viernes, 29 de abril de 2011

ESC.195 EXT. DALÍ Y DISNEY -- DÍA

El set de filmación de Spellbound, la película de 1945 de Hitchcock, sirvió como escenario para más de un extraño encuentro: no solo el que se produjo entre Hitch y Dalí, que fue contratado para dibujar los fondos de la secuencia onírica de la película, sino otro, más curioso quizá, entre Dalí y un visitante circunstancial de dicho set, el señor Walt Disney.


Según narran algunos cronistas del evento, ambos se impresionaron mutuamente. Y dicha impresión perduró, ya que al año siguiente Dalí firmó un contrato para trabajar durante dos meses en la factoría Disney, tiempo durante el cual Dalí y Disney elaboraron un proyecto en común: el cortometraje Destino, basado en la canción homónima de Armando Domínguez.

Leyeron en la palma de mi mano
la línea de mis bienes y mis males,
y nunca me dijeron
mi destino de amor.
¡Ay! vida,
¡ay! que negro destino,
qué difícil camino
y lo tengo que andar.
Destino,
si ella supo, olvidarme,
haz que vuelva a adorarme
no la puedo olvidar.

Queriéndola yo
me la supiste robar,
destino tan cruel,
daga mortal.
Destino,
haz que vuelva a mi lado,
ya que a mi lado,
ya que tanto he llorado
por ese ingrato amor.

Sólo llegaron a rodarse 20 segundos de prueba; el proyecto nunca llegó a concluirse (aparentemente por problemas de presupuesto). La relación entre el genio de la pintura y el rey de la animación dejó algunos otros legados: un óleo, una acuarela, 15 dibujos -10 de ellos inéditos-, y nueve fotografías.

Sin embargo, en 2003 Roy Disney y el productor Baker Bloodworth se propusieron terminarlo, a partir de los bocetos e instrucciones que había dejado Dalí. Gracias a los buenos oficios de los fans de la obra del enorme pintor, es posible ver Destino en Youtube.
Ojalá Dalí y Disney hubieran terminado la obra en conjunto, pero al menos podemos ver algo de la huella de ambos en este corto.




miércoles, 27 de abril de 2011

ESC.194 EXT. TRISTE SAN VALENTÍN - DÍA

Bueno, el cine indie americano sigue sorprendiendo con algunas joyas. Y por suerte, hay algunas "estrellas" que siguen apostando a actuar en películas que trascienden más allá de su potencial de taquilla. Estoy hablando de Blue Valentine, una película de Derek Cianfrance, director que hasta ahora había trabajado casi exclusivamente en el terreno del documental. Su esfuerzo está apoyado por Ryan Gosling y Michelle Williams, dos tremendos actores. El guión de la película, firmado por el propio Cianfrance junto a Cami Delavigne y Joey Curtis, tiene un planteo aparentemente simple: mostrar la realidad de una pareja pivotando entre el comienzo de la misma, y su presente. Sin mayores estridencias, ni golpes de efecto, ni vueltas de tuerca. Podría decirse, la cruda realidad.



Reflexionando sobre el guión de esta película, me acordé de la escena del curso de guión de Adaptation, cuando el personaje de Nicolas Cage le pregunta al de Brian Cox (inspirado en Robert McKee), como es posible construir un guión partiendo de un libro donde no sucede nada, salvo el discurrir de la vida, donde nada sucede ("nada" entendido en relación a los cánones cinematográficos hollywoodenses). Cox/McKee explota y le contesta: "¿La vida real? ¿La puta vida real? ¿No pasa nada en la vida real? ¿Está completamente loco? ¡Se asesina gente todos los días! ¡Hay genocidios y guerra y corrupción! ¡Cada puto día alguien en el mundo sacrifica su vida para salvar a otro! ¡Cada puto día alguien toma la decisión conciente de destruir a alguien más! ¡La gente encuentra el amor! ¡O lo pierde, por Dios!".
El guión de Cianfrance/Delavigne/Curtis parece partir de esta premisa: analizar la vida tal cual la vivimos todos, y extraer de ella los elementos más nobles del drama.
Si bien los saltos al pasado de la película nos permiten ver la evolución en la construcción de la pareja de Dean y Cindy durante el lapso de unos meses, pasando de la magia y la excitación de los primeros momentos hasta llegar al punto de inflexión donde se pasa del infatuamiento a la decisión madura de consolidar una pareja, las escenas que se nos muestran del presente de la relación se centran en un par de días, aquellos donde se produce la desintegración de la pareja. No sabemos qué sucede en el medio, durante los seis años que dura la relación entre ambos, en los cuáles han tenido una hija. Por distintos motivos, ambos nos parecen personas luchadoras, nobles, valiosas. Sin embargo, las cosas entre ellos ya no funcionan. Resulta realmente doloroso ver lo que les pasa sin poder entender por qué. Esto, que sin duda es una elección consiente de los guionistas, se conecta con una pregunta mágica: ¿qué es el amor? ¿Por qué a veces sobrevive a determinadas circunstancias, y otras veces no?
Podría seguir interminablemente acumulando preguntas alrededor del tema; pero a lo que apunto aquí es a la decisión de no mostrar. Al "fuera de campo". Se ha dicho hasta el cansancio: el lenguaje audiovisual se construye en base a la sustracción. Contar más con menos.
Y viendo este tipo de películas, comprendemos que este mantra no trata solo de la elección de situaciones nucleares que permiten construir un momento, sino también a la elección de cosas que no se contaran, a fin también de construir un momento, pero desde un lugar distinto. Lo primero es una suerte de trabajo de edición; lo segundo, por decirlo de alguna manera, una sustracción artística. O también podríamos llamarlo negación narrativa: querido lector/espectador, esto no te lo voy a contar, construí sentido con solo estos otros elemento, intentalo. 
Creo que este es un arte muy difícil de poner en práctica (sobre todo para aquellos que trabajamos en el "lenguaje del amontamiento" que proponen las tiras y telenovelas). El guión de Blue Valentine da una clase maestra al respecto.
Y da otra clase maestra sobre cómo contar aquello que sí elige mostrar. Hay aquí una épica de lo cotidiano, una mirada descarnada y honesta sobre el puertas adentro, sobre la vida que se construye día a día, para bien y para mal. Si hay estridencias, no son otras que las que cometemos cada jornada. Si hay vueltas de tuerca, son las que generamos con las elecciones que tomamos desde que nos levantamos hasta que nos acostamos. De estos momentos está construida Blue Valentine. Y si hacia el final explota, es porque explota la vida misma (¿a quién no le ha explotado la vida alguna vez?).


Click aquí para ver el guión completo (en inglés).

miércoles, 20 de abril de 2011

ESC.193 EXT. TOY STORY 3 -- DÍA

No sé qué opinarán ustedes, pero Toy Story 3 fue una de las mejores películas que vi en el 2010. No solo por la animación de Pixar, que continúa evolucionando en su continua búsqueda de reunir tecnología con belleza y expresividad, sino por su guión. Me parece una pieza, en su género, casi perfecta. El nivel de emotividad de la escena final, cuando Andy le cede sus juguetes amados a la pequeña Bonnie, camino a la adultez, es sencillamente memorable. Mi hijo ve la película por lo menos tres veces por semana, y es increíble ver que cada vez que la escena aparece en pantalla, uno siente aflorar las mismas emociones.
Por todo esto es que reproduzco una entrevista a Michel Arndt, el guionista de la película (y también de la maravillosa Little Miss Sunshine), publicada por el sitio Decine21

Pocas veces se tiene la oportunidad de conversar con un genio. Michael Arndt acaba de empezar su carrera como quien dice, pero sus dos guiones hasta la fecha son para quitarse el sombrero: Pequeña Miss Sunshine -por el que ganó un merecido Oscar al mejor guión original- y Toy Story 3 -por el que debería ganar otra estatuilla-. Encima, es un hombre de lo más abierto, que desvela sin tapujos más de un secreto de su éxito del que conviene que tomen buena nota, sobre todo aquellos que se dediquen a los guiones.
¿Le ha resultado muy distinto trabajar en Toy Story 3 a escribir una película de acción real?
Si hablamos de crear a los personajes y escribir la trama, en principio no hay ninguna diferencia entre animación e imagen real. Una buena historia es una buena historia independientemente del medio que vayamos a usar para contarla. Nunca se me hubiera ocurrido desmerecer a los personajes animados. Para mí, Buzz Lightyear es tan real como Olive Hoover en Pequeña Miss Sunshine.
La gran diferencia viene durante el proceso de reescritura. En la acción real, la escritura del guión, la producción y el montaje transcurren en etapas separadas. En animación, todas ellas tienen lugar a la vez. Esto permite un diálogo fluido entre el guionista, el director, los actores y el montador, y revierte en que el proceso de escritura sea más participativo y menos solitario.
Entonces, ¿estuvo por ejemplo el director Lee Unkrich íntimamente involucrado en la escritura de Toy Story 3?
Lee estuvo colaborando estrechamente conmigo cada día. Gracias a que es un gran montador, y a que estaba estrechamente familiarizado con los personajes, yo pude ir sobre seguro, acelerar, y terminar páginas y materializar ideas lo más rápido posible, porque tenía detrás a Unkrich, que ya se encargaba de separar el grano de la paja. Desde luego, estoy convencido de que fue una interesante colaboración.
Si aún tuviera la oportunidad de reescribir el guión, ¿cambiaría algo? ¿Qué exactamente?
He pasado 3 años escribiendo y reescribiendo Toy Story 3. Ahora puedo decir honestamente que no hay ni un simple detalle que quisiera cambiar. Creo que el guión funciona bien.
¿Hubo algo que añadiera en el último minuto?
La última línea de diálogo que añadí al guión fue cuando Woody, al principio, le dice a los juguetes que su trabajo es "estar ahí para Andy". Esto me pareció muy importante para resaltar el sacrificio final y la separación. Escribí esto el 18 de junio de 2009, exactamente un año antes del estreno del film, y me sentí como si hubiera colocado la última pieza de un gigantesco rompecabezas.
La edición en DVD de Toy Story 3 incluye entre los materiales extras un valioso documental elaborado por usted sobre escritura del guión, muy útil para aspirantes a guionistas. ¿Tiene algún consejo para ellos que puedan aprender de usted sin necesidad de equivocarse ellos mismos?
Ninguno. Creo realmente que sólo puedes aprender mediante el método de prueba y error. De todas formas, me sentiría muy honrado si mi pequeño reportaje de los extras le hace la vida más fácil a algún aspirante a escritor.
¿Qué fue lo más difícil de escribir en esta película?Puede parecer extraño, pero lo más duro de escribir del guión fue el principio, cuando se presenta a los juguetes, porque tenía que contar lo que han estado haciendo en estos diez años, qué esperan del futuro y qué sienten por Andy. Para poder imaginármelo todo tuve que invertir un montón de tiempo, y de conversaciones con los responsables de la producción.
¿Se sentía presionado por el buen sabor de boca que dejaron las anteriores películas?Lo cierto es que sí. La escritura de Toy Story 3 me supuso estar tres años en estado de ansiedad y al borde de un ataque de pánico. Y la única persona que estaba más aterrorizada que yo era Lee Unkrich, el director. Sinceramente, nos preocupaba bajar el nivel, pero por la reacción de los fans yo diría que no lo hemos hecho del todo mal.
Los aficionados a la animación se llevaron una grata sorpresa ante la aparición de un Totoro, personaje deMi vecino Totoro, en la cinta. ¿Cómo acabó saliendo en el film?Me acuerdo de cuando estaba sentado escribiendo la escena del dormitorio de Bonnie, y pensando qué clase de juguetes tendría. Me imaginé que podría haber allí un unicornio, un tricerraptor, un erizo, y también pensé en un muñeco de Totoro.
Ciertamente, aunque escribí eso, nunca pensé que saliera en la película acabada. Pero resultó que todo el mundo que trabaja en Pixar es un gran fan de Hayao Miyaki, o sea que decidieron preguntar a los Estudios Ghibli si les permitirían usar a Totoro en la cinta. Nos sentimos muy honrados cuando nos dijeron que sí.
¿Puede comentar algo sobre Lotso, el Oso Abracitos, uno de los personajes más importantes?Me gustaba muchísimo la idea de Lotso desde el principio. Iba a ser un juguete que se había vuelto malo, que había dejado de creer en el amor entre un niño y un juguete. Como los grandes villanos, su actitud tenía que estar justificada por su experiencia vital, y se me ocurrió que Lotso fue reemplazado por Daisy, su dueña, lo que le hizo llegar a la conclusión de que todos somos reemplazables y le convirtió en una persona negativa.
En una secuencia clave del final, Lotso le dice a Ken que existen cien millones de Barbies como aquella de la que se ha enamorado. Pero Ken afirma que ama a Barbie, porque ella es especial, y que no es reemplazable para él. Suena un poco pretencioso por mi parte, pero por un momento intentaba usar la táctica que usa mucho Shakespeare, poner las palabras más sabias en boca de un loco.
¿A cuál de los famosos actores que han doblado a los personajes considera usted que le ha escrito los mejores diálogos?Me encantó escribir las frases de Ken para Michael Keaton. Primero porque era un personaje que no aparecía en las entregas anteriores, así que podía hacer lo que quisiera con él. Además, porque Michael Keaton aportó grandes cosas a su personaje en las sesiones de grabación, que me valían para luego añadir novedades al guión. Y por último, porque adoro a Ken como personaje, y escribir su romance con Barbie fue para mí con diferencia la parte más divertida de elaborar este guión.
¿Cuál es su personaje favorito?El mismo, Ken, le adoro, y lo pasé muy bien escribiendo sus frases. Me gustaría comentar que todos los trajes que Ken viste en la película existen en la realidad, incluso la chaqueta hindú Nehru, del estilo de The Beatles, que se comercializó en 1968.
¿Cuáles son sus escenas favoritas? ¿Son sus favoritas las que le costaron más trabajo a la hora de escribirlas?Tengo dos. Una de ellas es cuando Ken conoce a Barbie. La otra es la de Andy y Woody del final. En ambos casos, la mayor parte del diálogo final ya estaba en el primer esbozo de las escenas. Las escribí con gran fluidez. Es curioso, pero resulta frecuente que las mejores escenas suelen ser aquellas que me han resultado más fáciles de escribir, ésas que no me han llevado más de un par de horas. Y las escenas que tengo que reescribir una y otra vez al final resulta que no pasan de correctas.
¿Por qué se hizo guionista?Me hice guionista porque quería ser director de cine. Por razones que no recuerdo decidí hacerme primero guionista, porque pensaba que sería el método más fácil para poder acabar dirigiendo.
¿Qué es lo más difícil de su oficio?Curiosamente, creo que la parte más dura es decidir que el guión ya está terminado. Siempre que escribo guiones, tengo la sensación de que aún se pueden mejorar muchas cosas. La verdad es que cuando escribí Toy Story 3 fue la primera vez que tenía la sensación de que había acabado mi trabajo. Esa sensación de haber acabado es una de las cosas que más me han llenado de orgullo, pero alcanzarla no ha sido fácil.
En una palabra, ¿puede describir la sensación de ganar un Oscar?Aterradora.¿Ha cambiado su carrera ganarlo?No, porque ya había sido reclutado por Pixar cuando lo gané, así que no ha cambiado nada en mi día a día. Me sigo tomando el lunes libre, y empiezo a trabajar duro desde el martes por la mañana.
La única cosa que he notado que ha cambiado es que cuando tengo una reunión de trabajo con alguien de Hollywood para hablar de algún guión, ahora realmente escuchan lo que yo digo. ¡Me parece toda una experiencia y algo completamente nuevo para mí!
Trabajar en Pixar, ¿es tan divertido como parece? ¿Cómo fue su primer día allí?Sí que lo es. Mi primer día allí fue como si hubiera muerto y hubiera ido al cielo de los guionistas.
Cuando escribe un guión, ¿tiene una metodología propia o sus propias reglas?Siempre que inicio mis propios proyectos, mi hábito es aplazar lo máximo posible el inicio de la escritura del guión. Puede sonar contraproducente, pero creo que es importante dejar que la historia se geste y vaya madurando hasta que esté lista para nacer. Empezar cuando la idea está a medio perfilar es en mi opinión un error.
En Pixar no disponía de tiempo para macerar la idea. Eso hizo que empezar a escribir fuera un reto y además una experiencia terrorífica para mí.
Se enseña a escribir guiones en las escuelas de cine, y existen reglas predeterminadas que se sabe que funcionan en la escritura. Pero, ¿por qué dar con un guión bueno sigue siendo una de las cosas más complicadas del cine?Creo que con esas reglas se puede llegar a escribir un guión correcto. Pero escribir uno memorable es una tarea casi imposible. Honestamente, creo que yo nunca podría haber hecho algo como Toy Story 3 sin tener detrás toda la estructura de los estudios Pixar, incluyendo a Lee Unkrich, que como comentaba es quien ha colaborado conmigo más estrechamente, y el apoyo de John Lasseter, Andrew Stanton y el resto de "cerebros" de la compañía.
El caso es que durante tres años hubo un grupo de diez o doce verdaderos artistas dando ideas y mejorando los gags. Al final, los guiones de Pixar, como las propias películas, son como catedrales. Son la expresión de toda una comunidad, no una obra realizada en solitario. Me siento muy afortunado de haber formado parte de esa comunidad en Toy Story 3.
Sus dos trabajos hasta la fecha, Pequeña Miss Sunshine y Toy Story 3, son grandes películas, pero a simple vista resultan muy diferentes. ¿Son para usted tan distintas como parecen?Ambas historias están elaboradas de una forma muy similar, siguiendo una estructura muy clásica. Además, existe una unidad temporal, porque ambas transcurren en pocos días. En los dos casos mi objetivo es que el final fuera realmente, realmente grande. Por último, pienso que las dos películas ofrecen un punto de vista optimista y generoso de la vida y el ser humano.
Creo que yo quería que con Toy Story 3 la gente se lo pasara tan bien como me habían comentado que se lo pasaron con Pequeña Miss Sunshine. Justo antes empezar a trabajar con Pixar murió Joe Ranft, animador que ejerció de doblador en todas las películas de la casa que se hicieron mientras estaba vivo. Me contaron que siempre decía una frase que me parece memorable: "Rodar una película es como preparar una fiesta, y el mundo entero está invitado". Desde que la escuché trato de mantenerla en la mente mientras escribo, y trato de hacer la más divertida, emotiva e hilarante película que yo sea capaz de escribir. No sé si lo conseguiré, pero lo intento.

Juan Luis Sánchez
23/11/2010

viernes, 15 de abril de 2011

ESC.192 EXT. GUIONES SON DÓLARES -- DÍA

Para terminar la semana, un post de color... verde dolar.
Estaba chequeando Wikipedia para encontrar referencia a un término que había visto varias veces, en referencia a la "industria" de guiones en Hollywood: spec script. Spec resultó ser la abreviatura de speculative; un spec script es un "guión especulativo", refiriendo aquí el término especulativo no a una cuestión temática, sino al hecho de que no se sabe si será vendido o no. Los grandes estudios encargan guiones continuamente (commissioned screenplays), guiones que, más allá de que sean o no filmados, si son pagados a sus autores. En el caso de los spec script, el autor lo escribe por motivación propia, y luego, mediante un agente, lo coloca en el "mercado abierto", a la pesca de que genere interés en algún ejecutivo de la industria; es más, se suele enviar a varios ejecutivos al mismo tiempo, en el ansia de generar una "guerra de ofertas" que suba el precio del guión.
En el artículo deWikipedia había varios links; entre ellos, uno que decía "Screenwriter's salary". Hice click por placer morboso y me encontré con algo interesante.
Entiéndase aquí por interesante lo siguiente: es notable como en esta tabla de evolución de los guiones mejor pagos en la historia de Hollywood, pocos de ellos coincida con películas realmente valiosas. Parece que, cuánto menos trascendente sea la película, mejor dinero ha conseguido su guionista, incluso dentro de los parámetros de la meca del cine: en la lista van a encontrar pocas películas ganadoras del Oscar. Hay, por supuesto, algunas honrosas excepciones: los primeros guiones de Night Shyamalan, Peter Jackson, Ben Hecht. Muchos de estos guiones nunca llegaron a ser producidos.
En fin... es divertida de leer. A uno le queda la esperanza de que, quizá, escribir un mal guión en el momento y lugar adecuado (léase un contacto en Los Ángeles), nos pueda traer la tranquilidad económica que les es tan esquiva a los guionistas por estas partes del globo.
Sí, ya sé: JA.
Va la lista.

HISTORIA DE LOS GUIONES MEJOR PAGOS
  • 1900: Uno de los primeros guionistas norteamericanos, el periodista Roy McCardell, es contratado para escribir diez escenarios (cada uno de 90 segundos de duración) por U$S 15 cada uno (el equivalente a moneda actual sería U$S 332).
  • 1947: El guión original de la película Woman of the Year fue comprado por MGM por U$S100,000 (U$S950,000 actuales).
  • 1949: Ben Hecht recibe U$S10,000 por semana (U$S77,000 actuales). 
  • 1967: William Goldman recibe U$S400,000 por su guión original Butch Cassidy and the Sundance Kid (U$S2.25 millones actuales).
  • 1972: El spec script The Yakuza, de Leonard y Paul Schrader, es vendido por U$S350,000 (U$S1.6 millones actuales). 
  • 1984: Shane Black vende el guión de Lethal Weapon por U$S250,000.
  • 1985: El ex-bombero Gregory Widen vende el guión que realizó como tesis universitaria por U$S500,000. El nombre del guión es Highlander.
  • 1989: David Chappe vende su spec script Gale Force a Carolco for U$S500,000.
  • 1990: Jim Gorman y Michael Beckner venden su guión Texas Lead and Gold a Largo Entertainment por U$S1 million. 
  • 1990: Kathy McWorter vende su comedia sexual The Cheese Stands Alone por U$S1 million. 
  • 1990: Brian Helgeland y Manny Coto venden su spec script The Ticking Man por U$S1.2 million. 
  • 1990: Shane Black recibe  U$S1.75 millones por el guión de The Last Boy Scout.
  • 1990: Joe Eszterhas vende su "célebre" Basic Instinct a Carolco for $3 millones. Un récord que duraría varios años.
  • 1991: Jim Gorman y Michael Beckner le venden Cutthroat Island a Carolco Pictures por U$S2 millones. 
  • 1992: Sherry Lansing es contratado para dirigir Paramount, y gasta $3.6 millones en menos de una semana: U$S2.5 millones por un outline de dos páginas de lo que luego sería la película Jade, escrito por Joe Eszterhas; y U$S1.1 millones por el spec script romántico Milk Money de John Mattson. 
  • 1994: Luego de una guerra de ofertas, Shane Black recibe U$S4.5 millones de New Line por el guión de The Long Kiss Goodnight.
  • 1999: M. Night Shyamalan - que había recibido U$S2.5 million por el guión de The Sixth Sense - cobra U$S5 million por el de Unbreakable. 
  • 2003: M. Night Shyamalan recibe U$S7.5 million por el guión de The Village, aunque finalmente termina recibiendo U$S3.21 en el arreglo total por, además, producir y dirigir la película.
  • 2004: Peter Jackson cobra U$S20 millones más un agregado del 20% de las ganancias por escribir, producir y dirigir King Kong. Jackson, como casi siempre, escribió el guión con Fran Walsh y Phillipa Boyens.
  • 2004: Bobby Florsheim y Josh Stolberg cobran U$S2.5 millones por el guión de Evan Almighty. Un record para guionistas noveles. 
  • 2005: Terry Rossio y Bill Marsilii reciben U$S5 millones por el guión de Deja Vu. 

 

martes, 12 de abril de 2011

ESC.191 EXT. THE KILLING -- DIA

Casi 10 días sin postear nada. Uno de mis mayores hiatos creo. Pero no fue por vagancia, sino por convalecencia. Aquí sigo recuperándome de algunas ñañas, pero ahora con más ánimo de retomar el blog. Y con buen motivo. En estos días de guardar cama, estuve aprovechando para ver algunas series nuevas. Una de ellas me impacto por su excelente guión, que se anima a aguas difíciles dentro del lenguaje del policial. 
Se llama The Killing, es de origen norteamericano, pero está basada en una serie danesa llamada Forbrydelsen (The Crime). Y este origen se nota. Quienes hayan tenido la oportunidad de leer algunos de los libros policiales del Henning Mankell, podrán encontrar algunas características comunes entre de este autor sueco, y la serie producida por Fox Television Studios y Fuse Entertainment, que trasmite el canal de cable AMC. También es posible rastrear algunos cromosomas pertenecientes a la que, para mí, es la mejor serie policial de todos los tiempos, Prime Suspect
En el policial americano que viene inundando las pantallas de televisión en las últimas cuatro décadas, la maquinaria resulta ser, con variantes y honrosas excepciones, casi siempre la misma: el foco está en el mecanismo del crimen, y en la caza del culpable. Por supuesto, el héroe siempre está en primer plano. Puede ser un solitario como Magnum, o un equipo con todas sus vicisitudes humanas, como en NYPD Blue. En los ejemplos más sensibles, siempre habrá un policía cuya esposa lo ha abandonado por "estar realmente casado con su profesión", y u otro que se mira al espejo buscándose a sí mismo entre todos los horrores de los que ha sido testigo. Casi siempre es posible, sin embargo, ver los mecanismos de relojería debajo de todo esto. 
El policial europeo discurre por otros caminos. Está allí el crimen, está la caza del culpable. Pero también está el drama manejado desde cuerdas mucho más profundas. La pregunta que se hace el guionista no parece ser tanto "qué le sucede a este policía dentro de determinado contexto", sino "que le pasa a este ser humano", que es policía, pero también tantas otras cosas. 
The Killing cuenta, por supuesto, la historia de un crimen. Una adolescente es asesinada durante la noche de Halloween, en la ciudad de Seattle. El caso le toca a una detective que no está definida en primera instancia por ser detective, sino por otros dos hechos: supuestamente ese es su último día de trabajo, va a mudarse a otra ciudad, donde la espera su prometido, para empezar una nueva vida; y tiene un hijo también adolescente, que la preocupa por sus problemas emocionales. La policía encara el trabajo detectivesco que le ha tocado en suerte, pero todo lo que le sucede, externa e internamente, está filtrado por estos dos hechos. Dramáticamente hablando, esto marca un personaje con determinadas especifícidades, que los guionistas de la serie siempre ponen al frente de la historia, y no al revés. 
Por otra parte, la chica asesinada tiene familia, padre, madre y dos hermanos pequeños. Lo que en otras series sería solo una escena de padres en llanto, aquí se convierte en toda una linea de la historia: ¿cómo sobreviven esos padres a la muerte de la hija? ¿Qué sucede una hora después de que se enteran? ¿Dos horas, diez? ¿Cómo es la primer cena? ¿Cómo sigue la vida?
En estas preguntas se basa la serie, más allá de los mecanismos del crimen y la caza del culpable. Cómo se enfrenta y se sobrevive al horror. De qué está hecho el horror. Preguntas que ya se hacían la detective Tennyson en Prime Suspect y el inspector Wallander en las novelas de Mankell
Y que ahora se hacen los guionistas de The Killing.

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domingo, 3 de abril de 2011

ESC.190 INT. VERBO DE ACCIÓN -- DÍA

Siempre me ha parecido que no hay nada peor en un profesional que el dogmatismo, entendido no como la voluntad de atender a un dogma (cosa que todos hacemos, en forma más o menos conciente), sino como la cerrazón, la incapacidad de entender (y representar) el mundo sino de una sola forma.
Sentí una dogmática patada en los dientes leyendo un artículo escrito por Sergio Barrejón, guionista español de cine y televisión.
En el artículo, Barrejón vuelca algunas reflexiones interesantes, surgidas a partir del proceso de filmación de un cortometraje. En lo tocante al guión, dice:
"He aprendido una técnica maravillosa para prepararse un guión. La protagonista del corto, Tania Roberto, remarca con rotulador verde todos los verbos del texto. Los verbos son la clave de todo, me dijo. Y tiene toda la razón del mundo.Vaya una técnica, dirán algunos. Pruébenla con sus propios guiones, y descubrirán muchas cosas. Hace un montón de años, Juan Antonio Porto enseñaba en su Taller de Guión que no se deben malgastar los verbos. Y es que, aunque todo el mundo está de acuerdo en eso de que el cine es acción, no todo el mundo ni mucho menos es capaz de ponerlo en práctica. Porque para hacerlo hay que saber manejar los verbos. ¿Y cuáles son los verbos que más usan los malos guionistas? Haber, estar, tener, ver."
En principio la apreciación de Barrejón me pareció interesante.  En una escena siempre debe suceder algo, sea a los personajes, dentro de ellos, o a partir de ellos (o todo a la vez). "Las escenas son de reír o de llorar, pero nunca son de nada", dice Ricardo Rodriguez con suscinta sabiduría. Entonces, pensar la construcción de un guión desde la gramática, desde el uso de los verbos, me parece que es algo sobre lo que cualquier guionista debe reflexionar.
Pero Barrejón no se detiene en la reflexión y ejemplifica.
Verbos sin acción.
“Jaime está junto a la ventana. Tiene una pistola en la mano.” 
“Sobre la mesa hay una botella de whisky vacía.”
“Vemos a Jaime sentado en el sillón.”
Así escribe un mal guionista. Bueno, así y con perífrasis, circunloquios y voz pasiva.
Para hacerlo más gráfico, compara estas frases (totalmente sacadas de contexto), con una página de guión de su propia autoría:

La Chica lanza hacia atrás el vaso en el que estaba bebiendo.
El Ejecutivo lo esquiva por unos centímetros y el vaso rebota contra la ventana junto a su cara, sin romperse, con un sonoro “¡clonc!”.
La Chica se levanta canturreando y se acerca hasta su carrito.
                                       CHICA
(Cantando desafinada) Metiste tu cintura / rozándola en mi selva / sacaste a mi pantera / y se comió tu corazón / chili-chili-chili-chili-¡pom!

Enciende una pequeña radio que lleva en el carrito, y SUENA UNA MÚSICA CARIBEÑA. La Chica empieza a bailar sensualmente mientras se desabotona la bata.
Y remata con un  "así escribe un profesional. Describiendo acciones de manera precisa, directa, breve. Con frases simples, con verbos de acción, y por supuesto, en voz activa".
Bueno, usando una expresión de la madre patria... ¡joder! Barrejón nos enseña lo que es ser profesional, y cómo debe ser un guión.

No conozco Mr. Barrejón; con lo cual, no refiero sus disquisiciones en ánimo de iniciar un debate online con él, sino como elemento para hacer un poco de dialéctica.

La anécdota de la actriz resaltando los verbos del guión me parece muy útil. Creo que los guionistas estamos siempre en batalla, narrativamente hablando, entre lo que el lenguaje del guión nos exige, y las palabras que interiormente quisiéramos usar para poder expresarnos.
El lenguaje del guión, en lineas generales y a nivel uso de las palabras, es un lenguaje de "más con menos". Es necesario expresar con brevedad lo que sucede (y aquí pesa también el famoso cálculo "una página=un minuto", que también genera límites), de manera clara, encontrando un equilibrio justo entre derecha e izquierda, entre diálogo y descripción. El guión también debe, por decirlo de algunas manera, no ser exhaustivo: debe dejar suficiente "espacio en blanco" para promover la creatividad del resto de la cadena de producción que participara en su llegada a la pantalla. Con espacio en blanco no hablo de ausencia, sino de invitación al aporte; de conciencia de que la película no está terminada cuando el guionista pone el último punto.
Todo lo que, con alma de escritores, quisiéramos describir en el guión respecto de ideas, climas, intenciones, no puede ser profundizado en la izquierda. Simplemente, el guión no tiene espacio para ello, y quizá a los actores, a la gente de arte, al director, no le interese que volquemos todo lo que creemos que la historia debe mostrar... porque ellos deben hacer su aporte también.
Entonces, lo que queremos expresar, debe resaltar del cruce entre descripción sucinta, acción y diálogo. Es como si trabajáramos constantemente con metáforas.

Hasta aquí llego con ciertas cuestiones que me parecen parte del ADN del guión y que están en consonancia mínima con lo que plantea Barrejón.

Pero una de las cosas que más me gustan del cine y la televisión es que siempre hay un "sí, pero...". Cuando creemos que las formulas lo dicen todo, siempre aparece una ruptura.
El "sí pero" aquí es que lo pongo en palabras de Robert McKee: "Quienes cumplen la formas son los escritores ansiosos e inexpertos. Los escritores rebeldes y sin formación las incumplen. Los artistas son los maestros de la forma. El Guión propone formas eternas y universales, no fórmulas".
Tanto McKee como Vogler trabajaron como lectores de guiones en Hollywood. Pero, a diferencia de Vogler (o de Linda Seger, o de Syd Field), McKee mira hacia el cine europeo, hacia la novelle vague, y señala que el formulismo del cine norteamericano no produce sino guiones vacíos.
Hace falta libertad de pensamiento para crear grandes guiones. No basta con estar atentos a los verbos de acción y voz activa. Ni siquiera alcanza con ser un buen profesional. Es necesario pensar en grande (y no me refiero a escala), ser valiente, arriesgado.
Como ejemplo, ofrezco este fragmento de guión (no mío).


FADE IN:
EXT. IMAGEN SIMPLE DE ÁRBOLES - DÍA
Una linea de cocoteros ES VISTA a través de un velo de tiempo o de un sueño. Un humo ocasionalmente colorido pasa a través del CUADRO, primero amarillo y luego violeta. Una MÚSICA de  1968-69 comienza lenta, sugestiva. Quizá "The End", de The Doors.
MOVIÉNDOSE a través del CUADRO, pasa un grupo de helicópteros, formas duras que se deslizan al azar. Entonces un helicóptero en FULL VIEW flota clara y repentinamente frente a los árboles, y la jungla ESTALLA en un brillante globo rojo-naranja
de llamas de napalm.
La VISTA SE MUEVE A TRAVÉS de los árboles en llamas. Helicópteros
van y vienen.
DISUELVE A:
INT. HOTEL EN SAIGÓN - DÍA
Una toma cerrada, cabeza abajo, de la cara cubierta de barba de un hombre joven. Sus OJOS SE ABREN... es B.L. WILLARD. Intensa y deteriorada. La CÁMARA SE MUEVE alrededor para verlo de costado,  mientras él continúa mirando el ventilador de techo en marcha.

EXT. IMÁGENES DE HELICÓPTEROS - DÍA
Continúan volando lenta, pacíficamente a través de la jungla en  llamas. El humo coloreado va y viene. Morrison continúa con "The End".
INT. HOTEL EN SAIGÓN - DÍA
La CÁMARA SE MUEVE lentamente a través de la habitación... y ve a WILLARD, un joven capitán del ejército. Él mira a través de la  ventana hacia una transitada calle de Saigón.
WILLARD (V.O.) *
Saigón... mierda. Estoy en Saigón.
Siempre creo que voy a despertar de
nuevo en la jungla.
Vuelve a la cama, se tira sobre ella. Está intranquilo, exhausto, probablemente borracho. Vemos botellas de alcohol, fotos, documentos desparramados sobre la mesa.

WILLARD (V.O.)
Cuando estaba en casa, después de mi
primer ronda, era peor. Despertaba y 
no había nada. Dificilmente le dije
palabra a mi mujer, hasta que dije sí al
divorcio. Cuando estaba aquí, quería
estar allá. Pero cuando estuve allá,
en lo único en lo que podía pensar era
volver a la selva. Hace una semana que
estoy aquí. Esperando por una misión.
Ablandándome. Cada minuto que paso en
este cuarto, me debilito. Y cada minuto
en que Charlie se arrastra por la selva...
se hace más fuerte. Cada vez que miro
alrededor... las paredes se cierran un
poco más sobre mí.
Él está de pie ahora, desnudo, practicando una especie de frenético, alcohólico arte marcial. Eventualmente, se desploma sobre el piso.
FADE OUT

Esto es, por supuesto, parte de la secuencia inicial del guión de Apocalypse Now (el guión completo, aquí).
Están los verbos de acción, la voz activa... ¡y tanto más!
Ese "tanto más", creo yo, es lo que nos convierte de profesionales, en verdaderos creadores.