viernes, 27 de noviembre de 2009

ESC.63 INT. TIEMPO FINAL-FINAL -- NOCHE


Se viene el último. De los míos, por lo menos.
La semana que viene, Fox va a pasar el capítulo El Hijo Perfecto de la tercer temporada de Tiempo Final. Junto a Clown y El Funeral, se completa la trilogía que tuve el gusto de escribir. Esta vez no tengo fotos para mostrarles, ya que se olvidaron de subirlas al sitio de Fox.

Creo que ya he hablado del placer que fue participar de esta serie (tanto por su temática, como por la gente con la que me tocó trabajar, de un profesionalismo y un buen trato increíble), así que no me voy a repetir.
Lamento no haber podido invitarlos, queridos lectores, a ver El Funeral, pero un cambio en la grilla de programación de Fox me lo impidió; de hecho, ni yo mismo pude verlo al aire, tuve que conformarme con un DVD que me hizo llegar la gente del canal (gracias Griego).
Si se llega a dar una repetición, aviso (no es que crea que las masas están esperándolo, pero me gusta compartir).

El Hijo Perfecto, martes 1º de diciembre a las 22 hs por Canal Fox. Nos vemos.

jueves, 26 de noviembre de 2009

ESC.62 INT. MANIPULANDO MIEDOS -- DÍA

En el post 56, Lecturas para el ego, había propuesto mostrarles algunos textos sobre guión que he ido recogiendo en mis infinitos viajes por la web. Hoy les traigo otro.
Esta semana vi el episodio de Dromo protagonizado por Emilia Mazer. Es raro ver este tipo de programas en Argentina. Más allá de cualquier discusión posible sobre la calidad (subjetiva) del programa, fue un acto de valor de parte de Fiore y Gelos llevar adelante este proyecto de género en la TV local. Parece que al público argentino hay ciertos géneros que no le van. Quizá sea porque nunca se trataron con la seriedad que se los trata en otros países. O, simplemente, que la idiosincrasia local no les da lugar. En el caso del terror, bueno, aquí hemos tenido monstruos bien reales, con lo cual es difícil asustarse de alguien con máscara; y por otro lado, nunca hemos sentido que lo sobrenatural habitara nuestras tierras. Apenas tenemos acceso a lo "natural". Así que, en mi opinión, el género de terror, o el de fantasía, o el de ciencia-ficción, siempre tienen más en contra que a favor a la hora de salir a pelear un lugar importante entre el público.
A mí, particularmente, es uno de los géneros que más me gusta. Suelo ver todo lo que encuentro, y trato de informarme sobre su esencia (un texto base en el aprendizaje del género, es la conferencia "Lo Ominoso", de Freud: recomiendo su lectura).
Pero no es este el texto que les quería mostra hoy, sino un resumen del Seminario De Escritura de Horror, de Robert McKee.
Aquí, algunos tips extraídos de dicho texto:

- La audiencia debe creer en la realidad de la historia y su universo.
- El romance le quita toda la tensión a las historias de horror.
- Puedes mostrar temprano a la "criatura", pero NO mostrar sus poderes.
- Si decides mostrar temprano sus poderes, no reveles a la "criatura".
- DESORIENTA: es se logra direccionando mal la cámara, con efectos de sonido, locaciones extrañas, conductas desconcertantes, o elementos fuera de lugar en ambientes familiares.
- Estimula la imaginación de la audiencia, hazlos querer ver el horror y luego escóndelo. Cuando lo escondes, la audiencia presta más atención a la historia. El misterio crea ansiedad.
- Lo que la gente imagine será siempre más aterrador para ella que lo que vea.
- El voyeurismo da placer. En este sentido, puede ser divertido ser el monstruo.
- Usando el punto de vista de la criatura, podemos demostrar la alegría y el poder del cual disfruta, trasmitiéndoselos al público.
- Mantén siempre una sensación de encierro. Utiliza la oscuridad y las sombras.
- Ataca a la religión o a la Madre: estos son dos paraísos a los que la gente recurre para sentirse a salvo.
- El grado de "elevación" del protagonista debe ser directamente proporcional a la fuerza y la severidad de la "criatura".
- El protagonista siempre tiene fuertes debilidades y una extraña afinidad o conexión con la "criatura".
- No hay "héroes" en el cine de terror, solo sobrevivientes.


Espero que estos tips sean de buen uso para alguno de ustedes. Sería bueno saber que hay más gente escribiendo terror en Argentina.
Después de todo, es una forma de purgar los miedos.



martes, 24 de noviembre de 2009

ESC.61 EXT. SÚPER 8 -- DÍA

En el post anterior hablé sobre la fantasía de ponerme detrás de cámara alguna vez. Por supuesto, hablaba de una película de ficción, con todas las letras y aditamentos; porque la verdad es que ya he estado detrás de cámara algunas veces. En el taller de televisión de la Facultad de Comunicación dirigí algunos documentales: uno de ellos, sobre un titiritero, incluso se ganó un premio interno en la Facultad. Luego convencí a una productora local en mi pueblo para que me financiara un documental sobre las condiciones en las que vivía la gente "del otro lado del río", una suerte de línea imaginaria que divide el San Martín de los Andes turístico y acaudalado, del trabajador de clase media baja. También pasé por la increíble experiencia de coordinar la dirección de un documental sobre un compañero de cursada que fue secuestrado y asesinado por la Bonaerense, Miguel Bru.
Pero en lo que se refiere a ficción, tuve dos experiencias: una, también durante la facultad, fue el intento, Panasonic M8000 en mano, ayudado por amigos y actores no profesionales, de filmar (grabar sería más correcto), un cortometraje basado en la historieta de Moebius "Pesadilla Blanca", sobre un grupo de extremistas blancos que salen a matar inmigrantes por las noches. Nunca llegué a terminarlo (el director y actor francés Mathieu Kassovitz tuvo mejor suerte, como se puede ver aquí).
La otra experiencia fue durante la adolescencia. Viendo mi fanatismo por el cine, un pariente me regaló una filmadora de Súper 8 (que todavía conservo como un tesoro). Apenas la tuve entre mis manos, comencé a pergeñar cómo usarla.
Escribir el tosco guión fue lo menos complicado: me preocupé de que fuera una idea sencilla y realizable con lo que tenía a mano (la cámara, la ayuda de mi amigo Gustavo, una luz prestada por el director del teatro local, y la naturaleza a mi alrededor). Más complejo fue, aun en aquellos años 80, conseguir película de súper 8; y sobre todo en el extremo sur de Neuquén. Increíblemente, a la casa de fotografía más grande del lugar le quedaban algunos rollos... vencidos. No podían asegurarnos cómo iban a responder a la exposición. No nos importó, los compramos. Tampoco nos importó que el revelado fuera caro, complicado, y que se realizara a 600 kilómetros; o que conseguir una moviola casera fuera a ser casi imposible; o que apenas tuviéramos idea de cómo usar el fotómetro incorporado que traía la cámara. Nada importaba, más que salir a filmar.
Si cierro los ojos, todavía puedo escuchar el sonido de la filmadora rodando, un ronroneo mecánico pero extrañamente cálido, que invitaba y a dormir y a soñar.
También me acuerdo de estar agachado frente a una piedra, los dedos manchados de tempera, tratando de componer al personaje de la historia, un hombre que recibía un mensaje que lo enloquecía y que necesitaba purgar de su mente pintándolo donde fuera; un mensaje que venía de visitantes de otro mundo (años después, descubrí con sorpresa que a Steven Spielberg se le había ocurrido la idea antes que a mí, y que Richard Dreyfuss era un actor mucho más convincente).
Pero en ese momento estaba viviendo mi fantasía de ser director, totalmente compenetrado en mi actuación, pero sin dejar de estar atento a la historia, a cómo Gustavo manejaba la cámara, a la toma que seguía, y al run run de la filmadora mezclándose con el sonido omnipresente del río al lado del cual filmábamos. Ambos sonidos, el de la cámara y el del río, se mimetizaban extrañamente, generando una sensación de "útero fílmico" que se me hace inolvidable.
Por distintos temas, nunca llegamos a rodar más que la mitad del corto. Cuando mandamos lo rollos que teníamos a revelar, solo dos funcionaron: al resto, los mató el vencimiento.
Durante veinte años, guardé esos rollos como un tesoro, aunque no pudiera verlos. Cuando comenzaron a aparecer las casas que hacían transfer de súper 8 a video, los hice convertir. Verlos fue un momento increíble, gracioso, tierno.
Sin embargo, lo que más valoro son los rollos en sí, que siguen conmigo. Contienen algo más que las imágenes que quedaron impresas en ellos. Están llenos de futuro. Aun hoy. Y creo que lo estarán siempre.


jueves, 19 de noviembre de 2009

ESC.60 INT. DR. GILLIAM IMAGINARIUM -- DÍA

No sé si le pasará a todos los guionistas, pero una de mis grandes fantasías es poder ponerme algún día detrás de cámara. Y no necesariamente dirigiendo un guión propio. Cuando tenía 15 años, participé como extra, vestido de romano con peto metálico y todo, en la filmación de la película canadiense Normanicus, allá en el Sur (algún día voy a contar más al respecto). La cosa es que en un alto de la filmación, le pregunté al asistente, señalando a la Arriflex que había quedado allí luego de la última toma: "Can I watch?". El hombre asintió sonriendo. Me acerqué con reverencia y miré por el objetivo de una lente de 35mm por primera vez. La frase bigger than life me vino a la mente. Mirado a simple vista, el paisaje era bellísimo; a través del ojo de la cámara, era algo más. Es difícil de describir. Pero es una sensación inolvidable.
Así es que, con mi fantasía a cuestas, cada tanto me compro algún libro sobre dirección, o bien busco en la Web comentarios o consejos de mis directores preferidos.
Ayer encontré las "reglas de oro" de Terry Guilliam, un top ten dentro de mi lista de admirados. Las voy a plastificar y poner en la billetera, por si la oportunidad de dirigir me llega en el momento menos esperado.
Las poste, además, porque creo que sirven, con ligeras modificaciones, también para guionistas; de hecho, para cualquier profesión donde creatividad e industria choquen y se saquen chispas.

1. Nunca trabajes por dinero.
2. Solo acepta los trabajos sobre los que tengas control.
3. Ten algo original que decir.
4. No pienses en tu "carrera".
5. Cree que cada film que hagas, es el único que vas a hacer.
6. Empieza desde el principio.
7. Sé paciente.
8. Confía en tus instintos.
9. Sé apasionado.
10. Sé terco.
11. Sé duro, pero escucha a todo el mundo.
12. Aprende cómo hacer el trabajo de todos, pero no tan bien como lo hacen ellos.
13. Sé cuidadoso a la hora del casting.
14. Sé una buena audiencia… los actores se exponen más que tú mismo.
15. Asegúrate que los actores principales estén de tu lado y en las trincheras contigo para la batalla final con los ejecutivos.
16. Recuerda que las opiniones de los ejecutivos de los estudios están basadas en su miedo a perder su trabajo.
17. Trata de convencerte de que la audiencia no es estúpida.
18. Los focus groups y las proyecciones de testeo son la excepción a la
regla 17.
19. No vayas por lo imposible; con lo improbable es suficiente.
20. Ser soldador o plomero son alternativas sensibles a ser cineasta.
21. Ser cineasta no es un derecho humano.
22. No asumas nada.
23. Sé humilde.



martes, 17 de noviembre de 2009

ESC.59 INT. LIBRO PRISIÓN (FLASHBACK) -- DÍA


Antes de encontrar mi (hasta el momento, porque nada está escrito en piedra) verdadera vocación como guionista, me dedicaba a escribir prosa y algo de poesía. Hice el camino del guerrero de las letras: empecé a los 10 años a escribir cuentos tratando de imitar cosas que había leído; luego comencé a tratar de escribir historias de género, que me daban un marco de referencia; más tarde, ya entrado en la adolescencia, me permití la catarsis de la poesía; después llegó la hora de comenzar a escribir historias más personales, tratando de analizar cuál era la estructura detrás de la prosa, buscando un estilo al mismo tiempo que una técnica.
Esta época coincidió, y no casualmente, con cierta voracidad por consumir todos los libros de "literatura seria" que tenía a la mano en la biblioteca de mis padres. Herman Hesse, Gabriel García Márquez, Oscar Wilde, Benedetti, Aldous Huxley, Vargas Llosa, Hemingway, y no creo que tenga que seguir con la lista porque muchos de ustedes ya se la conocerán, habiéndola repasado también en su momento.
El escritor que mayor impacto tuvo en mí, en esa época, fue (oh sorpresa) Gabriel García Márquez. Su impacto sobre mí fue tal, que terminó volviéndose negativo, y de eso va este post.

Lo primero que leí de GGM fue el libro de cuentos Ojos de Perro Azul. Fue una experiencia única, no solo un acontecimiento literario, sino vital en todo sentido. De hecho, el cuento que le da nombre al libro fue el primer texto que traté de adaptar a guión: sus descripciones excitaban mi imaginación visual a tal punto, que necesité re-expresar la historia del cuento de manera que reflejara aquello que veía en mi mente.
Seguí con otros de sus libros de cuentos, hasta que me animé a Cien Años de Soledad. Y fue el shock definitivo. No soy de acordarme de frase textuales de libros, pero las lineas finales de esa novela están clavadas en mi memoria desde hace más de 25 años: "las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra".
Aquel libro tuvo dos efectos, uno inmediato y otro retardado. El inmediato fue terminar de convencerme de que debía dedicarme a escribir como oficio.
El retardado fue casi impedirme hacerlo.

Hace poco estuve conversando largamente con una amiga que también escribe, y había vivido una experiencia similar, con lo cual puedo suponer que no seamos los únicos.
Me refiero al peso que produce determinada literatura en aquellos que deciden dedicarse a la palabra escrita en sus distintas formas.
Es que, luego de leer Cien Años de Soledad, ¿a qué se puede aspirar como escritor? ¿Cómo no sentir que es una obligación trabajar duro para acceder a esas alturas? ¿Cómo evitar sentir que cualquier cosa que uno escriba va a ser pueril, vana, en comparación con ese libro (y con la mayoría de los libros de los autores que mencioné antes?
Ese fue el mal que me aquejó. Me di cuenta de que podía seguir puliendo la parte técnica de mi escritura, pero que solo estaba ganado tiempo antes de enfrentarme al problema real: el tema. ¿Qué tema podía elegir, de qué podía hablar, que tuviera sentido, relevancia? Luego de un tiempo, llegué a una triste conclusión: ninguno.
No tenía nada suficientemente importante, profundo, como para decirle al mundo. Quizá pudiera encontrar en el camino del cuento ciertos trucos que dieran una imagen de relevancia, pero no serían más que eso, trucos.
Estudiar periodismo me ayudó a canalizar esa angustia existencial. La escritura periodística me daba un salvavidas estructural que me permitía olvidarme del peso de la experimentación formal (aunque sin dejarla del todo de lado), y los objetivos de la carrera me inspiraban a poder encontrar la "relevancia" a través de la investigación y la denuncia de todo lo malo que sucedía en el mundo.
Trabajé diez años como periodista. Hubieron buenos momentos profesionales en esos diez años. Sin embargo, el lenguaje periodístico se me empezó a aparecer como un patio muy pequeño; la prosa me acechaba desde un rincón de mi alma, y el peso ejercido por la necesidad de decir algo igual de importante que algunos de los grandes, me aplastaba aun el corazón. Estaba atrapado.
El Nuevo Periodismo, Stephen King, el cine y la TV me salvaron.

Desde que leí El Resplandor, a los 16 años, he sido fanático de King. Pero luego de meterme con la "literatura seria", lo puse en estante de la "literatura menor", junto con mis viejos amores de ciencia ficción. Cuando su obra se editó casi completa en libros de bolsillo, comencé a leer todos sus libros que no había leído. Principalmente La Zona Muerta y Christine me impactaron por la calidad de su escritura, más allá del tema de la obras.
Del Nuevo Periodismo, descubrir a Tom Wolfe, Norman Mailer, e, indirectamente, a Truman Capote, me abrió los ojos a una literatura donde la "grandeza" estaba en la observación casi documental (pero a su vez, en cierta forma, guionada) de la realidad. El "tema" podía ser encontrado en multitud de lugares, y expresado en múltiples formas.
Esta mirada me llevó a observar el cine y la televisión de otra forma, viendo entre lineas que aquello que solo parecía diversión, podía tener un relato altamente articulado, con un tema importante expresado de una forma accesible.

Pero sobre todo, lo que sentí es que todos aquellos autores estaban escribiendo sobre algo que les divertía. Su literatura era gozosa. No quiero decir con esto que GGM no haya disfrutado escribiendo sus obras (no tengo forma de saberlo) pero, por lo menos en la página, esa felicidad no trasciende.
Si no quería ser yo el que sufriera esos cien años de soledad, tenía que romper con ese yugo.
Y fue entonces que me liberé definitivamente. Si quería escribir, tenía que hacerlo dentro de un terreno que me produjera felicidad. Si el cine, la televisión, la literatura de género, o el nuevo periodismo, me hacía feliz, tenía que dedicarme a ellos.
El "deber ser" no era importante. Tan solo el "ser".
Y aquí estoy ahora. Disfrutando cada página que escribo, y escribiendo cada idea que disfruto.
No todos podemos ser Joyce. Pero todos tenemos que ser nosotros mismos.

lunes, 16 de noviembre de 2009

ESC.58 EXT. CABA, PCIA. DE BUENOS AIRES, MÉXICO - DÍA


Últimamente, todos los autores que conozco están presentando algún proyecto en México. Sea en Televisa o en TV Azteca, según la "suerte" del susodicho. No importa. Nuevos proyectos, viejos proyectos desempolvados, programas que se parecen a, incluso historias que aquí nadie se atrevería a presentarle a un canal o productora por lo completamente dementes que pueden parecer, están yendo a parar a los escritorios de los ejecutivos mexicanos.
Algunos incluso han sido citados al DF para conversar sobre sus proyectos, sin que esto signifique que el trato está cerrado, claro; con los mexicanos no se sabe a qué atenerse hasta que el contrato está firmado y sellado por triplicado (por lo menos, estos viajes son de todo menos aburridos: a un colega le enviaron un par de señoritas a su habitación, generosa oferta que fue declinada en pro de la lucha contra el meretrismo).
Okey, ya sabemos que Argentina se ha convertido en uno de los exportadores principales de formatos y latas del mundo y blablabla (léase blablabla como: los autores son los que menos están ganando con este boom que ellos mismos han motorizado). Sin embargo, este hambre mutuo que se ha despertado entre los autores argentinos y los empresarios mexicanos, no deja de sorprenderme (aun cuando participo de él).
Leí por ahí que esta fiebre empezó años atrás con el éxito en la pantalla de aquel país de novelas como Amor en custodia y Los Sánchez (versión mexicana de Los Roldan). Luego vino Montecristo, Campeones de la Vida, Amor Mío, Yago Pasión Morena, entre otras. No todas han sido exitosas. Sin embargo, tuvieron el efecto de atraer la atención de los productores mexicanos hacia los autores de aquellas tiras, y luego hacia los autores en general.
Lo que noto como algo positivo/negativo es la voracidad de ese mercado.
Positiva en el sentido de que representa una fuente de trabajo importante, algo que no puede ser dejado de lado en vistas del achicamiento del mercado local.
Negativa, y esto no es una certeza, sino una duda, en cuanto a que el efecto de la forma de trabajar de los mexicanos pueda resentir la identidad que hemos sabido construir como cuerpo de autores.
Luego de ver como un gran autor argentino escribía para México una telenovela que es un absoluto disparate, tanto conceptualmente como en su desarrollo, empecé a preocuparme. No podía creer que esa pluma produjera esa historia. La forma de trabajo que le imponían los mexicanos acentuaba esa brecha. Aparentemente, a ese autor no le importaba el tema: cobrar el suculento cheque alcanzaba para dejar tranquila su conciencia profesional.
Los mexicanos son verdaderos fabricantes de telenovelas, con todo lo que el termino fabricante implica. No hay una "tarea de amor" involucrada en el proceso (que creo es uno de los diferenciales argentinos). Solo quieren producir, producir y producir, aunque eso signifique hacer escribir novelas que no se grabarán nunca.
No sé qué ha pasado con los autores de aquel país, o qué opinarán de la "invasión" argentina, aunque me lo imagino pensando en cómo nos sentiríamos nosotros si aquí cayeran de golpe una veintena de escritores de allá dispuestos a "copar la parada".
Lo que sé es que corremos cierto peligro: mientras forramos nuestras billeteras, podemos ser fagocitados por el monstruo azteca.
Facturemos, pero tengamos cuidado.

viernes, 13 de noviembre de 2009

ESC.57 EXT.INT. DERECHOS RESIDUALES -- DÍA


El colega Gabriel Mesa puso este artículo a circular. Error el mío en no haberlo visto antes, ya que fue posteado en uno de los blogs que tengo en mi columna de Blogomanía, Así (no) se hizo, del guionista español David Muñoz. Pero bueno, las cosas importantes siempre llegan por algún lado. Se trata de un escrito que John August, habitual screenwriter de Tum Burton, realizó en la época de la huelga de guionistas que paralizó la indutria audiovisual estadounidense.
Aquí, un extracto de la traducción del artículo posteada en Así (no) se hizo.

¿Por qué los guionistas reciben derechos residuales?
Mi amigo Jeff a menudo bromea (sólo medio en broma, creo) sobre que le gustaría recibir derechos residuales de las hojas de cálculo que hizo en 2003. Está articulando una frustración muy familiar: ¿Por qué deben los guionistas recibir dinero extra años después de acabar su trabajo? Después de todo, los fontaneros no reciben derechos residuales. Ni los profesores, secretarias o chóferes. (...) Pongamos que eres un letrista de Nashville. Escribes una canción que graba Carrie Underwood y llega al número uno. Recibes derechos de autor por la canción: álbumes vendidos, emisión por radio, la típica versión navideña de Muzak. Una canción de éxito se merece un montón de dinero. Una canción de éxito moderado se merece una cantidad de dinero moderada. (...) En ambos ejemplos la manera de ganar dinero para el artista no es necesariamente directa (escribiendo el libro o la canción) sino a lo largo de los años. Estos trabajos creativos son anualidades que siguen generando dinero, tanto para el escritor como para el editor. Cada año se venden copias. Cada año el escritor y el editor reciben dinero.
(...) Hagamos algunas hipótesis. ¿Qué pasaría si los letristas y los novelistas no recibieran derechos de autor?
Sería mucho más difícil hacer carrera en cualquiera de ambas disciplinas.
La mayoría de las canciones no llegan a ser éxitos. Muchas novelas no llegan a ser best-sellers. Los letristas y novelistas sólo crean trabajos nuevos que generan dinero cada tantos años. Los derechos de autor son los que pagan los recibos mientras tanto. Sin los derechos de autor muy poca gente podría permitirse el lujo de escribir canciones o libros para vivir. Estos trabajos se convertirían en aficiones para ricos o patrocinados de los ricos (de hecho, la literatura occidental ha sido escrita en su mayor parte por gente que podía permitirse escribir).
Los derechos de autor permiten que exista la clase media.
Los editores no están interesados en financiar el sueño americano, sino que simplemente quieren libros y canciones para vender al mundo. Tienen un directo y nada altruista interés en mantener los derechos de autor funcionando.
Los derechos de autor favorecen un mayor fondo de talentos.
Sin los derechos de autor habría muy poca gente que pudiera mantener una carrera de letrista o novelista. Habría pocas canciones y libros para publicar. Lo que más le interesa a la industria es mantener a los escritores escribiendo, generando nuevos trabajos para hacer ganar dinero a los editores.

Los derechos residuales son derechos de autor con una salsa especial
(...) Ya escribas una canción, un libro o un guión, estás protegido por el copyright (derecho de copia). Incluso más, tu reconocimiento como Autor del trabajo, que tiene sus importantes implicaciones (pero tremendamente complicadas) en leyes internacionales, incluyendo ciertos derechos creativos inalienables. Cuando los estudios de cine leen tu guión y deciden que les gustaría convertirlo en una película se encuentran con algunas pegas. Dos ejemplos:
1. Como Autor y poseedor del copyright, tienes el control sobre la posibilidad de hacer obras derivadas, como una película. O una secuela. O un videojuego.
2. Alguno de tus derechos creativos inalienables como Autor (p. Ej: “nadie puede mutilar o distorsionar la obra de forma que perjudique el honor o la reputación del autor”) son potenciales pesadillas para una empresa que se va a gastar 100 millones de dólares en una película de distribución mundial.
Así que se llegó a un acuerdo. Los guionistas venderían la “autoría” de sus guiones a los estudios, y permitirían que se les clasificara como empleados. Los trabajos originales se convertirían en trabajos hechos por encargo. A cambio los guionistas recibirían una gran cantidad de beneficios y coberturas del Writers Guild of America (el WGA), que es un sindicato que sólo puede representar a empleados. El WGA también cobraría los derechos de autor en nombre de los guionistas. Los derechos de autor se pasaron a llamar “derechos residuales” ya que sólo los “autores” pueden cobrar derechos de autor. Si esto te parece una chapuza no eres el único.

jueves, 12 de noviembre de 2009

ESC.56 INT. LECTURAS PARA EL EGO -- DÍA

En los últimos tiempos he estado tratando de conseguir textos sobre guión que tuvieran relevancia para mi momento actual como guionista. Si están pensando que las coordenadas de esta búsqueda pueden llevar a encontrar miles de trabajos, tienen razón. Aun después de "peinar" esta información, me quedó material para entretenerme durante los próximos meses. Luego se me ocurrió que podía postear aquellas cosas que fuera encontrando y sintiera que valía la pena compartir con ustedes.

La primera que me pareció interesante es un extracto del libro LA PELÍCULA QUE NO SE VE, de Jean-Claude Carrière (Editorial Paidós, 1997). En el capítulo "La desaparición del guión", Carrière expone lo siguiente:"A veces se oye a un actor decir: «Voy a hacer esta película. El guión no vale mucho, pero mi papel es muy bueno». Nunca he entendido—yo, que escribo guiones—lo que significan frases como ésta. Ni siquiera cuando un amigo me dice, creyendo halagarme: «Me ha gustado mucho tu guión, y los diálogos me han parecido maravillosos, pero la película no era gran cosa». En estos casos, mi reacción es la perplejidad. (...) No me cabe en la cabeza una película bien dirigida y mal escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un híbrido casi inimaginable. Una película es siempre una sola cosa, un todo más o menos conseguido, con partes

mejores que otras. (...) Un buen guión es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme. Cuando el filme nace a la vida, el guión ya no existe. En la película ya terminada es, sin duda, aquello que se ve menos, esa primera forma aparentemente completa que, sin embargo, está destinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con otra forma, que será la definitiva.
Es bien sabido que, al final de un rodaje, el guión suele tirarse a la basura. Es rechazado, abandonado, destruido, ya no existe, porque se ha convertido en otra cosa. Con bastante frecuencia, he comparado esta inevitable metamorfosis con la oruga que se convierte en mariposa. El cuerpo de la oruga contiene ya todas las células, todos los colores de la mariposa, es su virtualidad. Pero aún no puede volar.
La esencia misma de su sustancia la destina al vuelo y

, sin embargo, se agarra torpemente a la rama de un árbol, a merced de los expectantes pájaros.
Cuando llega el momento y se transforma, cuando adquiere su forma definitiva y empieza a volar de flor en flor, de su primera apariencia sólo queda la piel, que el viento arranca finalmente de la rama. Así también el guión, olvidado como una oruga.
(...) El guionista es más cineasta que novelista. Evidentemente, nunca le perjudicará saber escribir (incluso puede resultarle muy útil, y no sólo en el mundo del cine), pero eso que denominamos “escritura cinematográfica” es un ejercicio específico y muy difícil que no se parece a ningún otro. Se trata de una escritura que se debe recordar a cada instante a sí misma, con insistencia casi obsesiva, que está destinada a desaparecer, a una inevitable metamorfosis. De todos los objetos relacionados con la literatura, el guión es aquel que cuenta con menos lectores: como mucho un centenar. Y todos buscan en él únicamente su interés particular y profesional. A menudo los actores sólo se fijan en su papel (lo que se llama una «lectura egoísta»), los productores y distribuidores en las posibilidades de éxito, el director de producción en los figurantes y los rodajes nocturnos, el ingeniero de sonido oirá ya el filme sólo con volver las páginas y el director de fotografía imaginará su luz, etcétera. Todo un abanico de lecturas individuales. Una herramienta que se lee, se anota, se disecciona... y se abandona. Sé que ciertos coleccionistas los conservan y que a veces incluso se publican, aunque sólo si el filme funciona: entonces sobreviven a sí mismos."

En algunos otros post, he hablado sobre mi sensación de que el guionista debe tener como meta despojarse de su ego (tarea difícil si la hay, en la que se mezclan otras situaciones, laborales, contractuales, etc.). Carrière, yo siento, habla sobre esto. Sobre la necesidad de llegar a este lugar.
Si nos hace mejores guionistas, habrá que seguir buscándolo.


Los Ángeles, 1972: (de izquierda a derecha) Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière, Serge Silberman; (sentados) Billy Wilder, George Stevens, Buñuel, Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian.

martes, 10 de noviembre de 2009

ESC.55 INT. ASESINOS MORALES -- DÍA


Cada vez que empezamos un proyecto, nos enfrentamos al mismo desafío: generar personajes creíbles dentro del verosímil sobre el cuál estamos trabajando, personajes tridimensionales, interesantes, con un pasado que nos permita contar tanto hacia atrás como hacia adelante, pero sobre todo, personajes que generen nexos con el público, el famoso mecanismo de identificación que puede sostener un programa contra viento y marea. "Si la gente compra los personajes, compra el programa, pero no al revés", me dijo uno de los autores de los cuales aprendí.
Si lo vemos desde la psicología, tenemos que "la identificación con los personajes es un mecanismo a través del cual se experimenta la narración desde dentro, debido a que se produce una reacción empática con los protagonistas de la misma", según un texto del psicólogo Juan José Igartúa. Mediante una investigación, este español llego a dos conclusiones interesantes: una, que "la identificación con los personajes predice el impacto afectivo provocado por una película dramática"; y dos, que "la identificación con los personajes constituye una variable explicativa de la persuasión narrativa, es decir, del impacto incidental de un largometraje de ficción en actitudes y creencias".
Más allá (o más acá) de la psicología, en el caso de los escritores, la identificación viene de un mecanismo por el cual proyectamos distintas facetas de nuestra imaginación, de nuestra personalidad incluso, dentro de una trama; con lo cual podríamos decir que la identificación se da no entre el espectador y los personajes, sino entre el espectador y nosotros como narradores, como seres humanos capaces de volcar nuestros ángeles/demonios al papel/imagen de manera convincente y atractiva.
En los primeros tiempos del discurso audiovisual, la identificación se daba siempre con el héroe (mecanismo que, por supuesto, sigue funcionando el día de hoy). Luego, el peso de la realidad llevó a la creación del antihéroe, que generó otro tipo de identificación, igual de importante, con aquellos cuyos actos son juzgados "heroicos", pero que son llevados a cabo con métodos o intenciones que no lo son tanto.
El antihéroe ha llegado lejos. Cada vez más. Y con esto me acerco al punto de este post: me he estado preguntando desde qué lugar, sea técnico o instintivo, se puede parar uno como escritor de ficción, para crear el tipo de antihéroes extremos que habitan la televisión hoy en día, y lograr que a pesar de sus conductas por momentos monstruosas, el público se identifique con ellos.
La primera vez que me hice esta pregunta, fue al ver el piloto de The Shield, una serie creada por Shawn Ryan para FX Networks (propiedad de FOX).
The Shield (los yanquis le dicen "shield" a la placa de los policías), cuenta la historia del equipo de asalto liderado por el detective Vic Mackey, un grupo que tiene cierta carta blanca para combatir el crimen con métodos que a otros policías no les están permitidos. Carta blanca que es aprovechada por Mackey y los suyos para llevar a cabo su propia agenda: por un lado, el Equipo de Asalto utiliza la violencia, el robo, la extorsión e incluso el asesinato para llevar a cabo su labor en las calles, algo que ellos consideran válido según la moral de mantener a raya el crimen usando sus propias armas; pero al mismo tiempo, en el ejercicio de este trabajo y usando los mismos métodos, Mackey encuentra siempre la forma de robar dinero para su "pensión de retiro".
Mackey es doblemente culpable: no solo del uso indiscriminado de la mano dura y el gatillo fácil, sino de corrupción, robo, estupro, e incluso del asesinato a sangre fría de un compañero del Equipo de Asalto de quien sospecha que ha sido colocado allí para ponerlo en evidencia y encarcelarlo. Esto ocurre en el primer episodio, como para que quede claro de qué va la cosa.
Al mismo tiempo, Mackey es un padre algo ausente pero preocupado, un hombre capaz de jugarse para salvar a una prostituta en peligro, un compañero leal, y un convencido de que con su accionar, las calles son más seguras. Mackey sería capaz de poner el cuero para evitar que muera un inocente.
Esta doble, triple moral transforma a Mackey en un personaje tan fascinante como detestable. Y con esto, a lo largo de seis temporadas, los creadores de la serie colocan al público en una encrucijada esquizofrénica: uno desea tanto que pague por sus crímenes, como que encuentre una forma de redención y se libere de la culpa.
El camino abierto por The Shield fue seguido, y la apuesta aumentada, por el escritor y productor norteamericano James Manos, con su criatura llamada Dexter, una serie de la cadena estadounidense Showtime basada en la novela El Oscuro Pasajero,de Jeff Lindsay. La serie trata sobre la vida de Dexter, un técnico forense que fue víctima de un terrible trauma en su niñez que lo convirtió en un sociópata, un asesino a sangre fría. Su padre adoptivo, un oficial de policía resentido con las injusticias del sistema legal, al advertir que su hijo es un monstruo, le enseña a canalizar su locura, dirigiéndola hacia "aquellos que realmente la merecen". Dexter se convierte entonces en un asesino serial, que mata de la peor manera, pero solo a aquellos que sabe son culpables, pero que el sistema no ha logrado encarcelar.
Dexter no desea dejar de matar, pero si quiere ser más humano: desea poder sentir, sobre todo. Como si fuera un robot deseando ser humano. Se esfuerza, aunque sea fingiendo, en ser un buen hermano, un buen novio, un buen compañero, con la secreta esperanza de que en algún momento la ficción en la que vive se convierta en realidad. ¿Cómo no sentir empatía hacia alguien en esta búsqueda? ¿Cómo no sentir pena por un hombre que de niño fue víctima de un atroz trauma que lo marcó quizá para siempre? Nuevamente, nos colocan en esa trampa esquizofrénica: aceptar y comprender al monstruo. Sentir pena por él, aun mientras disecciona a otra persona que, en teoría, es aun más monstruosa que él.
Si bien estos son ejemplos extremos, hay otros sobre los que se puede aplicar estas mismas reglas: el ama de casa viuda volcada al tráfico de marihuana en Weeds; el profesor de química víctima de cáncer terminal convertido en productor de metanfetaminas de Breaking Bad; el sufrido Jack Bauer de 24, capaz de cualquier tipo de horror con tal de defender al mundo de los "verdaderos malos"; e incluso el misántropo, prepotente, cínico y sarcástico Dr. House.
Cada uno de estos personajes genera una identificación que nos mantiene pegados a la silla, deseando que triunfen sobre los males que los aquejan, aun cuando lo que merecerían, en algunos casos, es un castigo ejemplar.
¿En qué lugares de nosotros mismos, como autores, tenemos que explorar para poder crear personajes así? Me da un poco de miedo pensar en esto. Todos tenemos nuestro lado oscuro, más o menos sepultado. Con un poco de práctica, podemos asomarnos a él y extraer elementos que nos permitan crear un "monstruo humano".
El problema es que la sola idea de asomarnos ya nos cambia.
La primera vez que vi Dexter, sentí un profundo desagrado: se había roto una nueva barrera dentro de la televisión, al colocar a un asesino serial como antihéroe. Lo peor es que me di cuenta, con un profundo desagrado hacia mí mismo, que había empatizado con el personaje. En ese momento, deje de verla. Lo mismo me sucedió con The Shield.

Hace poco me propusieron escribir un piloto de una serie con una propuesta similar. De ahí es que llegué a hacerme la pregunta que motivó este post (desde qué lugar se puede parar uno como escritor de ficción para crear antihéroes extremos y que el público se identifique con ellos). Mi primera reacción fue declinar el ofrecimiento, para no verme obligado a ponerme en ese lugar creativo. Terminé aceptando, por razones puramente económicas. Quizá a los creadores de las series que he mencionado, les pasó algo similar. Sin embargo, eso no nos disculpa. Como autores, tenemos una responsabilidad que compartimos con el resto de las profesiones, con toda la raza humana: una responsabilidad de tipo moral. Que por "el uso y la costumbre" la moral ya no sea lo que solía ser, no nos disculpa. Que escribamos ficción, "entretenimiento", tampoco.
Y a pesar de esto, ahí vamos.
El mundo es un lugar muy confuso. Por lo menos, podemos escribir sobre eso.

viernes, 6 de noviembre de 2009

ESC.54 EXT. MANIFIESTO EUROPEO -- DÍA


Ahora que estamos con todas estas cuestiones de reivindicaciones laborales y, por qué no, morales, relacionadas con nuestro querido y sedentario oficio (alguna vez voy a hacer un post sobre las cuestiones médicas relacionadas con este dichoso sedentarismo), me pareció bueno postear algo que me acercó una colega: el Manifiesto que la Federación Europea de Guionistas (FSE) presentó en 2007 en el 57º Festival Internacional de Cine de Berlín (y que había sido aprobado a fines del año anterior en el Festival de Tesalónica, en Grecia. La FSE, que agrupa a 21 asociaciones y 9.000 guionistas de toda Europa, elaboró este Manifiesto con la intención de defender los derechos de los guionistas en el territorio europeo.
He aquí el suscinto pero concretísimo manifiesto:

MANIFIESTO DE LOS GUIONISTAS EUROPEOS
Declaramos que:
1. El guionista es un autor de la película, creador primario de
la obra audiovisual.
2. El uso indiscriminado del “de” posesivo en los créditos [o
sea, “una película de”] es inaceptable.
3. Los derechos morales del guionista, especialmente el derecho
a mantener la integridad de su obra y protegerla de toda
distorsión o mal uso debe ser inalienable y plenamente
respetado en la práctica.
4. El guionista debe recibir una compensación justa por cada
forma de explotación de su obra.
5. Como autor el guionista debe tener potestad de involucrarse
en el proceso de producción así como en el de promoción de la
película y debe ser compensado por ese trabajo. Como autor,
debe ser consecuentemente nombrado en toda publicación,
incluyendo catálogos de festivales, revistas sobre TV y
críticas.
Llamamos a:
6. los gobiernos nacionales y agencias de subvenciones para que
apoyen los guionistas concentrando más energía y recursos, ya
sea en forma de subvenciones, exenciones fiscales o de
esquemas de inversión, en el proceso de desarrollo de la
película y de la producción televisiva, y subvencionando
directamente a escritores.
7. académicos y críticos de cine para que reconozcan el papel e
los guionistas, y a las universidades, academias y programas
de formación, que eduquen las siguientes generaciones en
consecuencia con el arte de trabajo conjunto del medio y con
respeto hacia el arte y la profesión de la escritura de
guión.
8. festivales, museos de cine y otras instituciones que nombren
los guionistas en sus programas, y organicen y exhiban
homenajes a los guionistas tal como lo hacen con los
directores, los actores y los países.
9. las leyes nacionales y europeas deben reconocer que el
escritor es un autor de la película.
10. las leyes nacionales y europeas deben asegurar que los
escritores puedan organizarse, negociar y contratar
colectivamente, con el fin de animar y mantener las distintas
identidades culturales de cada país, y buscar medios para
facilitar el movimiento.

jueves, 5 de noviembre de 2009

ESC.53 INT. PROGRAMA EMBRUJADO -- DÍA


Debe tratarse de eso que los americanos llaman "ghost writer": un escritor que, pasado a mejor vida, sigue produciendo material desde el más allá. Como si estuviéramos en la película Poltergeist, solo que a través de la pantalla no cruzan a este mundo espíritus, sino programas. Deberíamos estar buscando ectoplasma, o midiendo emisiones en la banda Delta. O quizá haya que buscar una explicación más pueril: por ejemplo, que en este país mucha gente de la industria del entretenimiento se... como decirlo... hace lo segundo sobre los autores de televisión.
Todo esto viene a cuenta de la nota de tapa de la revista Viva del domingo pasado, dedicada al unitario"Trátame Bien". Despertó la sorpresa, y por qué no decir la furia, de varios colegas del medio (entre los que me cuento), el descubrir que, a lo largo de las siete páginas que abarca la nota, ni una sola vez se menciona a sus autores, Pablo Lago y Susana Cardozo.
¿Error de tipeo? ¿Decisión editorial? ¿Olvido olímpico? La respuesta está soplando en el viento, mis amigos.
Quiero compartir con ustedes algunos fragmentos de un artículo que escribió sobre el tema, en medio de una enorme indignación, Sergio Vainman, reconocido autor de televisión y hoy en la Comisión de Televisión de Argentores.

Una familia muy normal... Y HUÉRFANA
(...) Esto, que suena francamente obvio y nadie se atrevería siquiera a poner en tela de juicio por respeto a la memoria de Pasteur y a la seriedad de la ciencia, no parece reflejarse en el sentido común propio de otras disciplinas humanas. Todos acuerdan con que de la nada no surgen microbios pero algunos sí parecen aceptar que de la nada… o de nadie, para ser más preciso, puede surgir una obra audiovisual digna de análisis sociológicos, generadora de pensamientos y adhesiones masivas.
Es así como, en una revista semanal, encontré un reportaje analizando el programa televisivo “Tratame bien” y su relación con la sociedad argentina. A lo largo de sus siete páginas, todos los actores protagónicos del espectáculo se explayan acerca de las características de sus personajes, hacen una encendida defensa de sus roles, los justifican, los explican, e incluso teorizan acerca de la normalidad y la anormalidad. (...) Qué bueno es que un grupo de actores serio y profesional pueda incorporar a su trabajo el análisis. Qué importante que un programa de televisión genere búsquedas y respuestas del mundo de las ciencias de la conducta.
Ahora bien, me pregunto (y es lícito que lo haga porque a lo largo de siete páginas nadie me lo aclaró):¿Este espectáculo nació de la nada? ¿Un día, un grupo de actores se reunió y como producto de una improvisación genial dio a luz estos personajes?
(...) A pesar de que el extenso artículo no lo diga, esta familia representativa quizás de los argentinos de hoy; estos personajes contradictorios y polémicos, tan analizados por todos; estas situaciones de alta conflictividad que impresionan a sociólogos e identifican a los espectadores, no son reales (aunque sean realistas); nacieron de las cabezas, de los espíritus, de la sensibilidad y la experiencia personal de un grupo de personas: LOS AUTORES.
Autor, según el diccionario, es el responsable de un hecho, el que lo origina, el comienzo. Y si para la ley, autor de un delito es aquella persona penalmente responsable y merece un castigo, lo mismo debería ocurrir con un programa de televisión por el cual puede un autor ser condenado por plagio, pero no merece – al menos eso se desprende del contenido de este artículo – no digamos ser entrevistado o requerida su opinión, sino siquiera ser nombrado.
(...) En ese contexto, todos opinan, se apropian de los aciertos y las repercusiones y el autor es un fantasma sin rostro ni nombre, es nadie. No existe. Esta confusión, sin embargo, opera de manera selectiva: en el artículo es reconocido, curiosamente, Hugo Moser por la “tira” (que tampoco lo era) “La Familia Falcón”, se nombra a Héctor Maselli por “Los Campanelli”, tal vez suponiendo que 30 años atrás los programas los escribía un autor y hoy en día no. Se reconoce también al autor del texto del reportaje e incluso al autor de las fotografías. Lo cual asegura que los reportajes periodísticos y las fotos sí tienen autor.
Los devenires del mundo del espectáculo en la Argentina van marcando una tendencia en donde la pérdida de la identidad de las obras semanifiesta en la dilución cada vez mayor del creador. Esto, curiosamente, no se debe a un colectivismo socialista que desplace a la propiedad privada de las obras intelectuales, sino al objetivo por parte de otros integrantes del proceso artístico de apropiarse y de concentrar los méritos y las retribuciones sociales, artísticas y económicas correspondientes al autor. Y no sólo en televisión: el teatro y el cine muestran palmarios ejemplos de la misma apropiación.
El reportaje sobre “Tratame Bien” es un caso testigo, que debe servirnos como muestra a la vez que como alarma acerca de esta malsana tendencia que de imponerse traería consigo la pérdida de un rol que tiene tradición milenaria y terminaría por negar la existencia y la trascendencia de Esquilo, Aristófanes, Shakespeare, Moliere, Arthur Miller, Florencio Sánchez, Mankiewicz, Armando Discépolo; incluso Susana Cardozo y Pablo Lago autores de “Tratame bien” y tantos otros que se tomaron el trabajo de pensar, en el tiempo que les tocó, cuál era la mejor forma de dejar testimonio de la sociedad en la que vivieron y murieron, a través de la voz de sus personajes.

SERGIO VAINMAN
Presidente
Consejo Profesional de Televisión
ARGENTORES

miércoles, 4 de noviembre de 2009

ESC.52 EXT. FRECUENCIA 04 -- DÍA


"Estamos cinco años adelantados", dijo el productor con orgullo. Se refería a la forma y al contenido de Frecuencia 04, la tira juvenil que estábamos haciendo. A pesar de todo el empuje que le habíamos puesto, no estaba marcando bien: o por lo menos, no cumplía las altas expectativas que todos teníamos en ella. Diez puntos, era el promedio. Para la tele de hoy, no está tan mal, creo yo; pero en 2004, no alcanzaba. De hecho, el programa tuvo un final algo abrupto.
Las críticas, como suele suceder, no ayudaron. Hablando del programa, el siempre ilustradamente lapidario Marcelo Stiletano, de La Nación, decía en aquel tiempo: "cuando más pretenden acercarse a un estilo crudo, descarnado y realista, más artificiosas y forzadas resultan las situaciones. Como si no alcanzara para la franca descripción de la conflictiva vida adolescente el tono melodramático y efectista al que nos habían acostumbrado títulos expuestos a justificadas controversias como "Verano del 98" y "Rebelde Way", ahora llega a Telefé "Frecuencia 04", en el que detrás de un vistoso ropaje visual asoma un mundo generoso en conflictos, dudas e indefiniciones (...) un registro más atenuado, ligero, en el que se mezclan las búsquedas artísticas del estilo de "Fama" (instaladas en una suerte de espacio multiuso de expresión artística identificado como "El galpón") con conflictos afectivos, precarios apuntes de carácter social y una manifiesta y casi absoluta ausencia de personajes adultos y de instancias de educación formal, aunque por lo que se ve (indumentaria de marca y muchos elementos de confort a disposición) a la mayoría de los protagonistas de la historia no le falta nada en términos materiales (...) Ese desordenado ir y venir entre la supuesta mirada "transgresora" surgida de algunas situaciones fuertes y el tono light y hasta cómico que se propone en otros momentos no hace más que quitarle identidad al relato (...) Hay también un exceso de virtuosismo en la forma en que se plasman algunas situaciones, ilustradas con música estridente y retratadas con recursos propios del cine publicitario, cuyo riesgo siempre latente (y aquí concretado en más de una ocasión) es reemplazar el sentido dramático por una banalización que es puro efectismo visual (...) pero nada en "Frecuencia 04" resulta tan molesto y perjudicial como el hecho de haber planteado con el tono liviano que caracteriza a esta propuesta (aún con el atenuante de una resolución favorable) un tema tan sensible y delicado como el del suicidio entre los adolescentes. Como si el programa entero tomara al pie de la letra la afirmación del locutor pirata Jagger, para quien todo vale con tal de llamar la atención de sus oyentes."
No es que hayamos perdido público potencial por esta nota, pero dentro del medio no ayudó, claro. Y aunque uno trata a veces de hacer oídos sordos a ciertos artículos (no por necedad o incapacidad de aceptar críticas, sino por rebeldía a la costumbre del periodismo local de subrayar los defectos hasta volverlos mortales), es difícil no sentirse afectado.
En este contexto es donde entra la frase del productor: "estamos cinco años adelantados", es decir, somos incomprendidos. Por eso nos critican; por eso el canal no nos apoya; por eso cierto público no nos ve. En su momento, sentí que esta idea no hacía más que disimular nuestros errores para llevar a la pantalla un producto que se volviera realmente popular (para el horario de las 18 horas, aun en ese momento, con apenas 3 o 4 puntos más, lo hubiéramos logrado).
Pero hoy, justamente cinco años después, la frase del productor resuena en mis oídos como "profética". Veo muchos programas que replican ciertas formas que nosotros usábamos, con contenidos que me parecen peores desde varios puntos de vista. Programas que son exitosos, además, con un rating cercano al que supimos hacer.
No quiero decir con esto que cualquier error que hayamos cometido en la forma de contar, o en los temas que tratamos, quede perdonado simplemente porque hoy se han vuelto comunes. Digo, simplemente, que a veces el tiempo asienta algunas ideas y demuestra que son más válidas de lo que parecía en un primer momento.
También hoy, cinco años después, sigo recibiendo derechos de emisión de Frecuencia 04 de los países a la que fue vendida. Principalmente de España, donde se transformó en un pequeño éxito que perdura en el tiempo y se sigue emitiendo en distintos re-runs.
Hace poco encontré una página española, justamente, de la cual podían descargarse casi todos los capítulos. Me bajé algunos para verlos y recordar buenos (desde lo que era el proceso autoral) tiempos. Y me encontré con un producto mucho más digno de lo que permite adivinar la crítica de Stiletano.
Está bueno poder mirar para atrás y sentirse orgulloso de lo que uno hizo, aun siendo capaz de advertir los errores cometidos (que no fueron pocos).
No sé si estábamos cinco años adelantados, pero hoy, cinco años después, estoy orgulloso de haber participado en Frecuencia 04.

lunes, 2 de noviembre de 2009

ESC.51 EXT. VIDEOBAR (FLASHBACK) -- NOCHE

Las veredas de mi pueblo, a esa hora de aquel poco orwelliano 1984, estaban completamente vacías. Nueve y media de la noche; invierno. La gente estaba refugiada en su casa, cenando. Si pasaba algún auto, se trataba de algún rezagado tratando de llegar a hacer exactamente lo mismo. La calle era solo para el frío y el murmullo del lago agitándose suavemente, cinco cuadras abajo. Y mis pasos un poco asustados. No por la soledad, sino por el sentimiento de estar acercándome a un momento distinto de mi vida. O la posibilidad de, al menos.
Todo empezó algunos meses antes. Siempre fui enamoradizo, pero aquel era mi primer flechazo adolescente. La chica de marras iba al secundario conmigo. Era linda, inteligente, simpática, y un poco distinta a todas. Como yo (lo de distinta, digo). La timidez extrema que tenía en esa época me hacía bastante complicado cualquier acercamiento romántico. Éramos, como mucho, amigos. Yo confiaba en que si me mantenía cerca de ella lo suficiente, las cosas podían cambiar (años después descubrí que esta fórmula solo conducía a la amistad).
Pero en ese momento era lo único en lo que podía pensar. Así que me mantenía cerca.
Esa tarde la escuché decir que iba a estar en el nuevo videobar que se había inaugurado en el pueblo algunos meses atrás, una novedad tan sorprendente como la existencia de la propia máquina de reproducir cintas VHS (artilugio que conocí una shockeante tarde en la casa de un amigo: shockeante por la máquina en sí, y porque la primer película que vi en ella fue Los Cazadores del Arca Perdida). Pasaban una función doble; los nombres de las películas no me decían nada, y tampoco importaba: era una oportunidad de estar con ella en un ambiente donde las cosas podían ser distintas por una vez.
Mis padres me dejaron ir solo a la primer "función", de 21 a 23. Teniendo en cuenta que era mi primera salida nocturna, no estaba mal. Es para anotar, ahora que lo pienso. Mi primer salida nocturna no fue a un asalto, como la mayoría de mis compañeros. Fue a ver una película. Con el fin de acercarme a una chica; pero a ver una película al fin y al cabo.
Entre al videobar con cierto resquemor. Era un ambiente totalmente desconocido, y la verdad es que toda la situación me asustaba un poco. El lugar era como un sótano en planta baja: oscuro, silencioso, tugurioso (por lo menos según mi experiencia en aquella época). Me quedé parado en la puerta, con algo de ganas de retroceder y volver a casa. Pero entonces la vi. No sé por qué había fantaseado que iba a estar sola, y que yo iba a llegar como un caballero salvador a regalarle mi entretenida y romántica compañía; la realidad era que estaba en una mesa con otras cuatro personas que ni conocía, charlando entretenida. Me quedé paralizado. La situación (acercarme a ella, saludarla, presentarme al resto del grupo, lograr que me invitaran a sentarme a la mesa) exigía un grado de seguridad en mí mismo que no tenía. Simplemente me dejé caer en una silla, más cerca de la puerta que de la pantalla, con la esperanza de que la situación se resolviera por sí sola.
Y lo hizo. Pero no de la manera en que pensaba.
Le pedí al mozo una coca y unos segundos después, las pocas luces que quedaba prendidas en el lugar se apagaron y se prendió el modesto 21 pulgadas que hacía de co-equiper de la revolucionara reproductora de video.
Una cámara realiza un travelling lento y silencioso por un pasillo de hotel lleno de sombras, ominoso, camino a la puerta del fondo, una suite. De fondo, se oye un viejo disco de música norteamericana, algo del 40. Una mucama aparece en escena, trayendo su aspiradora. Acaba de terminar otra habitación, y ahora va a dedicarse al pasillo. Su pie aparece en primer plano, bajando hacia el pedal de encendido y fundiendo la imagen a negro. A continuación, sobre el ruido del motor de las aspiradora convirtiéndose en el aullido del viento, se ven unos breves títulos en rojo sobre fondo negro: Metro Goldwyn Meyer Presents / An Alan Parker Film / Pink Floyd The Wall / By Roger Waters / Designed by Gerald Scarfe. La imagen vuelve y un hombre prende una lámpara de querosene, dentro de un búnker asolado por los ruidos de la segunda guerra mundial. Una voz comienza a cantar: "fue justo antes del amanecer / una mañana miserable / en el negro 44 / cuando al comandante le ordenaron sentarse y quedarse quieto. / Cuando preguntó si sus hombres podían retroceder / los generales le agradecieron / por detener los tanque enemigos por un rato. / Y la cabeza de playa de Anzio / fue sostenida al precio / de algunos cientos de vidas ordinarias". Luego, un niño corre alejándose de un arco de rubgy. Luego, el primer plano de un reloj de Mickey Mouse en la mano de una estrella de rock catatónica: Pink.
Así empezaba The Wall esa noche fría y solitaria de 1984. Qué mejor momento para comenzar.
Mientras la película avanzaba, me sucedió por primera vez aquello que luego sería una experiencia común: me olvidé de la chica que estaba siguiendo, me olvidé de mi propia timidez, del tugurio a mi alrededor, de la silla incómoda, de la coca en vaso con poco gas, y mi mente y mi espíritu se fueron al mundo que aquella película me proponía. Que la primera vez que me sucedía esto fuera con The Wall, creo hoy, no fue una casualidad. Fue destino. Todo en mí, a los 14 años, estaba listo para ser impactado por la música de Pink Floyd, por la animación de Gerald Scarfe, por la dirección de Alan Parker (que sería mi director preferido por muchos años luego de esa noche), y por la imaginación de Roger Waters.
Con el paso de los años, vi The Wall muchas, muchas veces más. En las primeras cinco, fui descubriendo niveles de la narración que no había visto antes, lo que me abrió la puerta a la posibilidad de múltiples niveles dentro de un mismo relato; por decirlo de otra manera, a la psicología del relato (o la del relator, que sería lo mismo). La concatenación de significados, imágenes y relaciones, de preguntas antes que respuestas, de técnicas narrativas y visuales, que propone The Wall, era algo que no había visto nunca antes (y que no vería mucho después, salvo en el caso de directores como Oliver Stone en Natural Born Killers o The Doors, Von Trier, Gaspar Noé, por citar algunos ejemplos): un "ataque" sostenido a los sentidos, sumado a un desafío constante a la capacidad de interpretación.
Tanto el álbum como la película, son un estudio de Roger Waters sobre la alienación en la sociedad moderna, sobre la muerte de su padre en la guerra, sobre lo que significa ser una estrella de rock, sobre el fanatismo sin sentido, entre otros temas. Aunque su capacidad "arquitectónica" es envidiable, sin duda The Wall es uno de los ejercicios de catarsis más grandes de la historia tanto del cine como de la música.
"Fue un período extraordinario", dice Alan Parker en el documental que acompaña la edición especial del 20 aniversario de la película, sobre la construcción del guión. "Lo que parecían ideas fragmentadas no lo eran para nada, Roger tenía muy claro lo que quería decir. Y era mi trabajo poner esas ideas en un guión, para hacer esas ideas cinemáticas". El guión se desarrolló a través de conversaciones entre Waters, Parker y Scarfe. “La intención de Waters nunca fue escribir un guión sino sencillamente ahondar en lasimágenes de su mente", dijo Parker en otra oportunidad; "lo más difícil del proceso fue abandonar los recursos teatrales de unespectáculo de rock para darle un enfoque cinematográfico”.
Este proceso dio como resultado un guión de apenas 50 páginas, eminentemente descriptivo, una guía sobre cómo las imágenes debían caer sobre las canciones, que fue re interpretado por Scarfe en un "extraño y surrealista storyboard", como lo llama Parker. Este sistema de trabajo llevó a Parker a filmar más de 60 horas y pasar más de ocho meses editando la versión final del filme, que tiene una duración de 99 minutos.
Toda la intensidad de este trabajo se nota en cada fotograma de The Wall. Una intensidad que atraviesa la pantalla incrustándose en la retina y la mente del espectador que está dispuesto a entregarse a ella.
Una vez leí la siguiente frase: "dime cuántas veces viste The Wall, y te diré quién eres". Creo que hay algo de verdad en ella.
Aquella noche de 1984, la película que iba a ser, boy-meet-girl, se transformó para mí en otra cosa. Quizá tenga que ver con elementos de mi propia historia, no lo sé: pero sí se que salí de aquel lugar víctima de un impacto que perdura hasta hoy.
Creo que la chica ni se enteró de que estuve ahí. Cuando me fui, ni me acordaba de ella.
Comenzaba a enamorarme de alguien más: el cine.