martes, 29 de junio de 2010

ESC.116 INT. GUIONISTA Y ENEMIGO -- DÍA

Dando vueltas por la web encontré una cita excelente para definir lo que es una telenovela:

"Dos personas que se aman y un guionista dispuesto a separarlos hasta el último capítulo"

El título de la nota que incluía la frase era "Dos amantes frente a su enemigo, el guionista".
Me gustó lo de "enemigo". Porque escribir una telenovela tiene algo de batalla. Y no me refiero al consabido tema de la lucha contra el rating, o la disputa constante con los productores, e incluso con los actores. Estoy hablando de la posición del guionista con respecto de la historia, Y su relación con ella.

La telenovela es un universo autosuficiente. Aun cuando determinados temas que incluye puedan estar más o menos conectados con la realidad (pienso en Vidas Robadas, por ejemplo), una vez que el guionista pone en marcha el mundo de la ficción, este desarrolla una vida propia. Cuando nos encontramos en esta arena, es que comienzan las batallas y nos volvemos amigos o enemigos de todos.


  • Hay dos personajes creados para amarse (en este sentido, mantenemos viva la idea de "destino"), que debemos mantener separados, y no hay forma de hacerlo sin volvernos sus enemigos, sin exponerlos a todos los males del mundo, encarnados en los "malvados" de la historia; esto, sin embargo, nos transforma a nosotros mismos, en cuanto creadores, en los principales malos, o como decía la frase del principio, en los "enemigos" del amor; solo en la medida que tratamos de destruir el amor, es que podemos generarle el ámbito para que triunfe.
  • La fuerza increíble de los malvados genera una inercia contra la que hay que batallar constantemente, para que no se roben la historia. Y es que el deseo del malo es tanto más abarcativo que el deseo de los amantes, cuyo mundo se circunscribe al deseo del uno por el otro, mientras que los malos desean no solo separarlos, sino que tienen un apetito voraz por dominar el destino de todos los que los rodean, o sea, de todo el mundo en el cual funciona la telenovela.   
  • Hay una batalla de fondo en todo esto, en la cual pasamos esquizofrénicamente de un lado hacia otro (¿como en la vida misma?): es la batalla del Eros, el impulso de amar, el deseo por el otro, y la necesidad de prolongar la existencia mediante los hijos, versus el Thanatos, el impulso que nos lleva inevitablemente a la muerte (aquí se esconde también el concepto de entropía) y madre del dolor y el sufrimiento inherente a la condición humana.
  • Luego hay una batalla que peleamos diariamente, la de entrar y salir de este mundo con reglas propias, que queda atravesado en nuestra vida real. No es que vayamos a vestirnos de Súperman y tirarnos por la ventana, pero es tanto el esfuerzo necesario para seguirle el ritmo a ese mundo inventado, para dividirnos constantemente entre el bien y el mal, que muchas veces nos cuesta horrores salir de él. Cuando la novela se termina, corren parejos sentimientos de alivio y de vacío. 

Por suerte, el género exige que triunfe siempre el amor, así que al finalizar la novela podemos abandonar nuestra personalidad de enemigos (que a veces puede ser más disfrutable que la de amigo de los enamorados) sin remordimientos y entregarnos al "gozo" del triunfo del bien y el amor.
.
.

lunes, 28 de junio de 2010

ESC.115 EXT. GUIONES DE UNA PÁGINA -- DÍA

Movieline es una revista norteamericana dedicada al mundo del cine (mayormente norteamericano). En el site de la revista, me encontré con una propuesta interesante: guionistas de cine y televisión creando guiones autoconclusivos de una página, a pedido de la revista. Entre los participantes se puede encontrar a Megan Holley, guionista de esa joyita indie que es Sunshine Cleaning; John Hlavin, uno de los escritores de The Shield; Jeff Lowell, guionista de la recordada sitcom Spin City, con Michael Fox; y Diablo Cody, la bloguista devenida guionista de Juno.
La mayor parte de los guiones desarrollados bajo la propuesta, son cómicos o,  por lo menos, agridulces. Será que en una página es más fácil hacer reír, que construir drama.
Traduzco y les acerco un ejemplo: el trabajo de John Hlavin.

INT. LIBRERÍA - MESA DE FIRMAS -- DÍA
DIOS, vestido con onda casual, toma un libro, El Viejo Testamento, mientras cruza miradas con el dueño de la librería: el DIABLO. 
DIOS
¿Cómo te llamas?
DIABLO 
(Sonrojándose)
Lucifer.
DIOS
Lucy... 

INT. DORMITORIO -- NOCHE
DIOS fuma. DIABLO yace sobre su pecho.
DIABLO
Supongo que que ya sé por qué lo llaman punto G. 

INT. MANSIÓN ESTILO BEL AIR -- DÍA
El DIABLO, cargando su equipaje, corre hacia los brazos de DIOS.
DIABLO
¡Para mí!

INT. COCINA -- MAÑANA
DIOS, sin afeitar, toma café. DIABLO limpia. 
DIABLO
¿Alguna vez tomaste un baño en vino tinto? No es divertido. 
DIOS
Es mi hijo, ¿qué querés que haga?

INT. RESTAURANTE ITALIANO -- NOCHE
DIABLO
No puedo creer que estés haciendo esto.
DIOS
No sos vos, soy yo. 
DIABLO
¿Qué pasa si digo que no?
DIOS
Bueno, entonces tendría que echarte.Vamos, nena, nadie quiere que pase eso. 

Sobre la mirada desconfiada del DIABLO...  
FIN

Los que quieran leer el resto de los guiones de One-Page Screenplays, pueden hacerlo entrando aquí.
.
. 

viernes, 25 de junio de 2010

ESC.114 INT. CAMARITA EN MANO - DÍA

Y yo que pensaba que había descubierto algo novedoso, cuando conté un par de post atrás la noticia sobre  Pioneer One, la serie financiada y distribuida on line... Bueno, había algo aun más novedoso dando vueltas. Sorprendente, es otro adjetivo que creo corresponde.
Estoy hablando de La Casa Muda.


La Casa Muda es un film de terror dirigido por el uruguayo Gustavo Hernández. Está basado en un caso real ocurrido en el país hermano en 1944: dos cuerpos torturados, sin ojos ni lenguas, son encontrados en una casa de campo en la localidad de Godoy. Y es a través de unas fotos Polaroid halladas en el lugar, que se resuelve el crimen.
Pero no es el argumento, en este caso, lo original, sino la realización: la película fue filmado en un plano único, sin cortes y en tiempo real, de 78 minutos... con una cámara de fotos.
Sí, tal cual.
No cualquier cámara de fotos, claro. Para los interesados en la cuestión técnica, Hernández usó una Canon EOS 5D Mark II. Esta camarita con resolución de 21,2 megapixels permite grabar full HD, y tiene incorporado un sensor CMOS, (el mismo que utilizan las videocámaras HD de Sony), que integra funciones de control de luminosidad, corrección de contraste, y conversión analógico digital. En fin, que no usaron la cámara para cumpleaños.


El director de fotografía fue Pedro Luque (el mismo que fotografió el corto Ataque de Pánico!, con el cual el director uruguayo Federico Álvarez llamó la atención de Hollywood). 
El hecho de filmar con esta cámara y en un solo plano secuencia, entre otros factores, llevó a que La Casa Muda costara apenas U$S 6.000 dólares. Para hacer algún tipo de comparación con películas similares, la española REC costó 1.500.00 euros, y Paranormal Activity, U$S 60.000.
"La película es muy modesta, desde su concepción hasta lo que queremos transmitir a la gente", le dijo el producto Gustavo Rojo a la agencia AFP. "Minúscula y muy honesta", dijo Hernández, también a AFP."Juega con lo que sientes en tu propia casa cuando estás durmiendo solo y de repente escuchas un ruido, aguzas los sentidos, tu cuerpo se paraliza, intentas identificarlo".
La película fue estrenada en la última Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, según la prensa, con muy buen suceso... o por lo menos, con bastante miedo por parte de los asistentes. Veremos qué recorrido comercial hace una vez que se estrene, esta primavera.

Creo que lo que nos cuenta esta historia, al igual que la de Pioneer One, es que cada vez es más cierto aquello de "cualquiera puede filmar". Para nosotros guionistas, esto depara un desafío: podés adecuar nuestra manera de contar a las limitaciones que puedan traer nuevas técnicas o canales.
Viendo Pioneer One, se nota un serio problema en este ámbito: el guión está muy por encima de las limitaciones técnicas y actorales de su realización. No por la historia de Sci-Fi en sí, sino por cómo se eligió contarla. La historia se mete con "dependencias gubernamentales" que actuan sobre el descenso de un antigua nave rusa sobre territorio canadiense. En ningún momento la puesta en escena, los diálogos o los actores logran trasmitir verosimilitud sobre esta situación. Las habitaciones, las computadoras, los teléfonos, la ropa, los diálogos, todo está fuera de verosímil. Simplemente, no tenían los recursos para replicar este universo, ni a la manera realista de The West Wing, ni a la híper realista de 24. Y como todo el primer capítulo gira sobre esto, la ficción fracasa. Solo la redime un poco la idea central, y el entusiasmo de los participantes.
Particularmente, hubiera puesto el ojo en otra parte. Si no puedo reflejar en forma verosimil el accionar de un gobierno, me inclinaría por llevar todo a otra órbita; por ejemplo, que la sonda cayera en un pequeño pueblo, en el campo de un granjero, por ejemplo: un set up que pudiera reflejar de manera creíble. Y llevar la historia desde allí.
Viendo el trailer de La Casa Muda, da la sensación de que Hernández y su guionista, Oscar Estévez, lograron adecuar el relato a las posibilidades que da filmar con la Canon Mark II. El resultado se podrá apreciar plenamente en su estreno.

Para terminar, les dejo el trailer de La Casa Muda. También pueden seguir el derrotero de la película desde su página de Facebook.


.
.

miércoles, 23 de junio de 2010

ESC.113 INT. INOCENCIA PERDIDA - DÍA

¿Se acuerdan qué buenos eran esos días en los que no sabíamos con qué nos íbamos a encontrar en la sala de cine? Conocimos la cartelera. El trailer. A lo sumo, habíamos podido ver o leer alguna entrevista donde se daban los lineamientos básicos (y más atractivos) de la propuesta.
Lo demás, era pura magia: comprar la entrada, sentarse a esperar en la sala, notar repentinamente como las luces bajaban, sentir ese vacío de ansiedad creciente en el estómago mientras pasaban las colitas, hasta desembocar finalmente en el momento tan esperado. La pantalla que se amplia, las luces que se apagan por completo, el logo de Universal, de Warner, llenando la pantalla.
De allí en más, sentarse al filo de la butaca, agarrar con fuerza el apoyabrazo, o la mano del acompañante.
Momentos inolvidables... y casi extinguidos.
No lo digo tanto por las películas en sí. Aun hay un películas maravillosas, tremendas, terribles, que nos sacuden como barquitos en la tormenta.
El problema es el exceso de información.
¿Cuándo fue la última vez que fueron al cine sin haber recibido, previamente, un bombardeo tal de datos sobre la película, que la hacía sino aburrida, por lo menos previsible?
Internet, en este sentido, se ha convertido en la principal enemiga de la forma clásica de ver cine.
Cada vez es más común leer notas sobre películas con la leyenda "Spoilers ahead". Los periodistas advierten "no siga leyendo si no ha visto la película, o si no quiere enterarse de datos importantes"? Ok, advertencia hecha... y desoída por la mayor parte de la gente. La fuerza de la curiosidad nos arrastra con su inercia. Naturaleza humana.
Los trailers mismos han cambiado. Muchos de ellos, prácticamente cuentan toda la película. Incluidos los plot points que, necesariamente, no deberían ser ni siquiera sugeridos. Luego tenemos los artículos de diarios, los programas de espectáculos, los comentaristas de radio... La competencia comunicacional es más grande, que aquellos que participan de la carrera necesitan contar cada vez más, revelando aquello que antes estaba resguardado por una cortina que solo se descorría cuando uno estaba frente a la pantalla.


Personalmente (y quizá sea mi propia culpa, por el hábito de leer todo lo que encuentro), la última vez que fui a ver una película "inocentemente", sin saber demasiado, como en mi infancia, fue Matrix. Y agradezco que así haya sido. De haber tenido en mi poder más información, el impacto de la película hubiera sido menor. Me habría perdido esa sensación increíble de sorpresa constante, de impacto tras impacto, de descubrimiento. Habría asistido al viaje de Neo, en vez de haberlo hecho con él. La elección entre la pastilla azul y roja habría sido previa, y por lo tanto, falta de verdadera emoción.
Me acuerdo de otra oportunidad en la que fui al cine en ese "estado de gracia": fue en 1982, para ver Blade Runner. Me atrajo la cartelera, y por supuesto reconocí a Harrison Ford, pero nada más. Y no me imagino la situación de otra forma. No puedo ni pensar en ningún dato que me hubiera arruinado el deslumbramiento con el que asistí a la historia de Deckard y Roy Batty.


De hecho, salí tan alucinado, que al otro día, en el colegio, le conté la película entera a mi mejor amigo de aquella época. Y cuando esa noche la fui a ver de nuevo con él, a la salida me encontré con su rostro inexpresivo: la película no le había sorprendido tanto. "Por ahí si no me la hubieras contado toda...", concedió.
Eso es lo que le digo yo ahora a todos los involucrados en la industria del entretenimiento: ¿y si no nos la cuentan toda?
Por lo pronto, estoy tratando de leer menos. Gracias a eso, Shutter Island me causó plena sorpresa. Y espero lo mismo de Inception, la película nueva de Christopher Nolan, película que primero mantenía su historia como un gran secreto, y ahora parece estar derrochando datos.


Como en este blog he comentado algunas películas y series de televisión, quiero pedirles disculpas a todos aquellos a los que les arruiné la sorpresa comentando algún dato de más.
Me voy a seguir "no-leyendo" la data circulante sobre las películas que se vienen, a ver si encuentro algo que prometa grandes sorpresas.
.
.

martes, 22 de junio de 2010

ESC.112 EXT. TORRENT TV -- DÍA

Mientras aquí en la Argentina actores, guionistas y productores se rompen los cuernos tratando de generar un circuito paralelo de generación de contenidos, circulando "por el costado" de los majors y apuntando a las pantallas menos calientes, en otros países con mayor tradición de producción y una industria mas atomizada (léase canales provinciales o de cable entrando en el juego y permitiendo un panorama más amplio), estos mismos profesionales están buscando construir un espacio completamente nuevo, partiendo de elementos ya consolidados; principalmente, Internet como concentrador y distribuidor de contenidos.



"En la Norteamérica contemporánea, un objeto retorna a la tierra. Una agencia de estatal recupera lo que parece ser una cápsula espacial perdida de la era Soviética, desaparecida dos décadas atrás. Dentro de ellos encuentran los imposible - algo que tendrá ramificaciones para el mundo entero". 

Así se presenta Pioneer One, una serie de ciencia ficción que, justamente, está usando Internet como hub para llegar a la gente. La iniciativa pertenece a dos directores-guionistas-productores norteamericanos, Josh Bernhard y Bracey Smith, que tuvieron la brillante idea de producir el primer capítulo de una temporada de 7, solo para ser distribuido por torrent, una de las redes sociales P2P más importantes del mundo. Tal cual. No fueron con su lata a tratar de tentar a algún canal, sino que pusieron su ficción en la red. Para verla, lo único que hay que hacer es entrar al site VODO, descargar el torrent desde allí (claro, teniendo un cliente P2P previamente instalado en nuestra PC o notebook), esperar un poco y voila
Nada diferente a lo que muchos hacen cotidianamente para ver series antes de que se estrenen en nuestro país, me dirán algunos. Cierto. Pero la diferencia aquí radica en que Pioneer One no ha sido emitida por ningún canal, nadie la ha copiado o rippeado para luego subirla a la web. Ha sido creado específicamente para ser distribuida por Internet, y el modelo de negocios de Bernhard y Smith también tiene que ver con la web: la página de Vodo incluye la posibilidad de hacer donaciones, desde 5 a 100 dólares, para que el siguiente episodio pueda ser filmado.
Sería, por decirlo de alguna manera, una suerte de sistema pay per view "desde el pozo".
Según informa el mismo site, hasta ahora han sido donados 10,580 dólares, de los 20,000 necesarios para producir los siguientes tres episodios. Por otro lado, el episodio uno fue grabado por solo 6,000 dólares, reunidos a través de Kickstarter, un site dedicado a reunir fondos para alentar la creatividad.
Es decir: Pioneer One es una iniciativa generada, de principio a fin, a través de Internet.
Esta no fue la primer experiencia de Bernhard y Smith en estas arenas: ambos había colaborado en la película "The Lionshare", que también fue distribuida exclusivamente via torrent por VODO a principios de este año. Hoy, la película puede ser vista, entre otros medios, vía streaming en el site Openfilm.
Hasta ahora, contando solo a Vodo, Pioneer One ha tenido 450.000 descargas. Un "raiting", más que interesante, que los creadores del programa están dispuestos a explotar: "Debido a nuestro éxito con The Lionshare, pensamos que tenemos un nuevo incentivo nuevo para dar a potenciales patrocinadores”, dice Bernhard dijo TorrentFreak. “Con el número de gente que descargó The Lionshare, y su composición demográfica, pensamos que las compañías con visión de futuro considerarán la oportunidad de asociar su marca con un show único como este". 
Los quieran ver un adelanto de Pioneer One, aquí les dejo el trailer:


.

Los que quieran ver el capítulo completo, pueden descargarlo de los siguientes links:

Y no se preocupen porque los persiga el FBI: Pionner One está protegida por derechos de Copyleft, por lo que puede ser descargada sin infringir ninguna ley. 
.
.

domingo, 20 de junio de 2010

ESC.111 INT. PADRES -- DÍA

Imagino que dentro de los lectores de este blog hay muchos padres. Así que pensé que no estaba de más dejarles a todos un gran saludo. Un saludo de colegas, digamos. Estamos todos hermanados en esta misión increíble (¿pensaban que iba a decir "imposible"?) de la paternidad, de trascender más allá de nosotros mismos ayudando a nuestros hijos a iniciar su camino en la vida.
Por supuesto, no estamos solos. Cientos de otros padres ayudarán a nuestros hijos en este viaje, así como nos ayudaron a nosotros en el nuestro.
Me refiero a los padres putativos que hemos sabido conocer.
No sé cuáles serán los de ustedes, pero me gustaría saludar hoy a algunos de los míos.

- Marvel y DC por... todo; 
- Emilio Salgari y su Sandokan; 
- Mark Twain, con Tom Sawyer;
- The Beatles y sus álbumes Rojo y Azul; 
- George Lucas por Star Wars; 
- Arthur C. Clarke con El Fin de la Infancia; 
- Pink Floyd con The Dark Side of the Moon; 
- Alan Parker por The Wall; 
- Stephen King y su El Resplandor; 
- David Lean con Pasaje a la India; 
- Gene Rodenberry por Star Trek; 
- Vangelis con Cielo e Infierno; 
- Led Zeppelin con Physical Graffiti; 
- Francis Coppola con Apocalypse Now; 
- Herman Hesse y Sidharta; 

Y podría seguir por bastante tiempo, pero creo que con estos resumo el espíritu del saludo y quedo bien con todos aquellos que ahora olvido.
Besos y abrazos a todos los padres. Y uno especial para el mío, el Negro.
¡Larga vida y prosperidad!
.
.

jueves, 17 de junio de 2010

ESC.110 EXT. LINEAS PARALELAS -- DÍA

Un par de meses atrás, comentábamos en el post Cine y Vodka, algunos casos de colaboración entre el mundo de las empresas y el del cine y/o televisión. Absolut Vodka + Spike Jonze, BMW + David Fincher (entre otros), Audi + Win Wenders, Ahora, como parte de la campaña de lanzamiento de sus televisores de proporción 21:9 (estilo cine, sin las bandas negras arriba y abajo), Philips dió un paso más en el desarrollo de este tipo de alianzas, uniéndose a Ridley Scott Associates para realizar cinco cortos, cada uno de ellos dirigido por un realizador diferente. La iniciativa lleva por nombre Parallel Lines: los cinco cortos parten de un nexo común, 6 líneas de diálogo:


What is that?
It’s an unicorn
Never seen one up close before
Beautiful
Get away, get away
I’m sorry

Ridley Scott reunió a cinco directores provenientes del mundo de la publicidad:  Johnny Hardstaff, Carl Erik Rinsch, Greg Fay, Jake Scott y Hi-Sim (que reune a Chris Hawkes y Chuen Hung). Jake Scott es, claro, el hijo del mismísimo Ridley y un reconocido director de video clips. Carl Erik Rinsch es, además, novio de la hija de Ridley, Jordan. Hardstaff trabaja hace tiempo Ridley Scott Associates, lo mismo que Hi-Sim.  En fin, que la familia es lo primero.
Pero, nepotismo aparte, el resultado de Parallel Lines es realmente notable, como podrán ver en breves instantes.
Además, la iniciativa viene con un concurso incluido, con las mismas reglas: hacer una pieza de 3 minutos de duración máxima, basada en las 6 líneas de diálogo. El ganador, elegido por Ridley Scott, será el sexto realizador y participará en los estrenos en Londres, Hong Kong y EE.UU. Además, pasará una semana en las oficinas de Ridley Scott Associates.
Teniendo en cuenta que no hay limitaciones para los participantes, les dejo AQUI un link a las bases del concurso, hecho en alianza con YouTube.Sería fantástico ver a algún argentino, al menos, entre los finalistas.

Bueno, terminada la introducción, aquí van los cortos.


The Gift, de Carl Erik Rinsch. Gracias a este corto, Rinsch se ha transformado en la "nueva promesa" de Hollywood. Varios estudios se pelean por tenerlo. A mi gusto, ha una fiebre exagerada en aquellas tierras por los directores de cortos de sci-fi. Por lo menos, sirve para abrirle puertas a mucha gente (entre ellos el uruguayo Federico Álvarez, por su corto Ataque de pánico)




Jun and the Hidden Skies, de Hi-Sim. Este estudio tiene algunos otros trabajos interesantes que pueden verse aquí.





DarkRoom, de Johnny Hardstaff. Este muchacho ha realizado un par de videos para Radiohead (Pulk Pull Revolving Doors y Like Spinning Plates). Puede verse más trabajos de Hardstaff aquí.





The Hunt, de Jake Scott. Es el hijo de papá. Talentoso, eso sí.




El Secreto de Mateo, by Greg Fay. Sin más información sobre él.





Un extra: la gente de Philips, en la página dedicada a Parallel Lines, ha puesto la opción de ver los cortos subtitulados en castellano (entre otros idiomas). Los que pasen del inglés, los pueden ver allí.
.
.

miércoles, 16 de junio de 2010

ESC.109 EXT. FLUJO DE IDEAS -- DÍA

Las ideas no se matan. Tampoco se pagan. Como elocuentemente explica la gente de ALMA que citamos en el post anterior: "La relación profesional entre un guionista autónomo y un productor comienza con una idea. Las ideas no están protegidas y no hay que pagar por ellas. Si consideras tus ideas valiosas, no las vayas contando a los productores que conozcas sin protegerlas con un documento de confidencialidad". Un lector de este blog me preguntaba si yo tenía a mano un ejemplo de este documento de confidencialidad, a lo que lamentablemente tuve que responder que no, derivándolo a Argentores.
Teniendo en cuenta la conocida serie de juicios y acusaciones que se dieron este año en la televisión argentina sobre plagio, copia de formatos, etc., creo que no es un tema para nada menor. Nunca lo ha sido, pero por cuestiones coyunturales, hoy parece estar tomando primera página. Era hora. 
Y es que todos venimos escuchando historias de robo de ideas desde hace años. Normalmente, toman la forma de un productor utilizando los lineamientos principales de una síntesis presentada tiempo atrás (a veces, no tan atrás) por un colega, para formular un producto que ahora lleva bajo la leyenda "idea original", el nombre del productor. En algunos (pocos) casos, ese autor logró llegar a algún arreglo con el productor, a fin de conseguir que se le reconociera económicamente el uso de estos lineamientos. Personalmente, solo conozco un caso donde un colega logró dicho reconocimiento. 
Y luego tenemos otra "costumbre" igual de perjudicial para los guionistas: la del productor que pide constantemente sinopsis, sin pagarlas; incluso, está el conocido caso de un productor que exige, como prueba para entrar a trabajar con él, además de una estructura, una sábana de proyección de la historia. Sin palabras. 
Podría decirse que todo esto forma parte del necesario intercambio de ideas dentro de una industria que se basa en las ideas, para mantenerla aceitada y funcionando.
Suponiendo que adhiramos a esta visión, una de las cosas que necesitaríamos (además de respeto profesional) es lo que los colegas ingleses ya han desarrollado: el Código de Prácticas de la Alianza para la Protección del Copyright
Se trata, justamente, de un código suscrito por un gran número de productoras sajonas (entre ellas, la BBC), creado para "animar el libre flujo de ideas y propuestas entre los sectores de la industria de cinematográfica y de radio y televisión, proveyendo confianza para aquellos que envíen dichas propuestas". Entre sus propósitos, el documento también declara: 
• Proveer una guía práctica sobre cómo enviar propuestas a productoras de cine y televisión (incluido contenido online).
• Establecer las obligaciones tanto para aquellos envían dichas ideas, como para aquellos que las reciben. 
• Explicar cuáles son los pasos a seguir en el caso de que surja alguna disputa. 

El Código propone lo siguiente:

Obligaciones de aquellos que envían propuestas: 
1.1
Los que envíen una propuesta deben seguir cualquier procedimiento publicado por los receptores de la idea, o en la ausencia de procedimientos publicados, deben hacer así que en la escritura en una forma permanente o electrónica con cualquier característica original identificada claramente.
1.2
Donde sea posible, los que envían una propuesta deben también realizar lo siguiente:
1.2.1
Proporcione tanto detalle como sea posible de cada propuesta para asistir a aquellos que la reciben en una evaluación lo más objetivo y justa posible de la misma. 
1.2.2
Declare por escrito que la propuesta está siendo enviada en confidencia.
1.2.3
Declare por escrito si se ha enviado dicha propuesta a cualquier otro productor o compañía de producción.
1.2.4
Conserve una copia exacta de la propuesta con la fecha de envío y el nombre y cualquier otro detalle relevante de la persona a quien le fue enviada. Una protección adicional sería proporcionada por el registro de la propuesta a la hora de ser enviada vía un representante legal u independiente.
1.3
Se reconoce que en ocasiones son enviadas propuestas similares a una misma compañía simultáneamente. En tanto sea posible las propuestas se deben enviar con tanto detalle como sea posible, para así poder distinguirlas unas de otras, y ser de esta forma analizarlas apropiadamente. 

Ahora vamos a las obligaciones de la contraparte. 

Obligaciones de aquellos que reciben propuestas: 
2.1
Aquellos que adopten el Código, deberán seguir los siguientes lineamientos: 
2.1.1
Adopte y mantenga procedimientos internos que aseguren, dentro de lo razonable y posible, la confidencialidad bajo la cual la oferta fue enviada. Se reconoce que las ofertas pueden necesitar ser copiadas y puestas a circular dentro de una organización entre aquellos responsables de aprobar dichas propuestas. Tal difusión en confianza es aceptable, a menos que pese sobre aquel que tiene en su mano la propuesta, cualquier restricción específica en impuesta por la persona que la ha enviado y que haya sido aceptada por el receptor. La oferta no se puede pasar o copiar a otras personas que no sean aquellos que deben tenerla en consideración. 
2.1.2
Adopte y mantenga los procedimientos internos por los cuales se han las propuestas se han registrado. La registración debe incluir referencia al título de la propuesta, fecha del recibo, detalles del remitente y, cuando sea apropiado, a una breve descripción de la oferta.
2.2
Una respuesta a la propuesta, sea de rechazo o indicando interés,  se debe proporcionar idealmente por escrito (aunque por el email es aceptable) dentro de un tiempo razonable que sigue al recibo y de acuerdo con cualquier horario publicado por las compañías receptoras de las ideas. Donde una idea se envía en respuesta a una propuesta particular (léase concurso), cualquier decisión en lo referente a esa idea será emprendida de acuerdo con los criterios publicados en la invitación y cualquier respuesta será proporcionada conforme al horario publicado (si hay uno).
2.3
Cuando se rechaza una oferta, el recipiente de la misma, cuando le sea pedido, deberá usar cualquier esfuerzo razonable para retornar el original o cualquier otro material no-digital presentado para su consideración. Los costes de esta devolución pueden tener que ser resueltos por aquellos que la piden. 

El documento tiene algunos otros ítems. Aquellos que quieran leerlo completo (en inglés), pueden verlo en APC Code of Practice
Muchas de las prácticas propuestas aquí son seguidas por algunos guionistas/productores. Otras, son de sentido común. En cualquier caso, son prácticas no reglamentadas, y por tanto llevadas a cabo de manera anárquica, generando un ámbito de desprotección, un vacío. La concreción de un Código, suscrito por todas las partes, terminaría con este vacío. 
Otra de las cosas que tenemos que agregar a la lista de "por hacer". 



.
.

lunes, 14 de junio de 2010

ESC.108 INT. GUIONISTAS RESPETADOS -- DÍA

Todos aquellos que hayan pasado por ese blog con mediana regularidad, sabrán que siempre he estado interesado en todo lo referido al marco legal de nuestro oficio, así como a los "usos y costumbres" de la industria que pueden ser perjudiciales para los guionistas como trabajadores (y, muchas veces, como personas). En relación con todo esto, la semana pasada me puse en contacto con la gente del sindicato español de guionistas ALMA, ya que vi en la home de su site el anuncio de un documento que me pareció muy interesante: el Directorio del Guionista Respetado. Según lo que ponen en el site, el Directorio es "una guía que aborda con detalle los puntos que nosotros, los guionistas, debemos tener en cuenta a la hora de trabajar con un productor, para hacernos respetar como personas y hacer respetar la profesión de guionista (...) Trata con detalle aquello que debes saber sobre, entre otras cosas, el pago de ideas originales y argumentos; o la prueba de guión que te piden que hagas; o el guión que te rechazan después de encargártelo".
El documento basa una parte muy sustancial de su contenido en el paper Working with Writers, del inglés Anthony Read, escrito en 2002 y actualizado y publicado en 2009 por el Comité de Televisión del Writers Guild of Great Britain.
Les transcribo algunas partes de la versión de ALMA:


Ideas y Argumentos

"La relación profesional entre un guionista autónomo y un productor comienza con una idea. Las ideas no están protegidas y no hay que pagar por ellas. Si consideras tus ideas valiosas, no las vayas contando a los productores que conozcas sin protegerlas con un documento de confidencialidad (...)  
Un argumento o proyecto de formato que envías a un productor  que no lo ha  encargado no se paga. Tampoco una muy breve sinopsis o el bosquejo de una idea por la que sencillamente ha expresado interés. Sin embargo, si tras el primer contacto, se pide a un autor que elabore un argumento o proyecto para evaluar las posibilidades de una idea, es un encargo en firme por el que hay que pagar, a su encargo o a su entrega. Aclara por escrito y lo más claro y detallado posible en que consiste  el encargo, y que el pago no depende de aprobación  de la productora o efectiva producción de la obra (...)  no cedas todos tus derechos en esta fase: limítate a comprometeros tú y el productor  a trabajar en la producción en fases sucesivas  con una remuneración digna, si no quieres verte apartado definitivamente del producto de tu trabajo.                                                                           .
Sinopsis y Tratamiento

"No te comprometas nunca a escribir ilimitadas versiones por el mismo precio: eres un guionista profesional, y no un esclavo. Además, las que si son ilimitadas son las posibilidades de cambio en el personal directivo de las TVs, personal nuevo que suele caracterizarse por tener un criterio opuesto al de los directivos defenestrados, de los que, siguiendo un instinto comprensible, tienden a diferenciarse de forma ostensible, evitando así correr su misma suerte: tu no eres el responsable ni te corresponde asumir el riesgo correspondiente.  No te comprometas a escribir versiones ulteriores sin haber cobrado previamente el precio de los trabajos ya entregados."                                                                         .                                                        
Los comentarios

Un productor o director experimentados y objetivos puede detectar generalmente la debilidad o la falta de aprovechamiento de las posibilidades de un guión, y el guionista estará encantado de reconducirlo en beneficio del trabajo.  Pero los cambios por motivos de gusto personal o políticas internas son peligrosos: un guión es como un jersey de punto –si empiezas a tirar de lo que parece un enganchón, te puede pasar que lo deshagas entero-. (...) Los cambios estructurales necesitan más tiempo y esfuerzo que reescribir una escena: plantea, en consonancia, un nuevo plazo de entrega. Si hay poco tiempo, no aceptes una lista de cambios inabarcable: trata de que marquen  sus prioridades para que te centres en lo esencial. Redundará en un mejor resultado. En estos casos fija un pago extra o una revisión de los honorarios si no estaba previsto en el contrato.                                             .
Ensayos y grabaciones  

Las normas y compromisos contractuales relativas a las modificaciones del guión se aplican tanto durante los ensayos y rodajes como en la pre-producción. Todos suponen que habrá ciertos ajustes o pequeños cambios en los diálogos para reflejar los cambios producidos durante los ensayos o en el plató, pero habría que consultar al guionista siempre que sea posible. La más mínima palabra que elija suprimir o cambiar un director, puede tener una importancia esencial para el guionista, el cual se ha dedicado durante muchos meses a desarrollar el guión en su conjunto. Esto es también esencial para el guionista de programas.


El texto completo del documento puede ser accedido solo por los socios de ALMA. Pero la versión inglesa es de libre acceso y puede ser descargada de la web del Writers Guild of Great Britain, siguiendo este link: http://www.writersguild.org.uk/public/005_WritersGuil/index.html.Seria bueno que pudiéramos tener un documento así, pero adaptado para una lectura extensiva a todos los jugadores del mercado. Es algo como lo que quiso hacer el año pasado Argentores. Deberíamos reflotar el tema.
.
.

jueves, 10 de junio de 2010

ESC.107 INT. 3D-ESCONCIERTO -- DÍA

Se venía hablando del tema desde que James Cameron hizo explotar definitivamente la bomba con Avatar: el reino del 3D no solo se extendía a todos los cines y gran parte de las producciones, sino que también se proponía conquistar los hogares. Como la transferencia tecnológica es cada vez más rápida desde el centro hacia la periferia, hoy podemos decir orgullosos que, en los próximos meses, comenzarán a venderse en los comercios argentinos los primeros televisores 3D. Y no solo eso: según una nota publicada hoy en Clarín, tanto Cablevisión como DirectTV anunciaron que ya disponen de la tecnología necesaria para transportar señales en 3D cuando el contenido esté disponible en la Argentina. Cablevisión incluso  hizo una demostración de cómo se ve en un televisor 3D una película (La era del hielo 3) transmitida a través de su red. Magia.
Leyendo esto, me puse a repasar mis experiencias 3D. U23D, en el Imax, fue una experiencia increíble. Prácticamente era como estar en el escenario con Bono y sus muchachos. Un espectáculo único.
Avatar me resultó un poco más difícil, al principio. Había algo raro en la forma en que se despegaban los distintos planos de la imagen unos de otros, sobre todo en los decorados más reales. En todo aquello generado por CG, el 3D funcionaba a las mil maravillas. Una vez que uno se acostumbraba a ver diferente y el cerebro hacía el ajuste, se convertía en un espectáculo maravilloso. No cabe duda de que la tecnología, aquí, colaboraba en el despliegue del relato. 
Luego vino Furia de Titanes, una de las primeras películas víctimas de la fiebre del 3D. Con esto, me refiero a cintas no filmadas originalmente con cámaras 3D, ni planificadas para este formato, pero que son transferidas al mismo. El efecto, en la pantalla, es bastante deplorable: no solo no hay una enorme diferencia entre ver la película con o sin los anteojos, sino que, en realidad, se genera un cierto "ruido" que interfiere con la visión de la película.
Y mucho me temo que esto es lo que va a pasar con la llegada del 3D al hogar. 
En el caso de Avatar, la tecnología se usó como parte constitutiva del relato. Algo similar a lo que hizo George Lucas con su trilogía de precuelas de Star Wars y el uso de la pantalla verde. 
Pero el 3D no es al espectáculo audiovisual, lo mismo que el sonido y el color, cuyo advenimiento terminó de formular un idioma. Usando otros términos, el 3D no es (y no creo que sea por mucho tiempo) pervasivo, ubicuo. Es solo una herramienta, y su uso indiscriminado terminará interfiriendo con el lenguaje audiovisual, si no es usado con precaución. 
Los televisores 3D no hacen productos 3D; solo adaptan la imagen a este formato. Es la misma diferencia entre Avatar y Furia de Titanes, y es notable. 
Por otra parte... ¿qué beneficio puede traernos ver Malparida en 3D? Aun cuando Pol-Ka, por ejemplo, comprara cámaras 3D para hacer sus tiras, y así generar un producto pensado para esta tecnología, ¿qué le aportaría esto al relato? Mi sensación es que nada. O lo que es peor: terminaría interfiriendo con el disfrute del mismo. 
Me imagino que los nuevos televisores tendrán la capacidad de permitirnos elegir entre la imagen normal y la 3D; lo contrario sería un gran error. 
En todo caso, como guionista, me pregunto si llegará el momento en que deba aplicarle un tratamiento 3D a mi forma de contar. Me imagino a McKee dando cursos de "pensamiento 3D": "Visualización tridimensional de la estructura del capítulo", o "3Drama: visión espacial de los tres actos".
Y yo que pensaba que todos éramos 3D desde el principio... hemos vivido en un mundo 2D sin darnos cuenta. Somos Los Simpson. 
Claro, esto no es ninguna novedad. 
.

.
.

miércoles, 9 de junio de 2010

STORYTELLERS: MARIO SEGADE

Va terminando la semana y con ella termina también la primera etapa de esta sección. Y la despedida corresponde a Mario Segade. Junto a su compañero histórico Gustavo Bellati, Mario escribió programas como Verdad/Consecuencia y Vulnerables, para Pol-Ka, y Resistiré, para Telefé; las tres ficciones ganaron varios Martín Fierro y se convirtieron en verdaderos clásicos.
Hoy, recorriendo un camino separado de su viejo socio, Mario se ha convertido además en un conocido autor de teatro.
Cómo verán a continuación, algunas de las respuestas de Mario son, si se quiere, poco ortodoxas. O por lo menos, se apartan del tipo de respuestas que hemos tenido hasta ahora en esta sección. Conversando con él sobre esto, surgió un tema interesante: la falta de dogma (y no hablamos de Von Trier). En palabras de Mario, "dogma en tanto una suerte de opinión de piedra que, a mi entender, cuando picás revela telgopor, en la mayoría de los casos. Quise responder a tu cuestionario con la sensación de novato, de primera vez". Hemos hablado de esto muchas veces en este blog: el approach al oficio de guionar desde las técnicas, las recetas, los esquemas estilo Syd Field, Linda Seeger, versus una visión más relacionado con el instinto, la corazonada, lo aprendido desde la práctica, el puro gozo. No es que necesariamente ambas visiones choquen; pero muchas veces lo hacen.
De esto hablábamos con Mario, y de cómo sus respuestas tienen que ver con el anti-manual.
Los dejo para que lean y opinen.



1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
Nunca hay que empezar por el principio. Con lo cual nunca hay nada en blanco. Siempre hay garabatos anteriores a lo primero.
.
2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
Las historias.
.
3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?
Dame no menos de 13 capítulos y te contesto. Como punto de partida te diría que prefiero los territorios a los mapas. Sabiendo donde piso, se qué puedo contar y con quienes cuento para eso.
.
4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
A veces me encomiendo a San Expedito. No hay recetas.
.
5. Jim Sheridan dijo que “la estructura de tres actos es el Big Mac del mundo del cine”. ¿Qué opinión te merece esta cita?
Odio la comida chatarra.
.
6. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
¿Esto le interesa a alguien?
.
7. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?
Ni fu ni fa.
.
8. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
Desconozco.
.
9. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar? 
El apuro, la entrega del libro al productor, el opinódromo y querer ser ingenioso. 
.
10. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?
Me encanta eso. Odio los guiones publicados como penosas piezas de literatura.


Nos vemos pronto con la segunda parte de Storytellers.  
.
.

lunes, 7 de junio de 2010

ESC.106 INT. HOUSE PARADOX -- DÍA

Hace poco finalizó en Estados Unidos la sexta temporada de una de las mejores (por lo menos desde mi perspectiva) series que ha dado la televisión: House M.D. El episodio final de temporada fue verdaderamente demoledor, en varios sentidos: la historia tuvo lugar en medio del incendio y derrumbe de un edificio, que funcionó simbólicamente como el derrumbe de la última barrera que le quedaba al doctor Gregory House (al menos temporalmente) para poder reconocer en voz alta el origen de sus limitaciones, dando un paso adelante en su sanación interior. Este proceso había comenzado con su hospitalización en un psiquiátrico al comienzo de la temporada, y terminó con este reconocimiento, que House realiza de manera altruista, con el fin de ayudar a otra persona a que no corra el riesgo de volverse como él. Como "premio" por este acto, House finalmente logra acceder al amor que ha venido buscando.
Pero dejando de lado estas cuestiones argumentales, lo que sorprendió en esta temporada fue el camino que recorrió el personaje de House. La serie está, por decirlo de alguna manera, atrapada en su propia lógica: su principal atractivo es el increíble diseño del personaje de House (encarnado por el ganador del Emmy, Hugh Laury), con todos sus defectos; teniendo en cuenta las reglas de progresión dramática, House debe evolucionar (un personaje que no evoluciona en algún sentido, podríamos decir que es un personaje muerto), pero si evoluciona, si se cura de sus debilidades, ¿qué pasa con la serie?
Usando otro ejemplo, ¿qué pasa con la serie Dexter, si el personaje Dexter deja de ser un asesino?
Podríamos llamar a este tipo de personajes, paradojales. Tienen que avanzar hacia alguna parte, pero no pueden cambiar demasiado para no vulnerar el propósito para el cuál fueron creados.
Por otra parte, en ambos casos (House o Dexter), el espectador presencia el sufrimiento de los personajes: ambos están compelidos a actuar como actúan, pero ninguno disfruta realmente de ser como es; ambos están en una suerte de purgatorio permanente. A pesar de que disfrutamos de la incorrección política de House, queremos que deje de sentir dolor, queremos que pueda alcanzar un grado mayor de humanización, que pueda amar. Proyectamos nuestros propios defectos en él, nuestras ansias de superar aquello que nos causa un dolor difícil de superar.
Queremos que mejoren, pero no queremos que cambien tanto como para que la historia que disfrutamos pierda aquello que hizo que nos entusiasmáramos con ella en un principio.
Salir de esta paradoja, para el equipo autoral de la serie, es el desafío mayor. Pensar un caso para cada semana, es más laborioso que complicado. Llevar adelante las historias secundarias, es prácticamente un ejercicio de estiramiento muscular. Pero llevar adelante la progresión dramática de un personaje como House... allí está la verdadera maestría autoral.
A la serie comandada por David Shore le ha llevado seis temporadas conducir a Gregory House hasta el punto de poder reconocer el origen y la forma de su principal problema, y gracias a ello dar un paso adelante. Varias temporadas atrás, jugaron con esta probabilidad a partir de un plot por el cuál un policía (protagonizado por David Morse) perseguía a House para hacerle pagar por su forma de ser. Hacia el final de la temporada, parecía que House había aprendido la lección: pero en el episodio final, comprendíamos que todo había sido una manipulación de su parte. No había aprendido nada.
Una gran jugada argumental. Y, por otro lado, una decisión moral: el personaje, como incluso los más fanáticos de la serie reconocían, necesitaba un escarmiento. Era justo. Era casi necesario. Pero Shore prefirió ser políticamente incorrecto, antes que dejar de serle fiel a la lógica de su personaje.
Por lo tanto, creo que la solución a la paradoja de House reside en esta fidelidad.
El personaje debe evolucionar, sea humanamente (la curación), o argumentalmente (por ejemplo, el final de The Shield: su personaje se negó a cambiar, pero el mundo a su alrededor lo hizo, por lo cuál debió pagar un precio). Pero solo en relación a su propia lógica, a sus posibilidades; cualquier otra cosa, es un truco barato.
"Al protagonista se le presuponen unas características que generan una interacción máxima con la historia; tienen su razón de ser en función del drama, o son concomitantes", dice Doc Comparato. "El producto final debe resultar armonioso, con una interacción personaje-historia indestructible, como si de una gran verdad se tratase".
Ni el personaje puede vulnerar a la historia, ni la historia al personaje. Fidelidad, Verdad, son las coordenadas para guiarnos.
Creo que, para cualquier que se dedique al oficio de guionista, es imprescindible ver House M.D. Es una clase magistral de diseño de esta relación personaje/historia.


.
.

miércoles, 2 de junio de 2010

ESC.105 INT. HITLER Y EL FINAL DE LOST -- NOCHE

Si no fuera por el hecho de que usaron la espantosa figura de Hitler para llevar a cabo la broma, sería perfecta. De todas formas, es difícil no reírse al verlo (ya se rió Chaplin usando su figura). Es un excelente trabajo de "falso doblaje".
Pero, por otra parte, la elección de Hitler me hizo pensar en otra cosa: cuán fascistas podemos llegar a ser con respecto a ciertas cosas que nos gustan. No aceptamos más que aquello que férreamente esperamos de estas cosas. Podemos llegar a ser totalitaristas del contenido. ¿Qué es eso de matar a los personajes principales? ¿A qué viene lo de no responder las preguntas importantes? ¿Cómo que apenas cuatro temporadas? ¿Cómo que la han estirado a seis?
Nos transformamos en Pink, el músico hitleriano de The Wall, y gritamos "¡pónganlos contra la pared!". Nosotros sabemos lo que queremos, y no vamos a aceptar ninguna otra cosa.
En fin... a esas horas de la noche, y viendo este clip, a uno se le ocurren las cosas más extrañas.
Buenas noches.


.
.

ESC.104 INT. UN FILM DE GUIONISTAS -- DÍA

Hace poco pude descargar de Internet (sí, lo reconozco, descargo, para qué ser hipócrita), un documental que, hasta donde pude averiguar, no tiene distribución en la Argentina. Se llama Tales from the Script, en un juego de palabras (bastante alegórico) con el título del clásico televisivo de terror Tales from the Cript. ¿De qué va el docu? Nada más y nada menos que de entrevistas en profundidad a guionistas de Hollywood, buscando encontrar los secretos no solo de su oficio, sino del funcionamiento del mercado con el cual deben, casi literalmente, antagonizar día a día.
En el documental podemos encontrar a guionistas de todo tipo: desde gente como Frank Darabont (The Shawshank Redemption, The Green Mile), Paul Schrader (Taxi Driver) o John Carpenter (Halloween), hasta William Goldman (The Princess Bride) y Shane Black (Letal Whepon). Los creadores del documental no han sido prejuiciosos a la hora de sumar entrevistados: reunieron a todo el arco de creadores, buscando los puntos en común entre todos ellos.
El documental, dividido en secciones temáticas, comienza con una titulada Cualquier puede hacer eso. La sección está ilustrada con un pequeño clip extraído de la película Get Shorty, en el cual Delroy Lindo trata de explicarle a John Travolta por qué es tan fácil escribir un guión. "No es nada", minimiza Lindo. "Solo hay que tener una idea y ponerla en papel. Luego contratas a alguien que la rellene con comas y toda esa mierda". "¿Es eso?", pregunta Travolta. "¿Eso es lo único que hay que hacer?". Lindo asiente con un gesto displicente, a lo que Travolta repone: "¿Entonces para qué carajo te necesito?".
¿A alguien le suena conocida esta situación?
A continuación, algunos guionistas se dedican a explicar por qué esta idea está tan equivocada.
Mark Rosenthal, autor del guión de Mona Lisa Smile, señala que "lo más difícil que un guionista hace, es tomar decisiones precisas y detalladas. Es fácil decir `hagamos una persecución por la playa en la cuál el héroe descubre que su compañero lo ha traicionado'. Cualquiera puede hacer esto después de un tiempo de hacer películas". 
John August, guionista de Big Fish, dice que "la escritura de guiones es, por decirlo de alguna manera, invisible: si está realmente bien hecha, pareciera que la actriz inventó sus lineas, que el director solo puso la cámara allí, y que toda la película `se hizo a sí misma'".
Joe Forte (Firewall) y Doug Atchinson (Akeelah and the Bees), coinciden a comparar el arte de escribir guiones con el de escribir música.
"Hay tanto que dominar", dice Forte, "desde los personajes hasta los diálogos, desde el plot al tema y al concepto; cuando un empieza, toma un largo tiempo controlar todas estas cosas y ejecutarlas como si uno tocara un órgano de tubos".
"La escritura de guiones es matemática", dice por su parte Atchinson, "es como música, es precisa; no es como una novela, no es como la poesía: sucede en el tiempo, empieza y termina, escribes durante un largo período de tiempo, pero luego lo experiencias en un período de tiempo corto".
Por supuesto, este es solo un botón de muestra de lo que puede encontrarse en Tales From the Script. El único problema es que no tiene subtítulos en castellano; pero con un poco de paciencia, puede disfrutarse mucho.
Altamente recomendada.

.
.
Posdata: ya que hablamos de guionistas norteamericanos, quiero recomendarles también un site, Script Collector, desde el cuál pueden descargarse gratuitamente una variedad de excelentes guiones (en inglés). Como dice uno de los entrevistados en Tales From the Script, así como uno puede comprar un ejemplar de una obra de Shakespeare, leerlo y disfrutarlo sin haber visto escenificada la obra, lo mismo debe pasar con un guión cuando está bien escrito. Personalmente, les recomiendo la lectura de Started Out in the Evening (acompañada de la visión posterior de la película, claro), una preciosa pieza de personajes escrita con excelente ojo y oído.   

.