miércoles, 27 de julio de 2011

ESC.209 INT. CAJA DE MISTERIOS -- DÍA

    

"Barton Fink termina diciéndote qué está pasando solo en el grado en que es importante saberlo. Lo que no queda claro, no hemos tenido la intención de que quedara claro, y está bien que sea así". (Ethan Coen).

"Hemos tenido reacciones de personas que han abandonado la sala por sentirse incómodas o aturdidas a causa de esto. Claro que no era nuestra intención que esto pasara. Quizá nuestra manera de contar la historia no fue todo lo clara que necesitaba ser, pero no lo creo. En términos de que la historia pueda ser comprendida, creo que lo hemos logrado. La pregunta es: ¿a dónde llevamos al espectador si algo que es un poco ambiguo en la película, queda totalmente claro? No lo llevamos a ninguna parte. Como con la caja, por ejemplo. Muchos cineastas hubieran sentido la necesidad de revelar qué hay dentro de la caja que Charlie le deja a Barton. Pero, por supuesto, esta es una película que trata sobre cuánto Barton no entiende, entonces es mucho más divertido dejar la caja sin abrir. El hecho de que Barton no abra la caja, incluso, puede ser visto como un leve signo de maduración de su parte". (Joel Coen).

Me tropecé con esta entrevista a los hermanos Coen buscando referencias sobre otro tema, y enseguida hizo resonar varias campanas en mí. Actualmente trabajo en una tira, donde, por default, todo lo referido a la trama está casi siempre claramente expuesto y, además, repetido innumerables veces, a fin de que hasta el espectador distraído (o aquel que está haciendo alguna otra cosa mientras mira, un clásico del espectador del género) entienda qué está pasando. Por supuesto que las tiras en general tienen secretos, pero son unos secretos que no tienen tanto que ver con aquello que no se quiere revelar para generar un efecto en el producto final (que es de lo que hablan los Coen), sino con una información que le será revelada al espectador, cual premio, si es consecuente y acompaña a la tira hasta el final. Es una cuestión de género, pero también otra de usos y costumbres en relación a cómo se despliega el género (sin duda hay otras formas de hacer las cosas, pero otro cantar es si los responsables de llevarlo adelante tienen ganar de tomar el riesgo).
Además de hacerme pensar en esto, el artículo de los Coen me hizo acordar de la famosa caja de marras y, al mismo tiempo, me llevó a pensar en Lost y en todo aquello que fue dejado sin explicar en la serie. Y la suma de ambos pensamientos me llevó a recordar otra cosa: una charla que J.J. Abrams (creador de Lost entre otros éxitos) dió para TED, en la que hablaba sobre una cierta caja que conservaba con él desde la infancia.
Aquí va la charla, para que sepan de qué hablo.




Bueno, creo que la similitud entre la caja de los Coen y la de Abram queda, en este caso claramente, planteada. Abrams dice que la caja no abierta "representa posibilidad infinita, esperanza, potencial, elementos catalizadores para la imaginación (...) Hay veces que el misterio es más importante que el conocimiento."
Y creo que este es un desafío para todo contador de historias, pero principalmente para un guionista. Las reglas de la dramaturgia cinematográfica son bastante draconianas por momentos, y creo que el respeto por ellas en cierto punto puede generar la sensación de que es necesario revelar todo, para no desobedecerlas, o violarlas, o romperlas. Ya lo sé: no hacer ninguna de estas cosas no es necesariamente un valor per se, y tampoco las reglas mencionan explícitamente que dejar cosas sin explicar es una contravención al arte del buen contar; pero creo que el fenómeno se da de facto. Es muy claro en el cine de Hollywood, donde, en términos generales, prácticamente todo es explicado.
Creo que el misterio es inmanente a la imaginación y viceversa. Tenemos que permitirnos mantener los misterios funcionando, porque así mantendremos funcionando nuestra imaginación.
Dejemos la caja cerrada y vivamos imaginando las infinitas posibilidades de su interior (¡Schrödinger dixit!).

domingo, 24 de julio de 2011

ESC.208 EXT. CINE MUDO -- DÍA

Hace un par de días tuve la oportunidad de ver una película llamada Wrecked. Me resultaba interesante la propuesta: un hombre se despierta luego de un accidente de auto y no sabe quién es, dónde está, o cómo salir primero del auto, en el que está atrapado, y segundo del bosque, en el medio del cual se ha despeñado el auto. La película cumplió con lo que prometía, sobre todo por la solvente actuación de Adrien Brody. Pero más allá de ser entretenida, me hizo pensar inmediatamente en otras dos películas recientes, Buried (de Rodrigo Cortés, con Ryan Reynolds), y Essential Killing (de Jerzy Skolimowski, con  Vincent Gallo).
Las tres comparten un elemento central: un solo personaje moviliza la acción, apenas relacionándose con ciertos tipos de "wilson", y en el caso de Wrecked y Essential Killing, ambas son prácticamente mudas (en Buried, hay un porcentaje importante de diálogo telefónico con un personaje tácito).
En el caso de Essential Killing, estamos frente a una película, a todos los efectos prácticos, casi muda. Brevemente, se trata de la historia de un taliban llamado Mohammed (Vincent Gallo), que es capturado en Afganistan luego de matar a tres soldados americanos. Es transferido a Europa para ser interrogado, pero se las arregla para huir. La película comienza en este punto, contándonos la huida de Mohammed a través de un territorio que desconoce, cruzándose con gente que no habla su idioma. Mohammed no emite una palabra en toda la película. Solo huye casi sin sentido ni dirección, impulsado solo por el instinto de supervivencia. La película, realmente asfixiante, no tiene siquiera música, salvo en contados momentos.
Wrecked es más hollywoodense, pero comparte un espíritu similar. Foco sobre un personaje que intenta sobrevivir en un mediohabiente hostil. Tendencia al cero diálogo. Buried, si descontamos el diálogo telefónico que mantiene el personaje de Ryan Reynolds, es básicamente igual. Reynolds, Brody y Gallo son tres actores muy diferentes, y cada uno construye desde un lugar distintos; comparten el compromiso con cierta intensidad necesaria para sostener un relato en relación al cual son ubicuos.
Puede ser una moda, pero en todo caso me parece una moda sana. No es que este tipo de relatos no tengan trucos e incluso cierto grado de afectación, pero me parecen una búsqueda interesante, una forma de reconectarse con ciertos recursos del cine que ya no son tan comunes de ver. Con elementos que son propios de este lenguaje y de ningún otro.
Por supuesto, me pongo en el lugar de los guionistas de estas tres películas y me doy cuenta del desafío de escribir un guión de 90 páginas donde todo se construye en relación a la acción interna y externa que transita un personaje.
Lamentablemente, no pude encontrar los guiones de ninguna de las tres películas para poder analizarlos. Pero apenas aparezca alguno de ellos, voy a subir páginas y dejarlas al alcance de todos.
Mientras tanto, recomiendo ver las tres películas para marcar similitudes y diferencias. Creo que es un buen ejercicio de "taller" de guión.



miércoles, 13 de julio de 2011

ESC.207 EXT. HOGWARTS -- NOCHE

Ayer pasé por un momento cinematográfico notable. No, no hice ningún repaso de la filmografía de  Bergman. Fui a ver el preestreno de la última entrega de la saga de Harry Potter, la segunda parte de Las Reliquias de la Muerte. Y salí emocionado y maravillado (ya sé, suena excesivo... pero, ¿para qué mentir?).
Antes de seguir, tengo que reconocer que las películas de HP siempre fueron para mí un placer culposo: me sentí atraído por ellas desde la primera, y las vi todas, sea en cine o en DVD.  Algunas me gustaron más que otras, y hasta ayer mi preferida era El Prisionero de Azkaban, del gran Alfonso Cuarón.  En ningún momento este placer culposo me impidió ver todos y cada uno de los costurones de las distintas películas, la mayoría de ellos producidos, desde lo argumental, por la necesidad de comprimir libros de 700 páginas en 2 horas y pico de película. Con mejores y peores directores, siempre con una puesta en escena ejemplar, efectos especiales casi siempre perfectos, las películas de HP podían dejar un cierto regusto amargo en esta adaptación a veces brutal, y en tonos de realización no siempre afortunados. Todo esto, claro, más allá de los problemas que pudiera traer el material de base... personalmente, traté de leer una de las novelas de Rowling y me pareció de una prosa llana y aburrida, aun considerando que pudiera haberse buscado cierta simpleza en la misma dado el público al que iba destinada.
Ayer, viendo el preestreno de  Las Reliquias de la Muerte 2, me olvidé de la mayor parte de estas consideraciones. Por primera vez, todo pareció cuajar perfecto: el guión abarca una cantidad de sucesos razonable, y encuentra un perfecto equilibrio entre acción y emoción, incluso con el agregado de un largo flashback; la realización de David Yates es precisa, vigorosa, sensible, tomando incluso "riesgos" narrativos y estéticos en relación a otras entregas de la serie; Daniel Radcliffe ha crecido lo suficiente como actor como para sostener gran parte de la película sobre sus hombros de manera elocuente, sentida, apasionada incluso; todos los secundarios están esplendidos, principalmente Ralph FiennesMichael Gambon Alan Rickman, logrando escenas a la altura de sus mejores filmes, como si el label "película para chicos" no significara nada para ellos; los efectos especiales están completamente por debajo de la narración, obedeciéndola, elevándola de manera tanto sutil como espectacular.
Bueno, este no es un análisis extensivo. Además, la película se estrena recién mañana y no quiero caer, aun con buena intención, en la mala costumbre de los spoilers.
Termino citando a un crítico americano, Drew Taylor, cuando dice que esta película es "una rara fantasía épica que logra que uno, efectivamente, sienta algo más allá de un espectáculo vacío; a medida que el film funde a negro, y se escucha la familiar música creada para la saga por John Williams, seguramente estarás aplaudiendo, y quitándote las lágrimas de la cara".

viernes, 8 de julio de 2011

ESC.206 INT. FRASES -- DÍA

Para terminar la semana, les paso algunas frases "cinematográficas" que me recopiló y mandó mi madre(hay una sola), un día en que yo estaba de un humor más bien sombrío. Me parecieron interesantes, divertidas, apropiadas, y sirvieron a su propósito de poner mi cabeza a pensar en cosas más luminosas. Quizá hagan lo mismo por alguno de ustedes.

"Cuando la gente me pregunta si fui a una escuela de cine, siempre les respondo: no, fui al cine"
QUINTÍN TARANTINO
"La cámara miente siempre, miente 24 veces por segundo"
BRIAN DE PALMA
"El cine es un espejo pintado"
ETTORE SCOLA
"El miedo es mi compañero más fiel, jamás me ha engañado para irse con otro"
WOODY ALLEN
"Una corazonada es la creatividad tratando de decirte algo"
FRANK CAPRA
"El cine no es un trozo de vida, es un trozo de pastel"
LUIS BORGES
"La televisión se nos aparece como algo semejante a la energía nuclear. Ambas solo pueden canalizarse a base de claras decisiones culturales y morales"
UMBERTO ECO
"Un actor es un señor que un día come faisán y mañana come las plumas"
FIDEL PINTOS
"Ser director de cine en España es como ser torero en Japón"
PEDRO ALMODOVAR
"Un buen vino es como una buena película, dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria, es nuevo en cada sorbo y como ocurre en las películas nace y renace en cada saboreador"
FEDERICO FELLINI

miércoles, 6 de julio de 2011

ADIÓS A OSCAR IBARRA


Lo conocí laburando con él durante cuatro meses en un proyecto que, lamentablemente, quedó trunco. Fueron tiempos de laburo intenso, después de los que puedo dar testimonio de dos cosas: su buen humor, y su mano excelente como cocinero (¡qué pizzas caseras, por Dios!).
Antes de eso, fue un reconocido autor y colaborador en importantes telenovelas clásicas: Culpable de este amor, Franco Buenaventura, Yago, pasión morena,  Luna salvaje, Ricos y famosos, Por siempre mujercitas, Corazones de fuego, Micaela, Manuela. Hizo durante muchos años sociedad autoral con Daniel Delbene. La fórmula Ibarra-Delbene se hizo un clásico.
Ayer, Oscar Ibarra falleció. No puedo aportar mucha información al respecto, pero, después de todo, ¿para qué habría que hacerlo? Va llegando mails a la cadena de la Agrupación de Autores y todos expresan su tristeza; aunque, más que nada, recuerdan su sonrisa y su alegría.
Chau Oscar, nos vemos en el próximo capítulo.

martes, 5 de julio de 2011

ESC.205 INT. EL HOMBRE DE AL LADO -- DÍA

Lo había prometido en el post anterior, pero fue una promesa con equivocación: dije que iba a reproducir la entrevista que le realizara la revista de Argentores, Florencio, al autor del guión de la genial El hombre de al lado. Y dije que tal persona era Gastón Duprat. Mi error. Gastón, junto a Mariano Cohn, es el director de la película. El hombre que escribió el guión de marras es Andrés Duprat, hermano de Gastón. Hecha la fe de erratas, vamos con la entrevista, realizada también por Alberto Catena.


Duprat, oriundo de Bahía Blanca, es desde el 2005 titular de la Dirección de Artes Visuales, dependiente de la Secretaria de Cultura de la Nación. Arquitecto y critico de arte fue, antes de estar en el actual cargo, director de los Museos de Bahía Blanca y del Centro de Arte Contemporáneo de Telefónica. Aludiendo a la importancia de haber filmado la película en la Casa Curutchet, Andrés se ríe y afirma que, a pesar de haber sido el que mas la conocía, al punto que durante una parte de su carrera la visitó varias veces, no fue él quien tuvo la idea de usarla como locación de la historia. 
"Mi hermano Gastón y Mariano Cohn me dijeron que la historia podía alcanzar una dimensión épica si se la hacia en una casa particular. Una posibilidad era la Casa de Curutchet, que Gastón también conocía, y la otra el lugar donde esta el Fondo Nacional de las Artes, en el Barrio Parque, construido por Alejandro Bustillo, pero que, claro, no le llegaba ni a la planta del pie a la de Curutchet"–cuenta. 
A esta altura Andres Duprat no es ya un debutante en el guión porque va por el cuarto libro que escribe para un largometraje. El hombre de al lado fue el segundo y siguió con el de El artista. Los más recientes son Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, película que se esta por estrenar en poco tiempo, y Ciudadano ilustre, que comenzara a rodarse en los próximos meses y esta aun en pre producción. Comenzó haciendo guiones literarios, porque confiesa que no le gustaba transitar por la estructura clásica de un libro de cine. Pero que, poco a poco, fue adaptándose a la técnica que marca la tradición de la industria. Resalta también el trabajo en equipo y la sintonía que tiene con su hermano y con Cohn. "Con ellos no hay sorpresas desagradables –afirma-, porque todo se habla de antemano. Soy el primero en enterarme si tienen deseo de hacer un cambio. Me envían un e-mail y me dicen: 'Mira, nos gustaría que este tipo sea más agresivo', por ejemplo. En general, estoy de acuerdo con todas las recomendaciones que me hacen porque suelen ser acertadas. Si no fuera así, no podríamos funcionar como equipo y la verdad es que funcionamos muy bien. Naturalmente, en un filme la última palabra la tienen los directores. No tengo la vanidad de sentirme mal por eso. Aparte, creo que tiene que ser así. Ni el actor ni el guionista tienen la visión global de la película."
"Hoy creo mas que nunca en que el cine es un trabajo de equipo", agrega, "donde hay autores, obviamente, pero donde debe buscarse una sintonía y practicar el sabio habito de poder aceptar cuando alguien propone algo mejor a lo que se planteó uno. Eso enriquece. Por otra parte, en el cine mas industrial ese trabajo en equipo obliga al guionista a ser más contundente con lo que piensa, a fin de poder justificar lo que hizo en un guión. Cuando escribo doy por atinadas ciertas decisiones, no tengo que justificarlas ante mi. Digo: esto es así y listo. Pero si viene un director y debo convencerlo, tengo que afinar mis razones. Entonces, aunque tenga razón, debo saber explicar porque hice eso que puse en el guión. Ese ejercicio es bárbaro, porque te hace crecer, te enriquece. En nuestra experiencia, el trabajo es una continuidad: empieza con el guión, que es un texto no concluido, y a través de el se va a un proceso de filmación que termina en una película, pero que incorpora cambios que todos discutimos en un clima de confianza y terminamos por acordar. Hasta ahora ha sido así."
En ese proceso pueden tener influencia los propios ensayos realizados con los actores, con lo que ellos pueden aportar. "En la elección de los actores para El hombre de al lado coincidimos de inmediato", explica. "Descubrimos enseguida que Daniel Araoz y Rafael Spregelburd eran los adores adecuados para esos papeles. Pero, además ellos hicieron aportes al mismo texto durante los ensayos. Rafael por esa capacidad que tiene como dramaturgo, Daniel porque es capaz de inventar algunas cosas que son genialidades. Hay una escena donde los dos personajes están en una combi y el vecino del diseñador lo trata de convencer de que hará una ventana. Le comunica que al principio pensaba en hacer una ventana circular, pero que ahora le gustaba mas una rectangular. Y de inmediato le añade: '¿Y, sabes que? Va a ser la ventana más linda de tu casa'. A mi, esa falta de respeto, esa desmesura de decirle al diseñador que le iba a hacer una ventana en la medianera y encima añadirle que seria la mejor de su casa, no se me había ocurrido. Y eso, como otros hallazgos, salieron del ensayo, de ese trabajo colectivo al que me he referido."
Respecto a su primer guión para El artista, Andres Duprat sostiene: "Siempre digo que escribí ese guión para exorcizar tantos años en el mundo del arte contemporáneo, al que pertenezco como curador. Por ese mundo circula una fauna muy particular, sobre todo la de las artes visuales, que quise retratar. No deseaba escribir un ensayo sobre arte contemporáneo, que si escribí antes, destinado a que lo lean cien personas. Quería hacer otra cosa. Y finalmente, el escrito inicial derivo en guión y en una película. Mi critica al arte contemporáneo es por su elitismo, sobre todo por su poca relación con el público. En las artes visuales se perdió la experiencia estética, y se la suplanto por la opinión de los eruditos, los críticos y los curadores que son los mediums que vienen a decirle a ese público, que no se conmueve ni conecta frente a una obra, que es lo que tiene que ver. La experiencia estética es del campo de lo sensual. Estoy frente a una obra y me conmueve o me deja indiferente. Lo otro es una operación intelectual, donde un razonamiento frío lleno de datos y anécdotas trata de suplantar a esa experiencia necesaria. El crítico puede llenar su comentario de una vasta información sobre el artista, las razones que lo llevaron a hacer la obra, el momento que atravesaba en su vida y muchos otros datos, que pueden servir e ilustran, pero que no reemplazan la experiencia única e intransferible que es ser sacudido en los sentidos por lo que estamos viendo."
El artista comienza en un geriátrico, sitio en el que un cuarentón que trabaja de enfermero, Juan, conoce a un anciano de apellido Romano, que casi no habla y apenas camina. El viejo es interpretado por el escritor Alberto Laiseca. Gracias a ese conocimiento, Juan va acumulando una gran cantidad de dibujos que el viejo hace y un día decide llevarlos a una galería de arte. Desde ese momento se transforma en un artista reconocido, el que no sabe ni dibujar una linea. Como ilustra Duprat, en la película nunca se ven las obras, cada espectador debe construir en su imaginación lo que son los cuadros. Y después están las subjetivas, que son escenas donde, desde el cuadro, una cámara o un ojo ve el mundo social que desfila frente a las obras. "Toda clase de gente", especifica el guionista-: "un boludo que mira y hace como que sabe o descubre el secreto de lo que ve; un intelectual que se intenta levantar a una mina y larga al pasar una frase de Duchamps para explicar el cuadro, pero en realidad le esta mirando las tetas a ella; gente que pasea sin mirar los cuadros, toda esa fauna. Aun hoy, que he vista decenas y decenas de muestras, me resulta raro pararme frente a un cuadro y mirarlo. No es como la lectura, es ir a ver un ratito algo que nunca vas a comprar, porque ¿cómo haces para adquirir un Leon Ferrari, por ejemplo, que vale 50.000 dólares o más? Es imposible."
En El artista trabajan todos actores amateurs, entre otros el propio autor del guión, el músico Sergio Pangaro, el filosofo Horacio Gonzalez, el pintor Leon Ferrari, el ya fallecido Rodolfo Fogwill y Alberto Laiseca como Romero. Poco después del estreno, la editorial Mondadori publicó un libro con el mismo nombre de la película. El escritor y editor Luis Chitarroni quiso sacar un volumen con el guión, pero a Duprat le pareció que era impublicable. Y para buscar una solución, le propusieron a Alberto Laiseca que escribiera su propia visión de la película y aceptó. En el filme, el personaje de Laiseca casi ni habla, apenas si pide cada tanto un "pucho". Pero en el nuevo relato, el autor de Los Soria imagina como son los pensamientos del personaje y expresa sus opiniones sobre el plagiario que llega a la gloria gracias a sus dibujos. Todo en un tono muy gracioso. El libro se completa con un prólogo de Chitarroni, un articulo de Leon Ferrari y otro del propio Duprat. Afirma Chitarroni en esa introducción: "El artista abre una ranura que permite ver —no solo sospechar- el espectáculo sombrío, a veces sórdido, del arte contemporáneo cuando acontece sin que lo contemplemos. Mejor dicho, cuando lo contemplamos sin que el filo de ese cinismo asociado a la madurez o a la usura de los artistas corte abruptamente la ilusión narrativa, esa suspensión de la incredulidad ventajosa, necesaria para que las historian sigan aconteciendo y contándose (sin que este sea su único merito, ni el mayor)."

El guión de Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo esta basado sobre un cuento escrito especialmente, también por Laiseca. Son unas diez carillas en torno a las cuales Andres Duprat, Gaston Duprat y Mariano Cohn trabajaron transformándolas en guión, en una adaptación que el primero de ellos define como ardua. "Se trata de un pacto faustico vernaculo que un tipo mediocre hace con un personaje con poderes, pero que no es el diablo porque nosotros no creemos en los diablos", cuenta Duprat. "Este personaje le pro-pone a ese individuo, muy resentido con el mundo, darle un millón de dólares si vuelve a vivir diez años de su pasado. Para el resto del mundo esos diez años son cinco minutos –lo que se tarda en ir desde un restorán a un kiosco a comprar cigarrillos-, pero para el que regresa a su existencia anterior son diez años de tiempo subjetivo. El mediocre, que es también codicioso, acepta. El viaje es un castigo, una excursión al infierno, pero también una segunda oportunidad de ser mejor, de reparar faltas de otra época. ¿Que pasa? Lo demás lo cuenta la película, pero adelanto que Emilio Disi, como el personaje que acepta el pacto faustico, esta muy bien. Y lo mismo Eusebio Poncela, como el ser con poderes especiales."
El último de los guiones de Duprat, hace poco terminado, es el de Ciudadano ilustre. El titulo alude a un escritor oriundo de un pueblo de provincia perdido que a los 20 años se va de ese lugar que odia y se radica en Londres. Allí, escribiendo novelas donde describe virtudes y miserias de su localidad natal, se hace famoso. Y un día lo invitan a volver al pueblo y visitarlo durante cuatro jornadas en las que lo declararan "ciudadano ilustre". La historia es la crónica de esos cuatro días. Al principio todo es muy cálido y agradable, porque el pueblo se ha apropiado de la gloria de este escritor, pero en realidad casi nadie lo ha leído. Pero, casi enseguida comienzan los reproches de los primeros detractores. Algunos saben que el novelista se hizo celebre escribiendo sobre las miserias del lugar, sacando sus trapitos al sol, tratando con ironía y cinismo a sus coterraneos. Y el clima, que al principio era cálido, comienza a enrarecerse, a ponerse pesado. Duprat es elocuente al describir el desenlace: "En verdad, al final todo se va a la mierda". La película, como se dijo, esta en pre producción y en poco tiempo comenzará a filmarse.
Después de haber visto El artista y El hombre del otro lado, la expectativa, realmente, no puede ser mejor. Dicen que en la vida no hay dos sin tres. Y quien dice tres puede decir cuatro.