sentir el mismo impacto ante las escenas iniciales... selva, fuego, Martin Sheen víctima de la locura en una oscura habitación de hotel en Saigón... mientras Jim Morrison canta con su voz chamánica "Este es el fin/ Bello amigo / Este es el fin / Mi único amigo / De nuestros elaborados planes, el fin / De todo lo que perdura, el fin / Ni seguridad ni sorpresa, el fin / Nunca volveré a mirarte a los ojos, el fin".

Siempre estoy tratando de encontrar material nuevo sobre la película para ver/leer. El guión, por ejemplo. O el libro Notas a Apocalipsis Now: Diario de una filmación, de Eleanor Coppola (esposa de Francis).

Así es que di en Youtube con este extracto de una entrevista a John Milius, autor del draft original que luego fue "tocado" por Coppola.

La entrevista no solo me pareció interesante por los detalles que cuenta sobre la creación del guión de la película, sino por la anécdota que cuenta Milius sobre sus años de formación.

"Yo iba a la USC", dice en el video. "En una de mis clases de escritura, uno de nuestros profesores, un viejo realmente duro, Mr. Blacker, nos enseño la forma del guión; es decir, que EXT iba antes de DÍA, por ejemplo. Era muy exigente con eso: si había algún error en la forma, iba a parar al cesto de basura. Y tenía razón, estaba imponiendo una disciplina, tratándonos como a profesionales. Quería que, cuando saliéramos de su clase, pudiéramos escribir algo que, por lo menos, se pareciera a un guión; quizá no diga nada, quizá sea inintelegible, pero al menos parecerá un guión. Mr. Blacker, además, era uno de nuestros pocos profesores que de hecho trabajaba en Hollywood. Nos contaba historias reales que a nosotros nos parecían exóticas en aquellos días. Y una de las historias que nos contó, era sobre cuánta gente había tratado de adaptar al cine el libro Heart of Darkness, de Joseph Conrad: hasta Orson Welles lo había intentado... y fallado. Eso fue como levantar una bandera roja frente a un toro joven. Fue la peor cosa que pudo haber dicho. Inmediatamente me decidí a intentar adaptar Heart of Darkness. Había leído la novela a los 17. La leí solo una vez, y nunca quise volver a ella, porque me había dejado tan impresionado... sentí tantas cosas... ¡hasta la soñé! Tenía esta visión... no quería volver a la novela y que alguien me dijera 'esto es lo que realmente pasa aquí'. Tenía mi propia visión de ella".

Normalmente, los escritores de televisión (y muchos de cine también, claro) escribimos lo que nos contratan para escribir. Puede que el proyecto al que entramos nos guste más o menos. Que nos enamoremos de él durante el proceso y terminemos haciéndolo propio (aunque sus verdaderos dueños nos harán difícil generar este sentimiento). Incluso que nos traiga enormes satisfacciones económicas y profesionales.

Pero ninguno de ellos es esa "bandera roja frente al toro joven" de la que habla Milius, capaz de excitar nuestra imaginación durante años y años, impulsándonos indefectiblemente a tratar de plasmar una idea en papel, como forma de exorcizarla.

Cuando tenía 18 años, imaginé la historia de un hombre que ha perdido (las historias están siempre en presente en mi imaginación) la esperanza en el amor, tras ser víctima de un engaño . Su vida es un continuo de desesperanza, de desconfianza, de soledad. Hasta que un día, sueña con una joven pelirroja, de la que se enamora. Solo que ella, en el sueño, termina matándolo. Tiempo después, la joven llega a su vida realmente. El hombre no sabe qué hacer: ¿debe arriesgarse a amarla, aunque haya soñado que ella lo asesina? El hombre quiere creer que su sueño fue solo una expresión de su subconsciente, y se entrega a la relación. Sin embargo, su desconfianza es más fuerte que él. Arrastrado por sus propios demonios, es finalmente él mismo quién la empuja a matarlo. Una profecía autocumplida.

Esta historia (que, quiero creer, es sobre hasta qué punto somos hacedores de nuestro propio destino), ha sido una bandera roja frente a mí durante 21 años. La he escrito de muchas formas distintas. Ha "contaminado" otros trabajos míos. Y no cesa de acosarme. Quizá algún día se haga realidad, en pantalla grande o chica, y entonces no sueñe más con ella. O quizá no. En todo caso, es un fuego que me alimenta y puedo tomar parte de la pasión que siento por ella, y contagiársela a otras cosas. Si no la tuviera, no sé qué haría.

Nadie puede contratarnos para escribir nuestro Apocalypse Now. John Milius quedó prendado de El Corazón de las Tinieblas a los 17, y tardó 35 años en trasladar ese sueño a la pantalla. Solo una pasión así, puede generar una gran película.

Estoy seguro de que cada una de las personas que está leyendo este post tiene su propio Apocalypse en el tintero. Nunca se olviden de él. Nunca dejen de nutrirlo. Nunca le retaceen una oportunidad. Todavía puede llevarlos más lejos de lo que nunca han pensado.

ESC.24 EXT. EN CAPILLA -- DÍA

Por una asociación de ideas propia de un domingo a la mañana, las campanas de la misa de ocho, que llegan a mi habitación desde una iglesia cercana, me hicieron pensar en lo duro que es estar "en capilla".

De qué estoy hablando... sí, buena pregunta. Del rating. De lo duro que es llevar un programa adelante, para después quedar tan cruelmente "en capilla", a disposición de unos números con los que todos juegan, aunque muchos desconfíen de ellos.

La semana pasada, la Cadena 4 de España levantó la versión madrepatria de Los exitosos Pells, apenas unos días de haberla puesto al aire. Duró solo 7 emisiones antes que la gente de Cadena 4 considerara que, con un share de 3.9%, no valía la pena sostenerla.

En España esto es muy común. Duros como son para tomar decisiones, allí no se le tiene paciencia a ningún programa que no cumpla inmediatamente las expectativas. Conversando con autores y productores independientes de allá, veo que se han acostumbrado a una situación que complica un oficio ya de por sí difícil. Básicamente, hablamos de una carnicería; si a esto le sumamos que la televisión es una maquina de hacer embutidos, entonces solo cabe ir buscando trabajo en Carrefour.

Alguna vez voy a pedirle a Ricardo Freixa, uno de los productores de Vientos de Agua (y amigo), que escriba para este blog contando la experiencia que tuvo, junto a Campanella, luchando contra Tele 5, que cambio constantemente de horario el programa, hasta terminar levantándolo.

Pero no solo en el mundo de habla hispana se cuecen chorizos. Hasta hace poco me estaba deleitando con Defying Gravity, una serie de ciencia ficción que se veía por ABC en Estados Unidos. Luego de tan solo 9 episodios, ABC decidió levantarlo: solo era vista por 3 millones de personas, poco para los estándares norteamericanos.

Los americanos, sin embargo, son en general respetuosos: cuando una cadena compra una serie, suele permitir que termine la temporada por la que pagaron (y de la cual el espectador quiere ver algún tipo de cierre). Luego, simplemente, no le renuevan la temporada.

Además, el público de allá suele ser muy activo a la hora de defender las series que sigue. Hace un par de años, CBS puso al aire la serie post-apocalipsis Jericho. Cuando decidieron levantarla, sus fans iniciaron la campaña "Nuez", que consistió en enviarle a una alta ejecutiva de la cadena nueces (nuts) para indicarle que estaba loca por la decisión que había tomado (en inglés, nuts significa también loco). A punto de ser aplastada por una avalancha de frutos del nogal, la susodicha ejecutiva mantuvo la serie al aire. Nuts!

En nuestro país, los que hacemos ficción tenemos la suerte de estar amparados por la venta al exterior. Argentina es uno de los principales exportadores de formatos del mundo, y los que compran suelen exigir que el programa haga su carrrera en la TV local antes de adquirirlo. Así es que programas con bajísimo raiting, de todas formas ven sus 120 capítulos (a veces un poco menos) emitidos. Esto protege al equipo autoral, que no se encuentra sin trabajo a la semana de empezar (aunque esto también pasa: la seguridad absoluta no existe).

Resumiendo: seamos o no religiosos, vivimos en capilla; y el Dios rating no escucha plegarias. Solo sacrificios humanos. Así que no tengan miedo en matar a cuanto personaje haga falta para mantener el altar caliente y midiendo bien.

ESC.23 EXT. KIOSCO -- DÍA

Los productores me miraron serios. Carraspearon. Me di cuenta de que la pregunta que venía a continuación era importante. Toda la situación era algo tensa: me habían llamado al celular un jueves por la mañana, la entrevista estaba sucediendo un viernes, y había que empezar a trabajar el lunes. El marco de tiempo era fundamental para ellos. Les faltaba una pieza del equipo autoral, y ahí entraba yo. Querían cerrar trato, pero faltaba esa pregunta que, al parecer, iba a terminar de volcar la balanza. Y finalmente llegó. No era una pregunta, sino una afirmación: "queremos estar seguros de que no estás haciendo ninguna otra cosa; nos hemos entrevistados con varios autores, y todos tenían más de un proyecto funcionando; nosotros queremos a alguien totalmente concentrado en este programa". Asentí. Era comprensible, sobre todo tratándose de una tira. El otro productor agregó: "una autora nos dijo incluso que tenía un 'kiosco' de guiones, la verdad que no podemos entender cómo alguien trabaja así". Asentí de nuevo; yo quería cerrar también y no tenía sentido ponerme a profundizar el tema con ellos. Y con profundizar quiero decir disentir. Fue el comentario del "kiosco" lo que me puso a la defensiva. No me importó que la persona que dijo aquello hubiera hecho una elección de palabras poco feliz. El punto era (y es) que muchas veces somos juzgados como "mercenarios" si aceptamos llevar adelante más de un proyecto: y la verdad es que no somos más "mercenarios" que un productor con intereses puestos en más de un programa. Pero como en tantas otras cosas, al autor se lo mide con una vara distinta.

Para empezar, nuestra profesión es un constante sube y baja, emocional y económico: empezamos proyectos que nunca avanzan, avanzamos con proyectos que se caen a los tres meses, concluimos una tira de 6 meses y luego si no hay suerte nos pasamos los siguientes seis meses sin trabajo (a veces, hasta un año). Con este panorama, se vuelve obvio que, cuando hay abundancia de trabajo, es una tontería (de hecho, un suicidio económico) decir "no".

En segundo lugar, nuestra capacidad creativa no se ve necesariamente drenada por un proyecto. Más allá del agotamiento que puede producir una tira, por ejemplo, nuestra imaginación siempre está funcionando en distintos niveles, pensando en las historias que nos quedan por contar, deseando tener la oportunidad, por un rato, de cambiar de geografía imaginaria, de género, de personajes. Nos gusta vivir varias vidas: por algo trabajamos de esto.

Claro, llevar a cabo algo así requiere organización. Y un criterio realista de las posibilidades personales.

Durante seis meses, hice dos tiras a la vez dentro del mismo equipo. Terminé absolutamente quemado, y eso que mi responsabilidad como co-autor era acotada; no quiero saber cómo terminó el autor de ambas. Además, esto repercute directamente sobre la calidad de los proyectos, que se ve obviamente afectada por el agotamiento del equipo.

En estos casos, como hacen algunos autores, lo mejor es delegar: formar dos equipos con sus respectivas cabezas, y dedicarse a supervisar el trabajo de ambos y, sobre todo, el avance de las historias generales. Tirar lineas, armas sábanas. Y que el resto las desarrolle.

El problema es que muchos autores consideran que, si no escaletean, no están cumpliendo seriamente la función de autor. Y, seamos honestos, cualquier autor que hace dos escaletas por día (o dialoguista que escribe un capítulo por día en vez de medio), termina seriamente quemado al cabo de un período breve. Entonces sí, la calidad del trabajo se reciente seriamente, y nos merecemos el título de "mercenarios" (esto sin contar a los autores que dejan todo en manos de los equipos y se dedican a... el dolce far niente).

Pero hay otra forma de hacer las cosas. Creativamente. Con criterio, responsabilidad y respeto hacia el propio equipo y hacia aquellos que ponen el dinero para hacer el programa.

Ahí sí que tener un kiosco no es un negocio de segunda, sino todo un orgullo.

ESC.22 INT. COCINA COMEDOR -- TARDE/NOCHE

Luciana, una lectora de este blog, me dejó un comentario en el post ESC.19 EXT. NOKIA THEATRE L.A. -– NOCHE, sugiriéndome que leyera la nota sobre la tira Valientes que la colega Marisa Quiroga publicó en El Argentino.
Allá fui entonces. El artículo de Marisa disecciona de manera fantástica el éxito de la tira de Pol-Ka, dejando de paso algunas reflexiones muy útiles sobre el universo de la telenovela clásica, en contraste con ciertos relatos rupturistas que han habitado nuestra pantalla en los últimos años (Resistiré, Montecristo, Vidas Robadas, Los Pells, Lalola).
Algunos párrafos de la nota de Marisa:
“Valientes sostiene con convicción que vale la pena contar la historia de un amor romántico y heroico en su capacidad de renuncia a una sociedad atravesada por relaciones efímeras. Este es un fenómeno del que dan cuenta muchos programas testimoniales en la tele y nos informan de un hecho irrefutable: el amor y el compromiso de por vida están pasados de moda. (…) Pero, ¿cuáles son los misterios que aborda un melodrama? Básicamente, dos: el del origen y el del amor. La convención establece que, si un personaje de novela se pregunta quién es, no lo hace para encontrar la respuesta en el diván de un psicólogo. No. Lo que está interpelando es quién le dio la vida, qué eslabón ocupa en ese árbol genealógico que aparece inconcluso. (…) Melodrama puro con un toque argento. Cuando hizo su presentación en sociedad, en febrero de este año, Valientes propuso contar la historia de tres hermanos que quieren vengar la muerte de su padre, y en eso andan, “queriendo y no pudiendo”. Es cierto que, ya pasados los 120 capítulos, avanzaron poco y mal (en el sentido de que los intentos fueron fallidos) pero esto es justo lo que el espectador espera de una telenovela. La justicia se conseguirá al final y el amor triunfará en el último capítulo: su desenlace es parte fundante del contrato que una tira establece con el público. (…) Valientes ignora olímpicamente la zozobra que padecemos desde la mañana hasta las diez de la noche y nos lleva de la mano a un mundo donde si los accidentes de tránsito ocurren, es por algo, y si aparecen muertos tirados en el campo, también. Por “algo” que puede ser un misterio hoy, pero que se explicará mañana. Y cuando hay una explicación, aunque sea macabra, hay un consuelo que ‘la realidad’ no suele dar.”
Cuando uno trabaja en telenovelas, sufre de tres males: debe colocar (a veces hasta por la fuerza) el relato dentro de un formato altamente estructurado, con un lenguaje híper tipificado, y con la inmensa presión de producir un capítulo diario. En este contexto, pocas veces se tiene tiempo, o claridad, para observar lo que uno hace con una mirada analítica o crítica.
Bien por Marisa y su mirada.

ESC.21 INT. HUNDIDO EN EL SILLÓN -- NOCHE

El otro día conversábamos con un colega sobre la fiebre de las series en DVD (o su versión ilegal, la descarga de capítulos). Luego de reconocernos ambos como fans de este tipo de consumo, coincidimos en que genera un gran problema: el formato de la serie (o unitario, como le decimos aquí) tal cual la conocemos hoy, choca con su consumo continuado.
Hasta hace un par de años atrás, lo normal era ver una serie digamos un martes, y esperar toda una semana para ver el capítulo siguiente. Capítulo en el cual nos encontrábamos con la repetición de ciertos puntos importantes de las distintas líneas argumentales a modo de recordatorio. Amen de escenas solamente colocadas para reforzar situaciones emocionales con las que necesitamos que el espectador reconecte.
Estamos hablando de un lenguaje de repetición, algo que es parte insoslayable de la ficción televisiva (sobre todo, en el terreno de las telenovelas).
Todo esto funciona bien cuando hay siete días de por medio entre capítulo y capítulo; incluso, en el caso de que haya más tiempo, es necesario hacer aun más hincapié en los mecanismos de recordación. La mente del espectador es así.
Sin embargo, este mecanismo deja de funcionar cuando se consumen varios capítulos a la vez. De hecho, el mecanismo se vuelve tan evidente, burdo e irritante en la visión continuada, que se transforma en un problema. Un fastidio. La sensación de que nos toman por idiotas. ¡Basta de secuencias de inicio con lo que sucedió en el capítulo anterior! ¡Basta de repetir una y otra vez quiénes son los malos y por qué hacen lo que hacen! ¡Basta de enrostrarnos por qué la chica no puede acceder al chico!
Gracias. Lograron que odiara una serie que antes me encantaba.
Con mi colega, entonces, augurábamos un nuevo día en el que el consumo de ficción fuera principalmente a través de DVD, o de algún modo de acceso que no obligara a la espera. Y se caía de maduro que, con sistemas de distribución así, los guionistas tendrían que comenzar a escribir distinto. Pensando en que su espectador verá dos o tres capítulos de una sentada; incluso una temporada entera en un fin de semana.
Una cantidad de minutos importantes dedicados a la repetición volarían por la ventana. Las escenas de relleno, charlas, clips, etc., también sufrirían el impacto. Estaríamos obligados a ser más creativos, más ágiles, más enfocados en lo que es realmente importante.
El peso recaería sobre la trama. La gente querría saber más, y más rápido. Algunas series de 20 capítulos por temporada quizá se acortarían a 13. La relación afectiva entre el televidente y el producto cambiaría al estar menos tiempo conectados.
La menor duración de cada temporada traería como resultado que se produzca mayor cantidad de series para llenar la pantalla. El impacto sobre los mecanismos de producción es evidente, pero la industria sin duda sabría adaptarse. Se podría probar más. Quizá el formato sitcom saldría ganando. La telenovela estaría nadando en terreno conocido.
Son especulaciones, claro. Quizá todo siga igual. En ese caso, habrá que agarrarse fuerte al control remoto y avanzar, avanzar, avanzar, hasta que encontremos que nuestra serie favorita nos está contando algo que realmente vale la pena mirar. 

ESC.20 INT. MAPPING ADN (FLASHBACK) -- NOCHE

De chico tenía mi imaginación. Como todos los niños. Esa capacidad de dotar de vida a muñecos y figuras de cartón, de proyectar los escenarios que habitaban la mente. Los comics me alentaban: los de bolsillo de Superman y Batman, Flash, Linterna Verde; esas extrañas revistas rectangulares de Patoruzú y Patoruzito, que me leía mi abuelo a la luz del velador de su escritorio, recién llegado del trabajo; Bugs Bunny, los Muppets, El Hombre Nuclear, Viaje a las Estrellas. Nada demasiado especial.

Como todos los niños, dibujaba lo que interpretaba del mundo, escribía alguna que otra pequeña historia en base a cuentos escuchados. Todos lo hacemos. Hasta que la mayoría de nosotros no lo hacemos más. Más tarde o más temprano, algo cambia dentro de nosotros, la relación con el mundo que nos rodea, seguramente, y nuestra atención se ve atraída por otras cosas. Maduramos. Para bien y para mal.

A veces, algunas personas tienen la suerte de no madurar tanto. O madurar distinto, conservando algunos de esos instintos que son tan naturales de la primera infancia. Creo que los artistas en general tienen esa suerte.

Para que esto suceda, son necesarios ciertos momentos que podríamos llamar de "iluminación". Son como flashes que fijan ciertas cosas en nosotros, para que ya no podamos perderlas nunca.

Personalmente, el primero de estos momentos me llegó cuando me regalaron mi primer Astérix (si no recuerdo mal, Astérix el Galo, o Astérix y los Godos). Las aventuras del pequeño galo y su pequeña aldea que resiste, siempre resiste al enemigo, pergueñadas por Goscinny y dibujadas por Uderzo, produjeron un chasquido dentro mío. Astérix y los suyos corrían increíbles aventuras, mezclándose con la Historia, poniéndola en términos lúdicos; y además, el espíritu rebelde que encarna, libertario pero no político, la lucha contra el más poderoso, siempre con una sonrisa... Sin duda era algo que le hacía cosquillas a uno en el cuerpo y la mente. Daban ganas de tomarse un trago de poción mágica y emprender a mamporros contra tanto compañerito insoportable, tanta maestra aburrida, tanta tensión pre-dictadura...

El segundo momento llegó ya en pleno gobierno militar, lo que de alguna forma fue simbólico, aunque no creo que George Lucas tuviera a Argentina en mente (¿quizá reflejó cierto espíritu de época?). En aquella época la maquinaria de marketing no era tan poderosa como lo es hoy, pero de todas maneras la expectativa por ver La Guerra de las Galaxias era grande. Pero de ninguna manera tan grande como su efecto en toda una generación. Cuando entré al cine, mi mundo se reducía a unas cuantas manzanas; cuando salí, abarcaba el universo entero. Todo era posible. De alguna manera, La Guerra de las Galaxias fue una suerte de LSD primitivo, que me permitió ampliar mi conciencia a infinitas posibilidades. Nunca volví a ver las cosas del mismo modo, y creo que fue para bien.

Algo más al respecto, que me hizo ver mi amigo Héctor en un comentario que me dejó en el post ESC.15 INT. A GALAXY FAR, FAR AWAY -- DÍA: "cuando se estrenó la película (1977) no existían o no debían existir 'los rebeldes' enfrentándose a 'la república'... ver eso era revelador, ¿no?".

El tercer momento llegó un par de años después, de nuevo en forma de historieta. Me llamó la atención en un kiosco y pedí que me la compraran. Y continué haciéndolo hasta que se dejó de editar en Argentina. Hablo de Spirou Ardilla, la versión en castellano de la francesa Le Journal de Spirou, una revista de historietas que contenía, entre otras cosas, las aventuras de los célebres Spirou et Fantasio (personajes de comic francés a la altura de Tintín), las del Marsupilami, un animal inexistente e increíble, Johan y Pirluit (historieta en la cual nacieron Los Pitufos, mucho más inteligentes, irónicos y desenfadados que en su posterior versión para TV), y el genial Lucky Luke. Spirou Ardilla (en comparación con los universos melancólicos, puritanos y naif de García Ferré, Disney, Billiken), presentaba un mundo lleno de locura, de aventuras, de incorrección: nuevamente, un reino de posibilidades que le daban al mundo una luz distinta.

El cuarto momento, en las puertas de la preadolescencia, llegó de la mano de Mark Twain y "Las Aventuras de Tom Sawyer".

Tom Sawyer es un niño que está siendo criado por su tía Polly, quien, aunque lo quiere, lo somete a una disciplina que para Tom (y para cualquier niño que lea la novela) es absurda y desagradable. Tom mira el mundo de una manera muy distinta a como lo hacen los adultos con los que tiene que convivir. De la mano del rebelde Huckleberry Finn, Tom Sawyer se sumerge en aventuras que no solo son divertidas, sino que le permiten mostrar un espíritu noble y encontrar un camino distinto que transitar hacia la adultez. Recuerdo terminar el libro en un estado de excitación que nunca había experimentado. Traté de trasmitirle a mis padres lo que sentía, pero me faltaban las palabras. Sabía una cosa: el mundo real se había convertido en una aventura posible. Solo había que animarse a salir allá afuera, como Tom.

Hubo otros momentos de "iluminación", pero creo que estos cuatro fueron los más importantes en la primera década de mi vida, y sin duda están relacionados con lo que hago actualmente para vivir (en el sentido más profundo de la palabra).

No podría contar mis historias si estas otras historias no me hubieran sido reveladas primero.

Están en mi corazón mientras escribo estas lineas.

ESC.19 EXT. NOKIA THEATRE L.A. -- NOCHE

Anoche me senté a ver la entrega 61 de los premios Emmy con un cierto sentido de pertenencia. Después de todo, le doy mi tiempo (y muchas veces mi admiración profesional) a la mayoría de las series en competencia. Pienso que puede ser interesante observar las series ternadas en el rubro guión(aparece el nombre de la serie, y luego el del capítulo en competencia -ya que ellos premian a la excelencia de un capítulo en particular, no de la temporada completa-, el canal que lo emite y los autores), para luego poder observar algunas cosas.

MEJOR GUIÓN DE SERIE/COMEDIA
Ternados:
30 Rock “Reunion” / NBC / Matt Hubbard
30 Rock “Apollo, Apollo” / Robert Carlock
30 Rock “Mamma Mia” / Ron Weiner
30 Rock “Kidney Now!” / Jack Burditt, Robert Carlock
Flight Of The Conchords “Prime Minister” / HBO / James Bobin, Jemaine Clement, Bret McKenzie
Ganador:
MATT HUBBARD, por “Reunion” (30 Rock)

MEJOR GUIÓN DE SERIE/DRAMA
Ternados:
Lost “The Incident” / ABC / Carlton Cuse, Damon Lindelof
Mad Men “A Night To Remember” / AMC / Robin Veith, Matthew Weiner
Mad Men “Six Month Leave” / AMC / André Jacquemetton, Maria Jacquemetton, Matthew Weiner
Mad Men “The Jet Set” / AMC / Matthew Weiner
Mad Men “Meditations In An Emergency” / AMC / Kater Gordon, Matthew Weiner
Ganador:
KATER GORDON, MATTHEW WEINER, “Meditations In An Emergency” (Mad Men)

MEJOR GUIÓN DE MINISERIE, PELÍCULA DE TV O ESPECIAL DRAMÁTICO:
Ternados:
Generation Kill “Bomb In The Garden” / HBO / David Simon, Ed Burns
Grey Gardens / HBO / Michael Sucsy, Patricia Rozema
Into The Storm / HBO / Hugh Whitemore
Little Dorrit / PBS / Andrew Davies
Taking Chance / HBO / LtCol Michael R. Strobl, Ross Katz
Ganador:
ANDREW DAVIES, “Little Dorrit”

Ok. Algunas ideas y comentarios sobre estos programas:

1. Como primer dato salta a la vista por la cantidad de nominaciones que Mad Men y 30 Rock fueron, para los miembros de la Academia de Televisión norteamericana, los dos shows mejor escritos de la temporada. No les faltan méritos. 30 Rock es una comedia hilarante, irreverente e incisiva, que tiene además como plus reírse de la TV misma (30 Rockefeller Plaza es la dirección de NBC, la cadena que produce la serie… ¿se imaginan si aquí se hiciera 1261 Lima, donde el 13 se parodiara a sí mismo?; ni el inimputable Alfredo Casero podría lograrlo). Mad Men, por su parte, es una serie dramática que refleja la vida de un grupo de ejecutivos publicitarios de los 60, contra el telón de fondo de los cambios morales que sufrió la sociedad norteamericana en esa década. Si bien, a mi gusto, el storytelling de esta serie es bastante conservador, no se puede negar su profundidad dramática.
   Aquí me detengo a señalar algo que ya he mencionado en un post anterior: tanto Matthew Weiner como Tina Fey, los creadores correlativamente de Mad Men y 30 Rock, se formaron como guionistas y desde allí evolucionaron a producir, pero sin abandonar su primer amor y su centro profesional. De hecho, el propio Weiner ganó anoche el Emmy al mejor guión dramático por el capítulo de Mad Men “Meditations In An Emergency”, que pueden ver aquí si gustan (perdón por el doblaje).
   Los que prefieran reírse un rato, en cambio, pueden ver aquí el episodio ganador de comedia, “Reunion”, de 30 Rock.
   Ambos episodios tienen algo en común: están centrados en los personajes, antes que en historias referidas a su entorno o su trabajo. En “Meditations In An Emergency”, Don, el personaje principal, ve caer a su alrededor todo lo que significa algo para él, su trabajo y su familia, debido a lo poco que los valora, preso de su ego. Es una suerte de “cautionary tale”, al igual que “Reunion”, donde Liz Lemon asiste a una reunión de ex alumnos de su secundario y debe enfrentarse con las consecuencias de su comportamiento pasado.
   Creo que una conclusión posible de esto es que, no importa el setting que hayamos elegido, el género o el formato: las historias que cuentan son las que afectan internamente a nuestros personajes, porque en definitiva, son las que más nos afectan a nosotros mismos. Construyamos la historia que construyamos, nunca olvidemos crear personajes fuertes, presos de sus imperfecciones, con un pasado que los marque y un conflicto siempre esperándolos a la vuelta de la esquina. Podemos permitirnos fallar en el resto; pero en esto, no.
2. Las excepciones en las primeras dos ternas también dicen lo suyo. La primera es el episodio “Prime Minister”, de la serie de HBO Flight of the Conchords. Los Flight of the Conchords son un dúo musical neozelandés ganador del Grammy cuyo humor, que combina observaciones ingeniosas, caracterizaciones y música folk a tono, los llevó a convertirse en protagonistas de una sitcom lisérgica. En “Prime Minister”, el dúo es contratado para tocar en una gala en honor a la llegada del Primer Ministro de Nueva Zelanda a Nueva York… disfrazados de Simon & Garfunkel. En este episodio se ríen, simultáneamente, de los imitadores de estrellas; de Nueva Zelandia y su carácter de “nación pueblerina”; de Simon & Garfunkel; de Barack Obama; etc. Este tipo de comedia permite una libertad creativa importante, que aquí se ve solo en los “márgenes” de la TV, como es el caso de “Peter Capusoto y sus videos”. Sería interesante dar un paso del humor de sketch, a la comedia guionada, sin perder esa locura.
   La otra excepción es Lost, ternada por su capítulo “The Incident”, el shockeante final de la quinta temporada. Con esta, Lost ha estado ternada 4 veces a mejor guión, y nunca ha ganado. Más allá de la crítica que ha despertado la calidad de sus últimas temporadas, sin duda debería haberlo ganado por alguno de los capítulos de la primera, que sin duda significaron una revolución en la forma de contar en televisión. De hecho, en 2005 Lost ganó el Emmy a la mejor serie dramática, pero no al mejor guión, que fue ganado por el episodio “Tres historias”, de la serie House. Otra vez, el drama personal: en este capítulo, el Dr. House debe decidir si trata o no al nuevo marido de su ex, al mismo tiempo que da una clase maestra exponiendo tres casos… todos ellos victimas de distintas dolencias en la pierna. House habla de sí mismo, como fondo del dilema personal que sufre frente a su ex mujer, que está ligada al accidente que lo dejó con renguera. Drama personal, contra drama coral en medio de una atmosfera de cruza de géneros.
3. Luego, es extraño encontrar que varios shows nominados a mejor drama o comedia, no han tenido ninguna nominación como mejor guión. ¿Se puede hacer el mejor show sin tener el mejor libro? Lo dudo. Hablo de dramas como Breaking Bad, House, Dexter, The Office, Weeds, entre otros. Extraño.
4. Por último, están los nominados a mejor miniserie o película para TV. En este rubro, y viniendo principalmente de HBO, todos los años tenemos verdaderas joyas. Este año le tocó ganar a PBS, la tv pública de Norteamérica, por el drama Little Dorrit, adaptación de una novela poco célebre de Charles Dickens. En este rubro primó el “conservadurismo” de Dickens, contra otros relatos más arriesgados, como puede ser Generation Kill. De todas formas, en lo que más me hace pensar esta terna, es en cuanto lamento que no se produzcan “tvmovies” en Argentina. Entiendo que hay razones económicas de por medio, pero es un formato atractivo y en otros países latinos, como Colombia, son muy buscadas.

Bueno, nada más que decir sobre los Emmy. Ah sí… me olvidaba algo importante… Mientras miraba la ceremonia, probé un alfajor helado de Frigor sabor Lemon Pie. Se llama Heaven Unik. Lo recomiendo. Realza cualquier experiencia televisiva (esto es gula, no chivo).
¡Buen provecho!

ESC.18 EXT. FARMACITY -- DÍA

Hace poco le pregunté a un colega cómo era estar en las filas de cierto productor con el que nunca trabajé, y con quien él ha tenido cierta experiencia. Tenía curiosidad por saber de primera mano si era verdad lo que se rumoreaba, que este buen hombre era una suerte de neandertal hacedor de programas. El colega me confirmó que sí, que probablemente fuera una buena forma de describirlo. Un dechado de virtudes, el productor, a quien deban ganas de renunciarle, por lo menos, 2 o 3 veces por semana… con sobrados motivos, entre ellos la auto preservación.
Pero no hagamos las cosas personales: este hombre ni siquiera tiene el orgullo de ser el único en su especie. Tenemos varios en territorio patrio. Caudillos de la pantalla que se abrieron paso a fuerza de dinero, contactos, y la desidia de otros mejor preparados. Zares con olfato suficiente para sentir para donde va el viento de una audiencia que tienen medida al milímetro, ya que se niega a cambiar. Y todos agarrados de la sacrosanta teta de la telenovela, benévola con aquellos que saben respetar sus códigos.
Quizá otro día podamos detenernos más tiempo a analizar la tipología de esta “etnia”. Este post en realidad no está dedicado a ellos, sino a los que tenemos que trabajar para ellos. Como mi colega, que pese a tener en claro el costo (físico, mental, moral) de esta relación, lo puso en perspectiva con un comentario que me resultó preocupante… por lo fácil que me fue ver la razón que tenía.
Su planteo fue el siguiente: ¿qué diferencia había entre un productor venido de las cavernas, y otro supuestamente mejor preparado, si al final del día, la cuenta de Rivotril era pareja entre todos los que trabajamos para ellos?
Me puse a sacar la cuenta: entre ataques de nervios propios, ataques de nervios de autores para los que trabajé, ataques de nervios de gente que trabajó para mí, y otros de terceros en condiciones similares, y me di cuenta de que sí… la cuenta de Rivotril era alta. Demasiado alta para gente que abrazó una profesión por amor, y no por ánimo de lucro ni de poder ni de rating.
¿Escribir para televisión es una profesión insalubre? ¿Solo nuestro amor por la dupla palabra/imagen puede salvarnos de la locura? ¿O ni siquiera eso basta?

¿Cómo carajo es posible una cosa así? El niño contador de cuentos que habita en todos nosotros, el que nos impulsa a seguir haciendo esto, no se merece vivir bajo el peso del Rivotril. Lo va a terminar matando. De verdad, lo va a terminar matando. 

ESC.17 INT. JUZGADO -- DÍA

No se preocupen por el título. No voy a hablar de cuestiones legales. Cedemos casi siempre nuestros derechos, así que a llorar, a la iglesia;y es prácticamente imposible demostrar si fuimos plagiados, ¿o no?

Pero me voy por las ramas. El juzgado del cual hablo está formado por nuestros pares: los televidentes. Solemos quererlos u odiarlos, según como nos afectan con su vox populi, el rating. Pero leyendo un estracto de un libro del guionista/director David Mamet, me di cuenta de otra forma de mirarlos.

Cito:

El drama filmado (como cualquier drama) es una progresión de escenas. Cada escena debe terminar de forma tal que el héroe vea frustrada la búsqueda de su meta- de manera tal que deba entrar en la escena siguiente enfocado en conseguir lo que quiere.

Si el héroe es forzado, la audiencia, mirando su progreso, se pregunta con él cómo se desenvolverá en la próxima escena. Para escribir una escena exitosa, uno debe aplicar rigurosamente y contestar rigurosamente estas tres preguntas:

1. ¿Quién quiere qué de quién?

2. ¿Qué pasa si no lo consigue?

3. ¿Por qué lo busca ahora?

Como escritor, tu yetzer ha’ra (inclinación maligna), hará lo posible con su vasto poder para disuadirte de responder estas preguntas en tu trabajo...

Estas mágicas preguntas y su valor no son conocidas por cualquier lector de guiones, ejecutivo o productor. Son conocidas y usadas por algunos pocos escritores. Ellas son, de cualquier manera, parte de la comprensión inconciente y perpetua de ese grupo que juzgará tu trabajo y decidirá si se mantiene o se viene abajo: la audiencia.

Esta observación me pareció muy interesante para aplicar al mundo de la telenovela, en el que trabajé muchos años. Creo yo que la escritura de guiones de telenovela tiene dos ejes fundamentales: el uso de ciertas fórmulas que defininen la pertenencia al género (aun más rígidas que en el policial negro o el terror, por ejemplo), y la importancia que se le da al televidente, al punto de que su mirada afecta el transcurso del relato.

La telenovela es un animal vivo, y muchas veces salvaje. Sea a través del raiting, de foros, de la prensa especializada, del boca a boca, de la "voz de la calle", una y otra vez la historia se ve influenciada y muta, incluso escapándose por momentos de las manos del autor.

Por eso es que cuanto más pueda un guionista de telenovelas relacionarse con la mirada de la audiencia, mejor será el resultado del proceso de escritura.

Es en este punto donde creo que la observación de Mamet se vuelve relevante. Cuando dice que las tres preguntas son "parte de la comprensión inconciente y perpetua" del público, nos está advirtiendo que, si no las respondemos, ese público lo notará de una manera casi "carnal" y nos quitará su apoyo.

¿Cómo sintonizar con el, entonces? Si pensamos esto en relación a las tres preguntas de Mamet, podemos encontrar un camino. La telenovela es el lenguaje del deseo (siempre en lucha contra obstáculos), por lo que se vuelve obvio que la primer pregunta es más que pertinente: ¿Quién quiere qué de quién? Los obstáculos y sus efectos están representados en la segunda pregunta: ¿Qué pasa si no lo consigue?. Y la necesaria urgencia que se debe conseguir en la trama se puede entender haciéndose la tercer pregunta: ¿Por qué lo busca ahora?

Si podemos mirar como el público (sin que esto signifique ser condescendiente o escribir contra nuestros principios), creo que nos encontraremos con él en un agradable "happy ending".

Gracias a Mr. Mamet, que sin duda no estaba pensando en telenovelas cuando escribió ese párrafo. No importa. Contar es contar.

ESC.16 EXT. JARDÍN DEL EDEN -- NOCHE

La mujer es el origen del mal. Dios la eligió para para ser tentada por la serpiente, a ella y no a Adán, y así dar origen a una caída que, según el cristianismo, todavía nos hace nacer a todos manchados de pecado.

¿Es posible que una película sostenga ideas como estas, que sea perturbadora, moralmente cuestionable, y al mismo tiempo poderosa?

Es posible si el que está detrás de cámara es Lars Von Trier (Contra Viento y Marea, Los Idiotas, Dogville).

Von Trier siempre me ha producido admiración y desagrado por igual. Entiendo que es una decisión calculada de su parte generar ese efecto en el público: cuan calculada, es la pregunta a responder para saber si uno está frente a un artista que expresa sus demonios sin prúrito, o a un simple hijoputa manipulador.

Buscando una vez más respuesta a esto, vi la otra noche Antichrist, su última (y como siempre polémica) película. Antichrist cuenta la historia de una pareja que pierde a su hijo víctima del pecado (el niño se cae por una ventana mientras ellos hacen el amor, desatendidos de él). Ella se sumerge en una feroz culpa, atravesada por un dolor físico insoportable, a los que sobrevive gracias a una internación repleta de medicamentos. Su marido lidia con su propio dolor a través de la distancia que le permite tomar su profesión (es psicólogo), y decide tratar de enseñarle a su mujer como sobrevivir a la pérdida sin muletas químicas. Tomándola como su propia paciente, la expone a una suerte de desintoxicación síquica, con efectos físicos similares a los de una desintoxicación por drogas.

A medida que la mujer "mejora", el marido va accediendo a una segunda capa de emociones que anidan en ella... y aquí comienza la verdadera película. Hay un miedo primordial que la impulsa a volver a Edén, la casa que tienen en la montaña, donde estuvo escribiendo el verano último, sola, con su hijo (el material de este libro es relevante en la película... pero tampoco es cuestión de contar todo...). Tratando de desentrañar este nuevo misterio, el marido la lleva al lugar. Allí, dentro de la casa y sobre todo en sus alrededores ( lo que ellos llaman "jardín"), el marido descubre que una maldad primordial (la "naturaleza del mal"), reside en su mujer (y por lo que se ve en la escena final, en todas las mujeres), y que incluso la muerte de su hijo está teñida de esta maldad.

No se confundan: aunque usa varios de los mecanismos formales del cine de terror, no es una película de género. Es una obra maestra de la misoginia, proveniente de un hombre especializado en el sufrimiento femenino (piensen en Bailarina en la Oscuridad, Dogville, Contra Viento y Marea); solo que aquí, en lugar de disfrazar sus intenciones colocando a la mujer en el papel de la víctima, se muestra frontal para admitir que adhiere, con creces, a la mitología cristiana.

Así y todo, Antichrist es una película hipnótica. Su cinematografía es la más preciosista y estilizada de toda la filmografía de Triar; la fotografía (del gran Anthony Dod Mantle) es provocadora y bella sin volverse una colección de cuadros que interrumpan la trama; la cámara cruza la intimidad propia del registro Dogma, con planos generales que parecen abrevar en Kubrik.

Y luego, está el guión, firmado por el mismo Trier junto a Anders Thomas Jensen: a mi modo de ver, lo más importante de la película, aun teniendo en cuenta que su idea central puede ser, como ya mencioné antes, moralmente reprochable.

Años atrás, Trier opinaba que "dentro del cerebro del espectador, existe un deseo de encontrar la trama, si quieres llamarla así, o la lógica que subyace en todas las cosas que suceden en la pantalla, como cuando tu cerebro busca una figura oculta en un cuadro abstracto; creo que estamos trabajando con este deseo, y que tenemos que atrevernos a ir más allá". Y ha sido fiel a esta idea.

En Antichrist, según palabras del propio Trier, "no trabajé en el guión como es habitual en mí. Añadí escenas sin tener una razón para hacerlo. Compuse imágenes sin pensar en la lógica ni en el dramatismo. Una vez más el tema era la Naturaleza, pero era diferente, mucho más directa que antes. Más personal. No hay un código moral específico en la película, y está basada en lo que algunos llamarían “necesidades básicas” en cuanto a la trama". Esto no sucedió porque sí. "Pasé por una depresión hace dos años. Fue una experiencia nueva para mí. Todo, fuese lo que fuese, carecía de importancia, era trivial. No podía trabajar. A los seis meses decidí escribir un guión a modo de ejercicio. Era un poco como una terapia, una forma de saber si sería capaz de volver a hacer una película. ¿Ha sido ANTICRISTO mi crisis en el infierno? ¿De ahí mi afinidad con Strindberg? No tengo ninguna excusa para ANTICRISTO, solo mi profunda fe en la película, la más importante de toda mi carrera profesional".

La mención de Strindberg no es casual (y no solo por la célebre misoginia del dramaturgo sueco), sino porque bucea en su escuela: el guión de Antichrist se adentra en el terreno del simbolismo y el expresionismo que desarrolló Strindberg, pero sin renunciar por completo a las principales formas de la narrativa cinematográfica clásica (linealidad temporal, triada presentación-nudo-desenlace, turning points). Por algo eligió arroparse dentro de un aparente "cine de género".

Antichrist golpea por su tema, por su forma de aproximarse a ese tema y por cómo impacta en nuestra retina (sin olvidar, aunque tampoco sin darle más trascendencia de la que tiene, a algunas escenas de sexo explícito).

Qué nos producen esos golpes, habla más de nosotros mismos que de Trier.

ESC.15 INT. A GALAXY FAR, FAR AWAY -- DÍA

La primera vez que mi hijo se sentó en el suelo frente al televisor (cosa que no hace ni con su amado Mickey) a ver el Episodio V, pensé que era una casualidad extraña. La segunda vez, con el Episodio IV (se ve que no le importa el orden) me pareció extraño, pero no casual. No me hizo falta una tercera para darme cuenta de que a Joaquín le llaman la atención la vieja trilogía de La Guerra de las Galaxias.

¡Tenía que ser algo que pasó a través de los genes! Se me ocurrió probar qué sucedía mostrándole alguna temporada de Star Trek, pero no quise abusar de mi suerte.

Finalmente, observando Episodio IV con mi hijo, después de muchos años de no verla, me di cuenta de la verdad: Joaquín se estaba preguntando cómo era posible que una película con un guión tan pobre, apenas apoyado en un resumen de varios relatos y personajes arquetípicos, había podido pasar a la historia del cine (por no decir a la historia de la vida de uno). También se preguntaba cómo podía ser que, aun así, continuara siendo un espectáculo disfrutable. Esas dudas lo mantenían pegado al piso, mirando.

Es bueno que, de generación en generación, las preguntas importantes aparezcan cada vez más temprano.

ESC.14 INT. CREATIVIDAD DURMIENTE (FLASHBACK) -- DÍA

Cuando me senté frente a la computadora, a las 7:30 de la mañana, "despierto" no era la palabra exacta para describir el estado en el que me encontraba. Para una persona con hábitos nocturnos, la madrugada nunca es un buen momento. Así y todo, enfrente con entereza mi primer día como dialoguista de un nuevo proyecto. Lo enfrenté durante 10 minutos... hasta que me dormí. Al abrir los ojos, segundos (¿minutos?) después, estaba aun en la misma posición: la mano derecha tomando el mouse, y la izquierda sobre el teclado, lista para apretar la tecla Ctrl. Caray, me dije a mí mismo, y continué con la tarea (la de escribir, no la de dormir). Durante las seis horas siguientes que me tomó dialogar el medio libro que me tocaba, el episodio se repitió constantemente (con lo cual se puede decir que, del total de seis horas, debo haber trabajado efectivamente cuatro). La "narcolepsia" variaba: desde caer profundamente dormido, hasta cabecear deteniéndome a centímetros de dar la frente contra el teclado, pasando por momentos surrealistas de escribir con los ojos cerrados y la mente en blanco. Llegué incluso a soñar: estaba en una pileta, tomando sol en zunga con Guevara (el de Laport, no el de Benicio del Toro), que me preguntaba señalando la diminuta pieza de vesturio: "¿esto es parte del lenguaje de la telenovela moderna?". En fin, pesadillas de lado, cuando terminé de dialogar el medio libro dudé seriamente en mandarlo: ¿qué frankenstein podría haber salido de semejante estado de inconsciencia? Pero como quería irme a la cama, apreté Send y me saqué el tema de encima.

Varias horas después, recibí un llamado del autor para felicitarme por mi primer libro: le parecía de un profesionalismo ejemplar. Esbocé una semi sonrisa confusa, invisible a través del teléfono, sin entender nada. Quizá porque todavía tenia sueño.

Esa noche me acosté más temprano y me desperté más tarde a la mañana siguiente, decidido a no repetir la experiencia de escribir dormido. Trabajé a conciencia en el segundo libro, lo dejé reposar, lo releí, corregí y mandé. Satisfecho, me dediqué a un dolce far niente que fue interrumpido por una llamada del autor, notablemente molesto por lo que consideraba un brusco descenso en la calidad del capítulo dos, con respecto al capítulo uno. Me acusó de delitos tan graves como escribir "siglo XXII" en vez de "siglo XXI", de confundir en una frase un periplo pluscuamperfecto con un patronímico subjuntivo o algo así, y me dijo que mejor cortar en ese momento una relación laboral que derrapaba tan evidentemente hacia el desastre.

Colgué en estado de shock. Sin embargo, más que preocuparme por mi situación económica, me pregunté cómo podía ser que hubiera escrito un mejor libro dormido que despierto. ¿Es posible algo así? ¿Me convenía tomarlo como norma? ¿Tenía que consultar con un médico especialista en sueño? ¿Quizá ponerme la zunga con la que había soñado?

¿O la solución a tamaño interrogante consistía en preocuparme por la salud mental posiblemente desequilibrada del autor, y comunicarme con alguna autoridad pertinente (Argentores, el 911, o el Instituto del Quemado)? Hummm.

¡Qué casos y qué cosas tiene este deporte, amigos!

ESC.13 INT.EXT. CONTROL CREATIVO -- DÍA

La lucha por el control creativo de un programa no es una cuestión de capricho ni de ego. Se trata de ser capaz de tomas las decisiones correctas sobre un material que los autores conocemos mejor que nadie: lo hemos parido, total o parcialmente, conocemos su dinámica, sus fortalezas y debilidades, y somos en última instancia los que defendemos el fuerte día a día o semana a semana.

La ficción televisiva es un terreno de guionistas. A diferencia del cine, donde el peso del director es mucho mayor, en televisión, por una cuestión de estructura, tiempos y costos, entre otros, el autor es el eje sobre el que giran las producciones. En menor medida en los unitarios (donde hay más tiempo para que ejerzan influencia otras instancias creativas), y de manera casi total en las telenovelas. Y sin embargo, en la Argentina la ficción es patrimonio de los productores; los autores son empleados muy bien pagos, pero nada más.

En los Estados Unidos se ha ido dando otro fenómeno: la industria de la televisión le ha abierto las puertas a los autores para que puedan desarrollar sus pitches, y luego transformarse en productores ejecutivos de sus propios programas. El control creativo recide en sus manos, con el apoyo del resto de los estamentos: directores, cadenas, actores, etc. Creadores de series multipremiadas y de enorme rating como Marc Cherry (Amas de casa desesperadas) Shonda Rhimes (Grey's Anatomy), J.J. Abrams (Felicity, Alias, Lost) o Tim Kring (Crossing Jordan, Heroes), se formaron y se mantienen como guionistas primero (escriben los primeros capítulos y luego mantienen un control sobre el desarrollo del resto de los libros de cada temporada, reservándose la escritura de episodios clave), y luego como productores ejecutivos (lo que significa controlar creativamente todo el proceso, sin cargar con el trabajo del día a día: para eso están los productores a secas).

Están preparados (y dispuestos) a hacerlo, claro: en la Argentina, no son muchos los autores interesados en cargarse sobre la espalda el peso de ser productores ejecutivos. Pero, por otra parte, tampoco tienen demasiadas oportunidades de hacerlo. No se trata solo de que los canales no les den la oportunidad; intentar reunir el dinero suficiente como para crear un piloto (lo digo por experiencia propia), es un trabajo casi imposible (muchos de los que lo hacen, arriesgan su patrimonio personal, cosa que no veo como algo justo); y en el caso de hacerlo, las chances de poder negociar un contrato donde retengan el control creativo, son escasas.

Es una verdad de perogrullo: los mercados televisivos de Estados Unidos y Argentina son diametralmente opuestos. Sin embargo, teniendo en cuenta los resultados, permitir que los autores se conviertan en productores ejecutivos aparenta ser un negocio exitoso.

Quizá algún día podamos probar si esta fórmula resulta aquí también.

ESC.12 INT. PÁGINAS DE ORSON -- NOCHE

Durante un tiempo usé estas imágenes de fondo de pantalla de la notebook donde escribía la mayor parte del tiempo, esperando que algo del talento del hombre fluyera hacia mí. Supongo que los poderes de transferencia hubieran sido más efectivos de tener las páginas verdaderas, pero llegué tarde a las subastas. No importa. Los indios norteamericanos decían que las fotos robaban el alma. Ojalá este sea el caso.

A la izquierda, en rosa, está la portada del segundo draft que Orson Welles y Herman J. Mankiewicz escribieron para"Citizen Kane", fechado el 9 de julio (mes de mi cumpleaños, otra falsa esperanza) de 1940. Orson tenía solo 25 años. En aquel momento, no consiguió atraer a ningún productor. En el medio, está la portada del guión final revisado, con fecha del 16 de julio de 1940, con anotaciones manuscritas de puño y letra por Mr. Welles. Y a la derecha, tenemos el detalle de

una de las páginas del guión, también con sus anotaciones manuscritas:

No sé a ustedes, pero a mí observar estas imágenes me pone siempre la piel de gallina.

¡Salve Orson!

ESC.11 INT. EN LA MENTE DEL AUTOR -- DÍA

Este post es, en cierto sentido, otra cara de la moneda de ESC.4 INT. MONOAMBIENTE (FLASHBACK) -- DÍA. Ahí recordaba como aprendí la lección de la subjetividad y el ego que rondan a esta profesión. Sin embargo, más tarde aprendí algo más: que el autor sufre presiones que aquellos que trabajan para él muchas veces desconocen, y que por tanto se ve obligado a tomar "decisiones sumarias" que muchas veces impactan sobre lo que escriben sus colaboradores. Sin hablar de cómo el stress de una tira diaria, por ejemplo, puede afectar su "performance humana", llevándolo a chocar con su equipo en el terreno de lo personal.
Estas son cosas que el autor puede evitar (un poco de terapia no le hace mal a nadie, y lo digo por experiencia); lo que no quita que un buen co-autor deba allanar el camino para que no sucedan. ¿Cómo? Metiéndose en la mente del autor, que es el "dueño" del programa, para mal o para bien. El co-autor que quiere transformar el programa en el que trabaja en su propio programa, ha elegido un camino equivocado: más le conviene mover su material en las productoras del ramo, y no complicarle la vida al autor. El rol del co-autor es ayudarlo a transmitir su visión.

Para poder hacer esto, hay que ser capaz de olvidarse un poco de uno. Esto no significa transformarse en el otro, pero sí tener la capacidad de entender qué es lo que el autor quiere transmitir, cuál es su estilo, sus tiempos, las cosas que le gustan y disgustan, los puntos en los cuáles está dispuesto a transar, y aquellos en los que no va a ceder nunca. Es un trabajo delicado, con mucho de psicología, y ciertos riesgos de "mimetización" que muchos autores aprovecharán para transformar al ayudante en una extensión de sí mismo (esto significa que podremos recibir llamados a las 12 de la noche, pasar los fines de semana discutiendo sobre el programa, y servir de terapeuta, en algunos casos). Aun así, aprendiendo a manejar el delicado equilibrio que conllevan todos estos factores, ocupar este rol puede llegar a ser muy gratificante: aportará al éxito del programa, y a la fidelidad del autor, que probablemente habrá de llevarnos con él durante varios años. Años de experiencia, de entender hasta el más mínimo vericueto de la profesión (sobre todo aquellos referidos a la producción) al amparo de las presiones que sufriremos cuando, eventualmente, ocupemos su lugar.

Luego, quizá llegue el momento de la cruenta separación. Habrá lágrimas, arañazos, imprecaciones y pase de facturas. Pero así son los divorcios. Ya se vio en La Guerra de los Roses; yo no inventé nada.

ESC.10 EXT. CINE / DESCUBRIENDO EL FUTURO (FLASHBACK) -- NOCHE

Me sorprendí al leer que para muchos críticos, Pasaje a la India (1984) no es una de las obras principales del director inglés David Lean. Quizá, a la hora de comparar, tienen en mente a Doctor Zhivago, Lawrence de Arabia o El Puente sobre el Río Kwai. Vale, contra ese marco, es difícil sostener a cualquier pelicula. Pero Pasaje a la India tiene algo que la hace personalmente más importante que aquellos otros hitos del cine: terminó de dar forma en mí al deseo de dedicarme a contar a través de la imagen.

En 1984, a los 14 años, ya tenía por costumbre ir al cine algunos días de semana, para ver aquellas películas que, en mi pueblo, quedaban fuera del "circuito social" de los viernes y sábados, dedicado a los blockbusters de la época (siempre en función doble, la mayoría de las veces acompañados de bizarras películas de artes marciales). Los martes, miércoles y jueves, uno podía llegar a ver films como La Mujer de la Próxima Puerta, de Truffaut, Paris-Texas, de Win Wenders, o El Rayo Verde, de Éric Rohmer. Ya tenía aficción por este tipo de películas, algo que le debo a la gloriosa Función Privada. Así es que terminé sentado con otros pocos viendo Pasaje a la India, y ya desde el principio me atrapó el estilo granangular de Lean, su fotografía dorada, el paso calmo pero concentrado de su forma de relatar.

Sin embargo, lo que me definitivamente me sacudió, fue el guión.

Para aquellos que no la vieron, un breve resumen: una inglesa reprimida viaja por primera vez a la India colonial y se deja seducir por todo lo diferente y sensual de esa cultura, incluido un joven médico por el que siente impulsos que no puede aceptar; por eso, engañándose a ella misma, lo acusa de haber abusado de ella, llevándolo a la corte, como forma de, digamos, matar al objeto de ese deseo.
Más allá de las interpretaciones, que varian según el espectador, lo que me impactó es cómo el guión podía reflejar un hecho inexistente, la supuesta violación, de manera tal que uno mismo terminaba, igual que la protagonista, dudando si había sucedido o no. Hay una mujer anhelante, un hombre dudoso detrás de una puerta que parece abrirse, pero no lo hace. ¿O sí?

Entendí entonces que el cine tenía un poder de sugestión que no había captado antes. No era reflejo, sino interpretación; no era solo suma, sino muchas veces sustracción como forma de potenciar un efecto; no era respuesta sino, en los mejores casos, pregunta. Y la génesis de todo esto, se me hizo por primera vez patente, estaba en el guión. De hierro, informal, tipo storyboard, como sea que los involucrados quieran hacerlo. Para que aquella película pudiera expresar lo que expresaba, nuestros deseos y sueños y la incapacidad que tenemos a veces de lidiar con ellos, era necesario que se hubiera escrito una poderosa página donde apoyarse. Una página que ya era (como dice Carriere) cine en sí misma.

Sali de ver Pasaje a la India cambiado. Había descubierto qué iba a hacer con mi vida. No es poco por el precio de un boleto de cine.

ESC.9 INT. MAILBOX -- DÍA

Aventuras de un Guionista no hizo explotar la blogosfera (como corresponde, tenemos un rating propio de nuestro contenido "gourmet"), pero en su cortísima vida me ha dado ya algunas satisfacciones. En primer lugar, la respuesta de muchos amigos, lectores casuales y lectores/colegas, que han dejado sus comentarios en cada entrada, llenos de cariño, interés y sensibilidad. A todos ellos, abrazos de autor feliz (y uno especial para Clarisa Muñoz... pocas veces me habían dicho palabras así).

En segundo lugar, he recibido algunos mails de felicitación por el blog que quiero agradecer: de Marcelo Camaño (¡queremos saber qué se siente recibir un Martín Fierro!), Gabriel Corrado (galán, productor y amigo), Pablo Lago (¿qué opinan de un ajedrez con Martin Fierros en un torneo de Autores?), Oscar Ibarra (autor de exquisitas pizzas), y Ricardo Freixa (productor, amigo y mentor inadvertido).

Gracias también a todos aquellos que, luego de leer el blog, me han pedido ser amigos de Facebook o net contacts en Linkedin.

¡Hasta el próximo mailbox!

ESC.8 EXT. CALLE / MUNDO FANTÁSTICO (FLASHBACK) -- DÍA

Vivir para contar, reza la expresión. Creo que a veces puede ser al revés, contar para vivir, narrar como forma de supervivencia (Scherezade dixit). Cuando miro hacia atrás, me doy cuenta de que mis primeras armas en el oficio del storytelling y la necesidad de sobrevivir a un ambiente nuevo y, por momentos, hostil, fueron de la mano. Hoy, no puedo dejar de verlo como una señal del destino.

Ya he contado en una entrada anterior sobre la época en que me mudé a San Martín de los Andes, en Neuquén. Tenía nueve años, no conocía a nadie allí, y las vivencias de los chicos del lugar eran tan distintas de las mías, que venía de Capital, que bien podríamos haber estado hablando en idiomas diferentes.

Pasaba muchas horas en soledad añorando a los amigos que había dejado atrás, e imaginando que estos nuevos chicos me hacian un lugar en sus vidas. Claro que el poder del deseo no siempre alcanza para corregir la realidad... ¿o sí? Instintivamente, mi mente comenzó a pensar en términos que hoy me son muy familiares: empecé a tejer historias de ficción, en las cuales esos niños y yo éramos grandes amigos y corríamos toda clase de complejas y excitantes aventuras juntos. Lo que no sucedía en la realidad, lo hacía vivir en mi fantasía.
Un día, realmente no recuerdo por qué, tuve el impulso de contarle a alguien estas historias fantásticas; no me detuve a pensar que ese hábito un tanto "extravagante" podía perjudicarme aun más, socialmente hablando. Sin embargo, sucedió lo contrario. El chico al que le había contado mi historia, me llevó con el resto del grupo, y dijo: "tienen que escuchar lo que se le ocurrió a Marcelo". Todos me miraron. Sentí el aire seco del Sur sobre la piel, el Sol pleno sobre mi cara ya de por sí enrojecida, y evalué la posibilidad de salir corriendo. Pero otro instinto se apoderó de mí. Comencé a relatarles mis ocurrencias fantásticas, echando mano de las pocas armas de transmisión oral que conocía; y los tuve conmigo durante una hora, contándoles enreveradas aventuras espacialas de las cuáles ellos mismos eran protagonistas, transportándolos a un mundo donde dejaban de ser niños comunes ellos también, para poder ser pilotos de starfighters, cazadores de extraterrestres, defensores de la tierra. Durante una hora, gracias al poder de la imaginación, dejé de ser un outsider, para convertirme en el relator de la tribu, alguien con poderes especiales.

Duró solo 60 minutos, pero lo que sentí en aquel momento me acompaña hasta hoy. Es parte de mi ADN de narrador de cuentos.

ESC.7 INT. ENTRE PARLANTES -- DÍA

Hay autores que miran la televisión mientras escriben, manteniendo un ojo siempre atento sobre la competencia. Otros escuchan la radio. Algunos prefieren el silencio absoluto, para evitar perder concentración: entrar en el mundo de los personajes es un ejercicio más complejo de lo que parece, una suerte de separación temporal del Yo que nos permite asumir el Yo de nuestras creaciones. En mi caso, suelo escuchar música. Pero no cualquier música. Más allá de una cuestión de géneros y gustos, lo que suelo buscar son temas que me coloquen en un estado anímico relacionado con lo que estoy contando. Y no solo me refiero a una canción triste para una historia triste: por eso usé el termino colocar, que suele usarse también para el efecto que generan ciertas sustancias alucinógenas. Se trata de expandir la conciencia, la imaginación, para poder volcar un material más rico en la página... sin necesidad de las mencionadas sustancias, claro. Esta música de la que hablo suele tener lo que yo llamaría un componente concientemente inacabado. Es música que maneja emociones, sensaciones, texturas, más que conceptos "redondos" (como en el pop, donde todo cierra siempre prolijito).

El disco Dynamo, de Soda Stereo, es un buen ejemplo de esto: las canciones están llenas de espacios que lo desafian a uno a poner lo que falta, estimulando así la imaginación. Sucede lo mismo con cierto tipo de cine.

Ahora estoy escuchando un disco que se llama Dark Night of the Soul, de Danger Mouse (en el que colabora, no casualmente, David Lynch), y tiene varias canciones de este tipo, ideales para thrillers e historias de terror. Para telenovelas, podría mencionar Come Away Whit Me, de Norah Jones. Pero son solo sugerencias personales a modo de ejemplo. Cada uno encontrará sus disparadores emocionales en distintos discos, y seguramente en muchos casos lo que funcione para uno, le hará rechinar los dientes a otros. Por supuesto, no importa. Lo que vale es intentar el ejercicio de usar una música que no nos acompañe simplemente, sino que provoque una respuesta emocional que nos ayude a enriquecer el material. Puede ser revelador.

ESC.6 INT. LIVING A OSCURAS -- NOCHE

Luego de escribir sobre el seminario de Robert McKee, sentí el impulso de volver a ver Adaptation (El Ladrón de Orquideas); allí, el gran Brian Cox personifica a McKee en un seminario al que asiste Nicolas Cage, en su personaje de Kaufman, el talentoso y atormentado gemelo guionista (basado en el escritor de la propia película). Esperé que mi mujer y mi hijo de un año y cuatro meses se fueran a dormir para apagar las luces y sumergir mi cuerpo en el sofá y mi mente en la pantalla.

Si bien admiro a Michel Gondry, Spike Jonze y George Clooney como directores, creo que son los guiones de Charlie Kaufman los que generan la verdadera luz de películas como Adaptation, Confesiones de una Mente Peligrosa, o Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos. Kaufman es imaginativo, brillante, gracioso, tierno, incisivo, cáustico, inconformista, todo en justas medidas, sin perder nunca su identidad. En Adaptation, particularmente, se permite profundizar dentro de sí mismo, como persona y como escritor (suponiendo que la separación exista), así como en el oficio de contar. Hay un párrafo que Kaufman pone en boca de Cox/McKee que creo resume este espíritu, y puede inspirarnos a la hora de escribir.
En el seminario, Cage/Kaufman le pregunta: "usted habla de la Crisis como la decisión final de un personaje, pero ¿qué pasa si un escritor está tratando de crear una historia donde no pasa demasiado, donde la gente no cambia, no tiene epifanías? Pelean y se frustran y nada se resuelve. Algo más parecido a la vida real...". Cox/McKee lo mira montando lentamente en cólera y le contesta: "¿La vida real? ¿La puta vida real? Primero que nada, si usted escribe un guión sin conflicto o crisis, va a aburrir a sus espectadores hasta las lágrimas. Segundo: ¿no pasa nada en la vida real? ¿Está completamente loco? ¡Se asesina gente todos los días! ¡Hay genocidios y guerra y corrupción! ¡Cada puto día alguien en el mundo sacrifica su vida para salvar a otro! ¡Cada puto día alguien toma la decisión conciente de destruir a alguien más! ¡La gente encuentra el amor! ¡O lo pierde, por Dios! ¡Un niño ve como su madre es golpeada hasta la muerte en las escalinatas de una iglesia! ¡Alguien se enfurece! ¡Alguien traiciona a su mejor amigo por una mujer! ¡Si no puede ver estas cosas , mi amigo, lo que sucede es que usted no sabe mucho de la vida! ¿Y por qué carajo entonces me está haciendo perder dos preciosas horas con su película? ¡No me sirve para nada! ¡Para nada!".

A mi humilde entender, toda una clase sobre contar historias.

ESC.5 EXT. CAJERO AUTOMÁTICO -- DÍA

Imagino que este mismo cuadro se debe repertir en distintos cajeros automáticos a lo largo de la ciudad: gente mirando indecisa la pantalla que pregunta cuánto dinero se quiere extraer. La cifra a digitar es 2.100 pesos. Es lo que cuesta el seminario que Robert McKee, uno de los "storytelling guru" de más importantes del mundo, llevará a cabo en Buenos Aires en octubre. Los que nos dedicamos a esto no tenemos demasiadas oportunidades de acceder a este tipo de actividades, que podríamos llamar, no sé... ¿cursos de perfeccionamiento? ¿Posgrados? Hace dos años Linda Seger llegó al país, y la mayoría de aquellos con los que he hablado coinciden en que fue un elocuente, divertido y no demasiado oneroso repaso de cosas que el profesional sabe. Aparentemente, McKee está en otra liga. Una colega lo vió en Chile y da fe de ello. Sin embargo, somos varios los que encontramos este seminario, si bien no inaccesible, algo pricy; pero, en fin, los americanos son los productores número uno de gurues, así que no queda más remedio que pagar, o pasar. Para aquellos que encuentren útil saber de qué va McKee antes de decidirse, aquí les copio sus famosos diez mandamientos:

PRIMERO: No le quitarás de las manos la crisis del clímax al protagonista. / SEGUNDO: No le facilitarás la vida al protagonista. En un argumento nada progresa si no es a través del conflicto. / TERCERO: No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Convierte la exposición en munición. Utilízala para girar el final de una escena, para favorecer al conflicto. / CUARTO: No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No escondas nada importante que sepa el protagonista. Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él-ella sabe. / QUINTO: Respetarás a tu público. / SEXTO: Conocerás tu mundo como Dios conoce éste. / SÉPTIMO: No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad de los que dispones es mejor. No multipliques las complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-personal, interpersonal, extra-personal. / OCTAVO: Llevarás las situaciones al límite, negando las negaciones, llevando a los personajes hasta los extremos y la profundidad más lejanos del conflicto imaginables dentro del propio espectro de probabilidades del argumento. / NOVENO: No escribirás con evidencia. Pon un subtexto debajo de cada texto. / DÉCIMO: Reescribirás.

¿Nos vemos ahí?