domingo, 30 de enero de 2011

STORYTELLERS: JORGE LEYES Y MARCELO NACCI

Por primera vez desde que empezamos con la sección Storytellers, dos autores proponen contestar al cuestionario como "una sola cabeza". Juntos llevaron adelante ese tanque que fue Herencia de amor, ademas de la telenovela Permiso para Amar para México.

Jorge fue también colaborador en clásicos como Gasoleros, El Sodero de mi vida y Son Amores, mientras que Marcelo estuvo en las huestes de Costumbres Argentinas, Los Roldán y Montecristo.

Aquí, las respuestas al cuestionario que "cranearon" juntos.



1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?

Hablando. En crudo. Entre nosotros y con los colaboradores que integran el equipo autoral. Es una mini investigación diaria. Revisamos lo que nos pasa con la historia, con los personajes, con las posibles peripecias. Involucrándonos en lo que hay que contar desde lo profesional, falta esto, hay que terminar con lo otro. Y también desde lo personal, ver adónde le pega a cada uno, qué situación conoce o pasó que tenga que ver con lo que hay que contar. Y dejar que las manos vuelen.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?

Pensamos que de alguna manera el género está implícito en la historia.

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?

La gente es un grupo de personajes. Esos personajes accionan, entendiendo la palabra acción como la capacidad de modificarse y modificar al entorno en pos de algo. Quieren algo y buscan conseguirlo. Comparten y confrontan objetivos. Eso crea la trama. El evento se genera por acumulación de esas acciones. Es como la cima de una montaña. Paso a paso, capítulo a capítulo, escena a escena, sin olvidar adónde desean llegar.

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?

A: De qué va el capítulo.

B: Sobre qué líneas se va a trabajar.

C: Vitalidad. Avanzar en la trama.

D: Generar y sostener intriga.

E: Buscar finales de bloques y capítulos que sinteticen el momento narrativo.

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?

A: ¿Quién es el protagonista de esa escena?

B: ¿Qué acción debe llevar a fondo para lograr de lo que quiere?

C: ¿Cuál es el involucre emocional de cada personaje con el entorno?

D: ¿La información es la resultante de lo sucede?

E: ¿Cuál es el remate?

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?

Es una excelente afirmación para reflexionar. No sabemos si es una verdad, pero creemos que es una clara herramienta para la búsqueda de la acción.

Es Chaplin.

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?

Que cuente lo que pasa en la escena sin olvidar lo que pasa en todo el libro ni en qué parte de la historia macro está ubicado.

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?

Dar por sentado que las cosas son obligatoriamente como uno las pensó de entrada.

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?

A veces ansiosos. A veces escépticos. En líneas generales repitiéndonos mil veces “hasta que no esté en el aire no vamos a tener una opinión clara”. Hablando estrictamente del sentir: es un salto al vacío que, por alguna loca razón, nos gusta dar.

10. ¿Cómo se articula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?

Necesaria, contradictoria y adrenalínica. Nos pensamos parte de una industria donde lo creativo está en constante tensión con lo económico. Eso no nos quita las ganas de contar las historias que amamos ni las de encontrarnos con alguien que se juegue a producirlas.

martes, 25 de enero de 2011

NUEVA PROMO DE "LOS ÚNICOS"

Ahora sí, con personajes, situaciones... ¡y hasta explosiones! Espero que les guste. Largamos el 7 de febrero... ¡a ver qué pasa! 

viernes, 21 de enero de 2011

STORYTELLERS: MARCELO CAMAÑO

Marcelo Camaño es un tipo especial. No solo porque participó de éxitos como Resistiré, El Deseo, El Capo,  Montecristo, Vidas Robadas y Televisión por la Identidad, sino porque no se calla la boca cuando algo le molesta. Y eso, en este medio, suele tener un precio alto. A Marcelo, no le importa y sigue para adelante, tanto con su pluma, como con su energía a la hora de fundar la asociación civil de autores que se está gestando.
Pero lo que nos compete hoy es su visión sobre la escritura de guiones, así que aquí va.





1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco? 
 En general no suele ser un problema la hoja en blanco, porque o bien llego con una idea ya en fila o bien sentarme frente al teclado y la hoja en blanco me acomoda lo que estaba desacomodado. Es raro, pero muchas veces confié en que en ese momento resolvería una parte de lo que no venía resuelto en una trama, o que me generaba dudas por diversos motivos. 

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
Prefiero las historias, en mi caso primero suele aparecer una historia o un personaje y después va derivando el genero, previo a ir viendo el tema. Muchas veces el tema está buenísimo, pero no aparece la historia justa o destacada. O la forma, porque puede ser un personaje que arranca para el teatro, y queda ahí. O para el cine y queda ahi. Cuando se dirige hacia la televisión la desarrollo más. Generalmente para las telenovelas lo primero que aparece es el tema, luego una historia o un personaje central. 
3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construis la relación personaje/trama?
Los personajes son los que mandan, de eso no hay dudas. Sigo una lógica del personaje en función de la logica de otro personaje, opuesto o no. La relación con la trama se va construyendo con tiempo y esfuerzo. A veces una trama sale rápido y otras veces se retrasa porque algún concepto no está lo suficientemente maduro. Me interesan las tramas dinámicas, donde el personaje lleva el control de la situación incluso de los imponderables y oponerle otro personaje/trama o situacion que lo descoloque y lo haga torcer. La preparación de la trama es fundamental para no volverse loco en el camino, saber adonde vamos, aunque después cambiemos ese rumbo por diferentes motivos.  
4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
Donde está el final. Mantener a los protagonistas ocupados en escenas que avancen la trama.
A los secundarios importantes traccionando historia. Estar alerta que algo nuevo aparezca en el capitulo (puede ser el cierre de algo también). Intentar buenos prefinales que tengan continuidad. No mentir al público en el final. 
5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
No suelo hacerme preguntas previas, soy muy crítico de lo que hago y si no funciona por algún motivo, la descarto sin miramientos. No me quedo enamorado de lo propio, pero sí me pasa con otros autores, si otro autor estructuro un capítulo y algo me gustó mucho pero por una falla del capitulo hay que sacarla, prefiero guardarla para más adelante. Lo mismo con algunos diálogos cuando hay que sacrificar escenas por el largo del capitulo por ejemplo.  
6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?
Estoy de acuerdo. Soy un gran defensor de las escenas sin dialogo, como también de las escenas de largos párrafos. Creo que lo dinámico tiene que estar muy presente, pero si hace falta detenerse en una gran discusión o en una gran escena visual, hay que hacerlo sin miedos. 
7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
Los ando buscando, si alguien los tiene que no sea tan egoísta de compartirlo con los colegas.
En general el diálogo es la parte más delicada de todo guión, porque primero escribimos lo que sabemos tiene que estar, pero después hay que vestirlo -o desvestirlo- con el fin de encontrarle más originalidad. Me interesa que siempre se diga algo en un capítulo, no referido a la trama en sí, algo con respecto a la vida. Soy muy complicado con eso. El público nos mira para entretenerse, hay que aprovechar esa concentración para decir algo más.  
8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar? 
Puede ser el apuro, el rigor de la entrega, los problemas de producción que tenemos que solucionar desde antes que el libro sea entregado, la incomunicación con un director que se ofende si el autor no piensa igual, en fin, infinitos temas. No se si hay alguno específico de nuestro oficio. 
9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?
Yo creo que es un primer paso, nos sentimos realizados cuando lo vemos interpretado, dirigido, editado, sino está incompleto. Sino hay que hacer literatura y dejarse de joder. 
10. ¿Cómo se articula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?
Aspiro a que mejore todo el tiempo. El productor no es el enemigo, pero muchas veces obstruye demasiado. A veces por economía, a veces por inoperancia. Hay que hacer oficio con el productor, hay que explicarle, ayudarlo, guiarlo. Y que entienda que sin un buen libro, no hay producto posible.
Yo he tenido buenas experiencias con los productores, no soy el peor ejemplo para esas relaciones, yo me he sentido escuchado y muy valorado. Pero es cierto que a veces se encaprichan con historias o simplemente escenas que nos llevan gran parte del tiempo demostrar que están erradas o que no son convenientes. Hay tantos casos que nos rodean! También creo que esta modalidad en la cual hay productores que "piensan" una idea, y pretenden que el autor la lleve adelante es un evento muy común en varios lugares de América Latina. Y que debemos cambiarla por el "concepto", que no es lo mismo y a ellos posiblemente los deje mas tranquilos. La puse en práctica y funciono. 
Creo que si tuviéramos más elementos productivos de nuestro lado deberíamos parecernos a los grandes autores de las series que no pierden el control del producto hasta el final, como David Chase o Alan Ball. O como los mismos autores brasileros como Gloria Perez o Benedito Ruy Barbosa, que logran una identidad con cada una de sus novelas. Ahi está el punto. Cada uno hace su tarea, pero el autor no puede no estar en el corte final, en lo que inmediatamente verá el público. Hay que lograr eso.

martes, 18 de enero de 2011

ESC.180 EXT. RASPANDO EL HUESO -- DÍA

Un par de post atrás, a Susso Checchi d'Amico le preguntaban si había alguna película de la historia del cine que le hubiera gustado escribir. Luego de ciertas y lógicas dudas (¿cómo elegir una?), d'Amico contestaba La Esclava del Amor, de Nikita Mikhalkov. La pregunta me dejó pensando; me parece que, por varios motivos, es una excelente cuestión para plantearle a un autor como forma de conocerlo.
Así es que me la hice a mí mismo.
Si tuviera que elegir un guión, solo uno, diría que me hubiera fascinado poder escribir Apocalypse Now.
Pero estos últimos 15 días vi dos películas que definitivamente me hubiera gustado escribir. Películas excelentes, que resaltan sobre el chato panorama actual, y que se sienten claramente sostenidas por unas sólidas páginas detrás de ellas.
Las películas son Winter's Bone, escrita por Debra Granik y Anne Rosellini, sobre una novela de Daniel Woodrell; 


y The Fighter, escrita por Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson, sobre historia de los mismos Tamasy y Johnson, junto a Keith Dorrington. 




Ambos guiones centran su mirada sobre familias destruidas en búsqueda de cierta redención. Y digo cierta porque en ninguno de los dos casos hay una redención completa que sea realmente posible. The Fighter se permite algo así como un final feliz, pero sin caer en cuentos de hadas para adultos: no hay un american way of life accesible a golpes de puño. Apenas, una salida de emergencia que da a una calle lateral, menos llena de basura. Winter's Bone no tiene ni siquiera eso; el único final feliz es la mera supervivencia.
Pero no pretendo entrar en descripciones de trama que pueden disminuir el disfrute de aquellos que aun no las hayan visto.
Lo que envidio sanamente de ambos guiones es su capacidad de aplicar una visión descarnada sobre la realidad, sin por eso caer en golpes bajos. ¿Cómo lo logran? Generando relatos en  cierto sentido documentalistas (mirada reforzada, en el caso de The Fighter, desde situaciones argumentales), sin juzgar nunca a los personajes sino, simplemente, relatando, libreta en mano, de manera casi bukowskiana.
Ambas películas comparten también el uso intencionado de ciertos recursos de género, como cinta transportadora que les permite llevar a con mayor facilidad una carga pesada.
En el caso de Winter's Bone, hay una tensión que se genera gracias al uso de elementos del thriller, del policial, incluso del western.
En The Fighter, se ponen en juego ciertas cuestiones propias de películas sobre el "triunfo del espíritu", que son tan caras al gusto americano (y que Hollywood ha sabido exportar tan bien al resto del mundo). La película utiliza algunos puntos de contacto con la primera Rocky, y más cerca, con The Wrestler, para entregar una pintura terrible sobre una familia de clase media baja que se consume a sí misma en una suerte de endogamia espiritual.
Winter's Bone, por su parte, se mete con la cultura de aquellos que cocinan y trafican crystal meth, en el sur de Estados Unidos. Ree, la adolescente personaje central de la película, no tiene interés en juzgar su entorno, un enorme grupo de ex granjeros, todos emparentados en distintas medidas entre sí, que se dedican a la industria del meth; ella solo quiere encontrar a su padre. Para ello, se enfrentará con unas gentes y una cultura que matan por menos que lo que ella hace. Su única cosa a favor es ser uno de ellos, y, curiosamente, ser mujer.
Ambas historias raspan hasta el hueso para reflejar a sus individuos, y acaso las historias (por demás interesante), solo sean motores para lograrlo. Para reflejar lo que, de otra manera, veríamos solamente en los noticieros, en la parte de policiales.
Conocer con enorme profundidad a los personajes; no juzgarlos nunca, ni a ellos ni a su mundo; usar los procesos narrativos como herramienta para profundizar en ellos; alumbrar las zonas de sus corazones que otros prefieren no mirar. Algunas enseñanzas que dejan estos dos grandes guiones y que quedan grabadas a fuego por el impacto que ambas películas producen.

domingo, 16 de enero de 2011

ESC.179 IN. HABEMUS PROMO -- DÍA

¡Por fin! Tanto ver trailer de otros programas, era hora de poder ver algo del programa en el que trabaja uno.
Bueno, en este caso es una promo, no un trailer. No se muestran segmentos del primer  capítulo, sino imágenes del emsamble actoral tomadas específicamente para poner algo de carne al asador.
En fin, algo es algo.
Ahí va, la promo uno de Los Únicos.


Y para quedar bien con los muchachos en el laburo, nobleza obliga, les recomiendo que mañana miren el primer capítulo de Herederos de una Venganza (Canal 13, 22:30). Transcurre en un pueblo de viñedos. Seguramente, será un buen malbec argentino.

sábado, 15 de enero de 2011

ESC.178 EXT. CLICK AUTORAL -- DÍA

La gente de El Elegido, la nueva novela de Echarri, se fue a Mar del Plata a hacer el lanzamiento del programa, que debuta este lunes 22:30 (salvo esos cambios de siempre). La presentación tuvo el consabido glamour, y por supuesto su extenso set de fotos. Incluida la foto grupal, en la que, oh milagro, aparecen sus dos autores, Adriana Lorenzon y Gustavo Bellati.


Para los que no están familiarizados, Adriana y Gustavo son los dos del extremo derecho, fila del medio.
Siempre hay que destacar cuando estas cosas suceden, ya que, se sabe, no solemos aparecer ni a place.
Pero todo es posible, asique, colegas... ¡A estar siempre peinados para la foto!

miércoles, 12 de enero de 2011

ESC.177 EXT. MIRADA DE MUJER -- DÍA

Empecé el año enterándome de una noticia del 2010: la muerte, en agosto del año pasado, de Suso Cecchi d'Amico. ¿Quién era ella? Bueno, nada más y nada menos que la guionista de  películas como Roma, ciudad abierta, Ladrón de bicicletas, El gatopardo, y Rocco y sus hermanos. Si, una misma persona escribió estas maravillas películas, una mujer que hizo pesar su pluma dentro de una Cinecittá regida por hombres de la talla de Roberto Rosselini, Vittorio de Sica o Federico Fellini, entre muchos otros. Al parecer el cine italiano de posguerra era un club de hombres, y d'Amico se abrió camino entre ellos, ofreciéndoles su sensibilidad y su mirada como complemento a la "virilidad" del neorrealismo. Su relación con Visconti, en particular, fue larga y fructífera.
La cineasta italiana Cristina Comencini, para quien d'Amico escribió La fine è nota en 1993, dice que Cecchi d'Amico era "una mujer completa. Entre sus virtudes en la escritura se encontraba una gran claridad. Escuchaba a todos y tomaba apuntes. En los diálogos era muy sutil y tenía un gran respeto por el público. Era dueña de una feminidad discreta e intransigente". Lo que sorprende además es la profundidad con la que esta mujer escribió sobre el alma italiana, aun cuando, por deseo de su padre, se educó en las culturas inglesas y francesas. Incluso, también por pedido de este, pasó toda la Segunda Guerra Mundial refugiada en una casa de campo en el centro de Italia. Pero claro, hay que tener en cuenta que su padre, Emilio Cecchi, fue también escritor y guionista.
Para conocer un poco más sobre esta notable mujer, les acerco a continuación algunos fragmentos de una entrevista que le realizara Mikael Colville-Andersen para el sitio Euroscreenwriters.
Gracias a Andrea Cabrera (mi hermana) por la traducción. 

Suso Checchi d'Amico acompañada por Martin Scorsese


Mikael Colville-Andersen: Has tenido una carrera ilustre escribiendo para un gran numero de directores italianos. ¿Cómo es que empezó todo?
Suso Cecchi d'Amico: En realidad fue idea de alguien mas. No era mi plan en absoluto. Yo conocía a toda la gente del mundo del cine en Roma, ya que mi padre era un muy conocido escritor. Recuerdo que me dieron un guión para leer porque querian la opinión de una mujer joven. He hecho lo mismo con mis hijos a lo largo de los años. Les he dado una comedia para leer, para saber si ellos creían que era graciosa o no. Pero volviendo a la pregunta, un día alguien me pregunto "¿por qué no escribis un guión?". Dije que lo intentaria, pero nunca se me había ocurrido escribir antes de eso. Hasta ese momento, había hecho algunas traducciones de trabajos literarios. Ellos estvieron satisfechos con lo que hice y me pidieron que me quedara.

MCA: ¿Ese primer guión se convistió en una pelicula?
SCA: No, pero no porque fuera un guión malo. Carlo Ponti queria producir un film "inspirado" en el gran éxito del momento, Dr Jekyll & Mr Hyde. Entonces estábamos trabajando en una historia basada en esa novela en particular. Tenia un equipo muy importante: el director Castellini y otros dos escritores: Alberto Moravia y Ennio Flaiano.
Estabamos sentados al rededor de la mesa discutiendo la historia cuando escuchamos en la radio que la bomba habia sido lanzada sobre Hiroshima. Fue una gran conmoción. Nos miramos ente nosotros y nos preguntamos: "¿que estamos haciendo?". Dejamos de trabajar, fuimos a verlo a Ponti y le dijimos: "no estamos interesados en esta historia; hagamos algo real, algo que lidie con la vida". Asique nunca terminamos la historia d Dr jekyll & Mr Hyde.

MCA: ¿Y qué film sugió de esa experiencia fatidica?
SCA: Vivir en Paz (Vivere in pace 1947). Fue dirigida por Luigi Zampa y basada en una pequeña historia que yo había escrito.

MCA: Ese fue tu primer film.
SCA: Si, pero aun lo recuerdo como un trabajo. Escribir guiones es el trabajo de un artesano, no de un poeta. Estemos claros en ese punto, yo no soy una poeta, soy una artesana.


MCA: Entonces escribir guiones no es un arte, sino un oficio.
SCA: Esa es mi opinión. Pero entonces el cine tampoco es un arte.

MCA: ¿Nunca lo ha sido?
SCA: Es la realidad. El arte debe ser creado por una sola persona. El cine es un trabajo de equipo y en un equipo hay elementos inesperados. Una nube tapando el sol, un actor enfermo. La verdadera creación, el verdadero arte, es trabajo de una sola persona. (...) Lo siento si te decepciono con respecto al trabajo del guionista. Puede ser muy útil, un trabajo muy hermoso. El guión es un trabajo que puede tener la misma importancia que una historia escrita, pero que no puede existir por si mismo.

MCA: Muchos guionistas han encontrado su inspiración en la literatura. Flaubert, Dostoyevsky, etc. Entonces muchos guionistas quieren ser escritores, y creen que son escritores. El acto de escribir un guión, de inventar personajes y escribir diálogos, ¿no es eso caso escribir, lisa y llanamente?
SCA: Si, pero un guionista escribe con sus ojos, eso es muy importante. El escritor debe encontrar las palabras para describir cosas. Un guionista debe inventar las imagenes, y eso es muy diferente. Toda discusión para comparar la escritura literaria y la de guiones, es inútil. Son 2 cosas diferentes. Dos formas diferentes de expresión. No se puede comparar una palabra con una imagen.

MCA: La influencia de la literatura en el cine es obvia. ¿El cine influye también a la literatura?
SCA: Claro que si, una gran influencia. Especialmente desde la guerra. La gente joven de hoy en día esta mucho mas acostumbrada a la literatura que ha sido influenciada por el cine. Muy a menudo uno lee nuevas novelas que se aproximan al tratamiento de los films, pero no es muy buena literatura. En Italia no hemos tenido una tradición narrativa en literatura como han tenido en Inglaterra o America. Solo ha habido una gran novela: "I Promessi Sposi" de Alessandro Manzoni. Una muy pobre tradiciòn narrativa. Ahora tenemos escritores a montones. Ni muy importantes, ni muy talentosos; todos son muy jóvenes. Y no hay dudas de que todo viene de la influencia del cine.

MCA: ¿Una gran parte de la tradición literaria se ha perdido entonces?
SCA: Sin duda.

MCA: Pero usted ha sido influencia por la literatura.
SCA: si, he robado mucho.

MCA: ¿Robado?
SCA: Si. Siempre he dicho que robarle a la literatura es importante. Toma a Dostoyevsky como ejemplo. Le hemos robado mucho. Personajes, situaciones... Fijate en "Rocco y sus Hermanos" (Rocco e i suoi fratelli 1960). Rocco es el Principe. Por supuesto que es diferente, pero viene de Dostoyevsky.

MCA: ¿Peligra el futuro del cine?
SCA: Si, porque todo lo que tenemos ahora son films mediocres.

MCA: ¿Es necesario volver a lo viejos maestros?
SCA: Uno puede volver a ellos por inspiración. Hay todavia allí mucho material. Pero los jovenes no leen los clásicos. Solo imagina a Tolstoy. Imagina cuantos personajes se pueden robar todavia de La Guerra y la Paz, por ejemplo. Maravillosos y ricos personajes.

MCA: ¿Quien ha sido el que mas te inspiro?
SCA: Tolstoy, Dostoyevsky- estoy confensando mis robos- son esos dos; y muchos otros.

MCA: ¿Cómo se siente haber pasado tantos años como guionista? Sobre todo siendo que empezaste algo reticente en la profesión.
SCA: Todavía lo disfruto y todavia sigo trabajando; desafortunadamente no estamos viviendo una buena epoca del cine. Lo terrible es que cuesta mucho producir películas. Uno se vuelve muy cuidadoso. Y ya casi no hay productores. Ya no existen productores que quieran producir películas con estos presupuestos. Se ha convertido en un negocio, una industria. Si yo antes pensaba que el cine no era un arte, ahora... Se ha convertido en una industria de mal gusto, en parte porque la televisión ha bajado mucho su nivel de inteligencia. Ya no necesitamos usar nuestros cerebros.
Y la gente está contenta con la televisión. Yo nunca la mire -ni siquiera tengo una- pero en Italia la gente mira mucha televisión. Los productores no necesitan pensar demasiado, porque las audiencias están contentas. El nivel de calidad se ve disminuido constantemente. Es una lastima.
Cuando empece a hacer películas era bastante barato producirlas. En Italia, por aquel entonces, los cines estaban obligados a pasar películas italianas por un mínimo de 18 días en la temporada alta. Eso significaba que nadie se mataba si hacían un desastre. Podías ganar dinero pero nunca perder demasiado. Eso daba a los productores y escritores el coraje para hacer las películas que querían hacer.
Porque eso es lo importante, hacer películas para uno mismo sin pensar en las ganancias. Si estas contento con lo que has hecho, es suficiente. Hoy en dia hay que hacer peliculas que puedan ser comprendidas por los japoneses. Yo no tengo idea de que les gusta a los japoneses. Hay que hacer peliculas que viajen por todo el mundo. Ya no es suficiente con hacer peliculas para uno y los amigos.

MCA: Tu trabajo con Visconti ha sido de gran influencia en tu carrera. ¿Qué hay de los otros directores con los cuales has trabajado?
SCA: El primer director con el que trabaje fue un hombre muy modesto, Luigi Zampa. Trabajaba con pasión  y hacia lo que le parecía. Era un director popular y fue una gram experiencia trabajar con él. Le estoy muy agradecida. Fue para él para quien escribí el mejor guión que he escrito -al menos eso creo yo: The City Stands Trial (Processo alla città 1952), no fue la mejor película, pero sí el mejor guión.

MCA: ¿Y De Sica?
SCA: Trabajar con él fue una gran experiencia. Era actor y fue diferente trabajar con él porque fue como ver mi trabajo en el escenario. Es absolutamente necesario trabajar cerca del director, para entender lo que le gusta, como se siente, qué es lo que quiere. Creo que es inútil escribir algo que no le sienta bien al director. Por ejemplo, comedia. Es imposible enseñarle comedia a alguien. Si el director no entiende de comedia, no tiene sentido hacerlo.
La primer película que escribi para Antonioni - Camille Sin Camielias (La Signora senza Camelie 1953) - pensamos que era una comedia. La escribí en conjunto con él. Era un hombre muy entretenido, lleno de humor. La escribimos como una comedia y cuando comenzamos a filmar y vi el resultado de los primeros días, me pareció que era un desastre. Y lo era. Era imposible para él hacer una comedia. No tenia el ritmo necesario. Después de ver sus trabajos posteriores, uno nunca se imaginaria que él pudiera hacer una comedia.

MCA: ¿Es difícil colaborar con un director?
SCA: Algunas veces. Uno tiene que descifrar que es lo que quiere. Uno puede tratar de imponer su punto de vista, pero si él no lo cree correcto, es mejor no insistir.


MCA: Has escrito muchas comedias en tu carrera.
SCA: He escrito muchas comedias y he disfrutado de escribirlas. Es mi genero preferido. Escribir comedias es mejor cuando se trabaja en equipo. No sucede así con el drama. Ese genero es mejor escribirlo solo. En cambio la comedia es mejor en equipo. Uno debe reírse cuando esta escribiendo y podés saber inmediatamente si la lineas son graciosas o no cuando se las decís a otra persona.

MCA: ¿Qué piensas de el anonimato de los guionistas? ¿Es suficiente ser la mujer que escribio para Visconti o ser el sujeto que escribió para Polansky? ¿Cuál es el rol del escritor en el proceso? ¿Es algo positivo que el escritor sea anonimo?
SCA: El escritor es muy importante. El guión es la razón por la cual la pelicula existe. Es una de las personas mas importantes en el proceso y el único que merece ser llamado autor. Sin embargo, asi como el director no puede hacer una película sin escritor, el escritor no puede hacer mucho sin un director. Eso te lleva a la conclusión de que una película es un trabajo creado por mucha gente indispensable.

MCA: Pero el director se lleva todo el credito.
SCA: Si, pero eso es hasta gracioso. Cuando comencé, el direcor no era importnte. Los únicos nombres que se conocían eran los de los actores. De todas esas comedias norteamericanas que tanto nos gustan de los '30 solo conoces el nombre de las actrices y actores, pero no de los directores.

MCA: Mirando los créditos de tus prineras peliculas, aparece que habian muchos escritores involucrados en el guión.
SCA: Cuando era joven tenia un grupo de amigos y hacíamos peliculas juntos. Estábamos todos en el set, incluso los escritores, todo el tiempo. Para los films que hicimos durante el neo-realismo - o lo que ellos llamaban neo-realismo- no teníamos dinero, así que filmabamos en la calle o en nuestras casas. No podíamos pagar actores y tampoco habian muchos porque la calidad del teatro era bastante pobre. Ademas, todos los teatros habían sido bombardeados. Asique simplemente buscabamos gente en la calle.  Conocías a alguien que iba bien con el  papel y le preguntabas si queria participar. Eso era todo.

MCA: ¿A que te refieres con "lo que ellos llamaban neo-realismo"?
SCA:  Es que fue después cuando alguien decidió llamarlo "neo-realismo". (...) Por ejemplo, para Roma, Open City (Roma, città aperta 1946), trabajamos en el guión por meses. Dando vueltas por Roma, recolectando historias para contar. El principio del film está vagamente inspirado en una historia breve escrita por un pintor sobre una bicicleta. Aparte de eso, lo único que hicimos fue vagar por Roma todos juntos.

MCA: En los créditos completos del El Ladron de Bicicletas, figuran 7 u 8 escritores diferentes. Esto suena extraño en tiempos donde se lucha con uñas y dientes por los créditos.
SCA: Es que no era importante quién iba en los créditos. Éramos amigos escribiendo una película. Era lo único que contaba. (...) Además, a veces poníamos los nombres de nuestros amigos solo para conseguir que les pagaran. Hicimos eso por Fellini cuando era joven y no tenía dinero. (...) Hace poco vi una película de la época en la que figuran nueve guionistas. Yo sé exactamente quienes fueron los guionistas de ese film... ¡y por cierto no fueron nueve!

MCA: Luego de haber escrito más de 100 films, debes haber desarrollado unas reglas personales para escribir.
SCA: He estado trabajando por tanto tiempo, que he desarrollado algunas leyes, algunas reglas, pero nunca se las digo a mis alumnos cuando enseño. Pensarían que estoy loca. Pero sí recuerdo un pequeño libro escrito por una asistente de Cecil B. DeMille. Ella escribió que cada escena debe contener tres elementos: el momento crucial de la situación, el comienzo de una nueva y el final de la anterior. Creo que es válido. He tenido esto en mi cabeza por muchos años.

MCA: ¿Qué opina de la llamada "estructura hollywoodense?
SCA: No considero que sea importante. Tengo mis propias reglas y no creo que tal cosa debe simplemente pasar en el minuto 12. Uno debe escribir con instinto. Pero la estructura de tres actos ha funcionado por centurias, así que debe ser una cosa buena. Siempre he leído libros escritos por mis colegas como inspiración. El Lenguaje Secreto del Film, de Jean Claude Carriere, ha sido uno de los que más me ha impresionado. También he visto infinidad de veces The Magnificent Ambersons de Orson Welles, para aprender de estructura. Pero esta es mi propia manera de trabajar.

MCA: Finalmente, ¿hay alguna película de la historia del cine que le hubiera gustado escribir?
SCA: La Esclava del Amor, de Nikita Mikhalkov.

jueves, 6 de enero de 2011

Concurso de Contenidos para la TV Digital: Alerta

Reproduzco a continuación un comunicado de la ASOCIACIÓN CIVIL DE AUTORES DE TV que me acaba de llegar y que reviste gran importancia.


Buenos Aires, 5 de enero de 2011
Guiones ganadores del Concurso de Contenidos para la TV Digital. 
Con enorme desagrado hemos recibido comentarios y denuncias de fraude a las bases del llamado por parte de algunas productoras, consistente en la firma de dos contratos: uno en blanco que pasaría por Argentores como marca la ley 20115 y la cláusula del llamado concursal; y otro en negro mimetizado como una provisión de servicios. Este segundo, además de la evasión de aporte a ARGENTORES y la evasión fiscal, carecería del control legal que la ley 20115 le otorga a la entidad. 
Es decir, un contrato para cumplir con la normativa que obliga a las productoras a presentar los derechos de autor ante Argentores y otro para acordar (de forma fraudulenta) cuáles serán las reglas de juego entre productor-contratante y la obra del autor contratado. 
Este tipo de maniobras antijurídicas provienen de una imposición oligopólica de los años 90 en la TV de aire, en la que se dejó de lado la aplicación de la ley. 
Hoy el contexto es absolutamente distinto: gracias a la acción política de esta Agrupación de Autores de TV, las autoridades del INCAA y del Ministerio de Planificación modificaron las normativas del llamado a concurso de TV Digital en lo referente al derecho de autor, estableciendo:
- Cesión de derechos sólo para el audiovisual. Conservando todos los demás derechos sobre el libro. 
- Recupero de la licencia para uso de obra en el término de tres años.
- Respeto por la paternidad de la obra. (Siempre deben mencionar al autor junto a la obra)
- Respeto por la integridad de la obra. (No puede ser subdividida para integrar o generar nueva obra)
- Retención del 100% del valor del libro para su venta internacional.
- Participación en la venta internacional de la lata (20%).
De tal manera que, como colectivo que viene creciendo al calor de la defensa coherente de nuestros derechos, recordamos a los autores y productores ganadores que el contrato debe ser uno solo (el que pase por Argentores de acuerdo a la normativa del concurso).
Todas las irregularidades detectadas, las canalizaremos como denuncias ante ARGENTORES, AFIP, CONSEJO ASESOR DE TVD, INCAA Y UNSAM, conjuntamente. 

ASOCIACIÓN CIVIL DE AUTORES DE TV
Presidente: Marcelo Camaño
Vicepresidente: Fernando Collazo
Secretario General: Mario Segade
Tesorera: Ana Montes
Vocales: Omar Quiroga, Pablo Lago, Alejandro Robino, Marta Betoldi, Iván Tokman
Revisores de Cuentas: Ernesto Korovsky, Ludovico Fabris

 

ESC.175 INT. TRES ESTRENOS TRES -- DÍA

¡Bienvenido 2011! La tele va calentando motores, se preparan estrenos grandes.

Los Únicos, tira de la cual formo parte del equipo autoral (a las órdenes de la triada Junovich-Vera-Guerty, y acompañado de Miss Benenzon) , todavía no tiene fecha de estreno (será probablemente en febrero); pero lo que sí tiene, es un flamante logo.


También tenemos algunas imágenes nuevas:

Vásquez como Rúben
Barón y Siciliani como Poly y María
Posca como Ronco

El otro estreno de Pol-ka para esta temporada es Herederos de una Venganza, con libros a cargo de Leandro Calderon y equipo (¡vamos Leandro, contá quién son los que te acompañan!), luego del paso de Susana Cardozo (Trátame bien) y Ricardo Rodríguez (Son de Fierro).
Herederos de una Venganza tiene su trailer, que aquí va:



Y para cerrar este breve repaso, no podemos dejar de mencionar a El Elegido, que marca el regreso a la televisión de Pablo Echarri. Con libros de Adriana Lorenzón (Montecristo), Gustavo Bellati (Resistiré) y equipo, El Elegido se estrena el lunes 17 por Telefé.
También han dado a conocer un trailer, y la verdad es que es bastante original.
A ver qué opinan: