viernes, 30 de julio de 2010

ESC.126 INT. ESTAFADORES -- DÍA

No puedo evitar estar de acuerdo con el autor del blog Escrito por. No sé a cuántos de ustedes les ha pasado, pero yo tengo que reconocer que un par de veces he sentido exactamente eso; sobre todo en los momentos de desafío, cuando uno pasa de ser dialoguista a escaletista, por ejemplo, o cuando se tiene la suerte de timonear el primer proyecto.
Cito las palabras que me han hecho pensar en esto, y uds sabrán entender. Son de Stephen Gaghan, guionista ganador del Emmy y del Oscar:


"Este es el tiempo del horror, el tiempo de en medio, el tiempo muerto, mi tiempo, tiempo. Odio la palabra tiempo. Una palabra fea, disminuida, insignificante e inacabada. Mírala un poco más y parecerá un hierbajo, o el hilo caído de un jersey en una sala de estar. Todo y nada. Tiempo. Tiempo. Tiempo. Son las siete y media de la mañana y no he empezado. Las ocho y cinco y no he empezado. Son las nueve y media, ¿qué me pasa? ¿Dónde está la alarma? La pondré a cinco minutos y cuando suene, empezaré, pase lo que pase. Lo pondré a un minuto, y ya, un minuto y pase lo que pase, empezaré.

Obviamente, el problema es la idea, el trabajo, el sueldo, la gente, el material, la falta de él, demasiada investigación, demasiado poca. Obviamente, el problema soy yo. Yo soy el problema. Yo soy un fraude. El problema es que soy un fraudulento ser humano que ha agotado su suerte hasta ahora y se ha quedado sin ninguna. El problema es, soy un timador sin ideas y con logorrea, ese es el problema que me ha traído hasta aquí. Soy un fraude, hecho de humo sin fuego, llevo un gran sombrero pero no tengo rancho, soy una alargada silueta de humo con una gran cabeza que es un sombrero."


El texto está extraído del libro Doing it for Money (The Agony and Ecstasy of Writing and Surviving in Hollywood).
¿Alguien está de acuerdo conmigo? ¿Algún otro colega quiere dar un paso adelante para reconocer que alguna vez ha sentido algo similar a lo descripto por Gagham?
El autor de Escrito por es uno de los valientes, y me ha dado pie para "salir del closet".
Podría contar alguna que otra anécdota puntual, para ilustrar el caso, pero sería más pintoresco que necesario. El que se ha sentido así, entiende perfectamente de qué se habla aquí.
Por suerte, es un sentimiento que dura poco. Nuestra necesidad de escribir es tan grande, que no podemos permitir que la duda nos mine y nos impida avanzar. Mucha gente depende de nuestros libros. Hay mucho dinero fluyendo (no siempre en nuestra dirección, claro), y permitirnos una flaqueza puede salir carísimo. Así que seguimos adelante. Siempre.
Después de todo, ¿qué otra cosa podríamos hacer?
Somos escritores. Somos guionistas. El resto, son fantasmas.

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martes, 27 de julio de 2010

ESC.125 EXT. CIELOS DIGITALES ARGENTINOS -- DÍA

Tengo la tendencia a festejar la apertura de cada boca nueva de producción y exhibición audiovisual. Pienso siempre, con espíritu positivo, que van a redundar en más trabajo para los que, como yo, vivimos sola y exclusivamente de generar contenidos para esa industria. Así que la llegada de la TV Digital Abierta me pareció algo digno de aplauso. Aunque, en principio, sirviera como herramienta demagógica futbolera, la lógica indica que, una vez terminado el mundial, iban a tener que hacer algo más útil con esa tecnología. Y parece que el momento está llegando... ¿o no?


Primero, el anuncio de que la TV Digital Abierta contará con cuatro canales, que portarán cada uno 4 señales, o sea, 16 nuevas señales de TV de alta calidad abiertas a todo público a lo largo y ancho del país. Aplausos sin ironía.
Luego, la presentación del Plan de Fomento a la Producción de Contenidos para la TV Digital: casi 35 millones de pesos listos para ser otorgados por concurso (aun está por verse el grado de transparencia del mismo), entre productoras de de todo el país y televisiones federales, para la creación de 200 horas de documentales y series de ficción.
Mucha gente del medio se está relamiendo al pensar en estos fondos. Y con razón: es una movida realmente grande, aun cuando los montos por capítulo de ficción, por ejemplo, son algo exiguos (90.000 pesos por capítulo de 26 minutos de artística está bastante por debajo de los costos de mercado).
Hasta aquí, las cosas pintaban bien. Pero luego, claro, viene la letra chica:

  • Los 16 canales de TV Digital, según decreto publicado en el Boletín Oficial, podrán difundir provisoriamente señales “propias o de terceros (...) en tanto y en cuanto sean facilitadas por sus titulares en forma gratuita”. Esto suena coherente: se cambia acceso nacional por contenidos. Cabe preguntarse cómo se elegirán estos contenidos. 
  • Liliana Mazure, presidenta del INCAA, organismo que articula el Plan de Fomento, dijo a la prensa que el material que surgirá de Plan formará será parte de un gran archivo, cuyo propósito será “aportar programación para todos los canales” y contribuir a “la construcción de una memoria audiovisual colectiva". Este archivo se llama Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA), y tendrá como finalidad  proveer material a canales públicos y privados (no gratuitamente, imaginamos), y podrá realizar  coproducciones con otras emisoras. El BACUA, que tendrá tres señales propias (llamadas Acua),  ya cuenta con 77 cortos, 24 telefilms documentales y 11 documentales periodísticos en su archivo. Nueva pregunta: ¿cuán tranparente será el manejo de este gran archivo? ¿Hablamos de la generación de contenidos de primera linea para todo el país, del Estados entrando a negocio de la provisión de contenidos, o de la generación de una memoria audiovisual selectiva?
  • Por último, ayer en algunos medios de Internet se pudo leer lo siguiente: tanto Celina Amadeo como su ex-marido, Raúl Lecouna, estarían vendiendo sus estudios de televisión, Central Park y Sonotex HD, este último, como lo dice su nombre, construido para generar contenidos de alta definición. Ambos predios, según la especie periodística, serían comprados por Electroingeniería, empresa cordobesa propiedad de Osvaldo Costa y Gerardo Ferreyra, que vienen inviertiendo en medios, y que son aliados del Gobierno. Electroingeniería también está interesada en comprar PPT, la empresa de Diego Gvirtz, como forma de adquirir contenidos, es de suponer. ¿Podemos suponer que esta empresa se prepara a producir una importante cantidad de contenidos para la nueva TV Digital... contenidos en línea con las necesidad del Gobierno?
Al gobierno le resulta imposible ocultar, aun detrás del ambicioso emprendimiento que supone la construcción de la TV Digital Abierta, sus ansias de construir un polo de comunicación con el cual combatir a sus enemigos en el terreno de la opinión pública. Esta pelea puede, y seguramente lo hará, ensuciar la construcción de lo que podría ser una BBC nacional, algo revolucionario para nuestros país. Si así sucede, será una enorme pérdida.

Pero nos queda un consuelo. Los gobiernos pasan, pero la TV Digital Abierta quedará. Con un poco de suerte, a su tiempo, tendremos la oportunidad de colocar allí contenidos de los cuales nos sintamos orgullosos, como trabajadores del medio y como argentinos. 
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viernes, 23 de julio de 2010

ESC.124 INT. AUTORES QUE EXISTEN -- DÍA

Alguien se acordó de los autores. Después de que, una vez más, fuera necesario hacer un llamado de atención sobre el "olvido" de ciertos actores a la hora de mencionar a los autores de los programas que los ayudan a ser exitosos, el artículo que apareció hoy en el sitio de Laura Ubfal es un pequeño acto de justicia. Lo copio para aquellos que no suelen pasar por Laubfal.com.



Actores, productores, directores, todos tienen la mejor referencia en los mercados internacionales si llegan desde Argentina.
Pero la debilidad de los productores son los guionistas. De casualidad (y siempre trabajando y buscando buena info), por estos días, estuvimos charlando con mucha gente ligada al mercado de la industria televisiva en el mundo y el primer lugar en materia de “talentos” están los autores.
De hecho, Quique Torres, Oscar Ibarra, Adriana Lorenzón, Jorge Maestro, María José Campoamor, Marcela Citterio y Esther Feldman, son sólo algunos de los nombres que podemos destacar de guionistas argentinos, formados en nuestra tv y que hoy producen contenidos para México, Estados Unidos, Chile o España, por dar algunos ejemplos de los que ya están escribiendo para esos países viviendo allí o desde la Argentina.
.Adriana Lorenzón (Montecristo y la futura, El elegido de Echarri) es responsable por estas horas del unitario protagonizado por Florencia Peña que debutó ganándole a Tinelli en Uruguay.
.Esther Feldman (Lalola, Los exitosos Pells) fue contratada por TVN de Chile para darle forma a “Doctora Sex” basado en sus columnas radiales sobre las relaciones entre hombres y mujeres.
.Oscar Ibarra trabaja para la televisión mexicana adaptando guiones de telenovelas argentinas que aquí fueron éxito.
.Quique Torres se sabe, ocupa un lugar fundamental entre los autores de telenovelas a partir de sus sucesos con su cuñada Andrea del Boca. Vive en Los Angeles y trabajó, por ejemplo, para Univision, donde hizo “Amarte así” o “Frijolito”.
.Marcela Citterio adaptó para TV Azteca, entre otras “Amor en custodia”
.Jorge Maestro trabajó también para TV Azteca y para el Canal 13 de UC de Chile
Apenas unos pocos ejemplos, entre muchos (aceptamos aportes) de quienes son los auténticos dueños de los valorados “formatos” de ficción. El material hoy en dia más preciado en la industria de la televisión.


Gracias a Laura Ubfal por acordarse siempre de los autores.
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miércoles, 21 de julio de 2010

ESC.123 EXT. TELENOVELAS SOCIALES -- DÍA

Parece ser que cierto pope de la televisión argentina no inventó las telenovelas de contenido social, después de todo. Desde hace años, en países como China, India y Sudáfrica, las telenovelas enfocadas hacia el servicio social tienen gran relevancia. Concretamente, hablo de Detective Vijay (India), Soul City (Sudáfrica) y Ordinary People (China). Estas tres telenovelas tratan abiertamente temas como el alcoholismo, el maltrato familiar, la depresión, los problemas de las mujeres y el tema del sida.
No se trata solamente de que los guionistas incluyan estos temas desde un punto de vista narrativo. En el caso de Soul City, la propuesta consiste en adaptar los contenidos dramáticos de forma tal que se puedan tocar temas sensibles para la población y ayudarla a lidiar con ellos.

Soul City transcurre en un centro urbano imaginario, del mismo nombre, y hace foco en los acontecimientos que transcurren en un centro médico, la clínica Masakhane.Muchos de los casos tratados en esta clínica está basados en casos reales, y no con la misma intención que, digamos, Mujeres Asesinas: la idea es denunciar temas (como por ejemplo, el abuso de mujeres) y generar debate público. Para lograr esto de forma más plena, Soul City se ha ido abriendo a otros medios: tiene una pata radiofónica llamada Healing Hearts, que se trasmite en nueve lenguajes africanos, ha instituido un premio, el Soul City Health Care Worker of the Year, e incluso un programa orientado a los niños, Soul BudyzzSoul City ya lleva siete años como una de las series de mayor ranking (la ven dos tercios de la población), e incluso una localidad cercana a Pretoria ha sido rebautizada con el nombre del programa.

El caso de Detective Vijay, uno de los 10 programas televisivos más vistos de India, también es paradigmático. Es una telenovela dirigida a los hombres de las áreas rurales, que trata temas de alto impacto social:  el maltrato de los hombres a sus esposas, la educación de las mujeres y el tema de prevención del sida. Pero su mayor particularidad es que Vijay, el personaje central, es seropositivo. En un país donde hablar de ciertos temas es tabú, haber vuelto popular un personaje así es un trabajo ejemplar. "La clave del éxito fue el truco de no hacer del sida el centro de la historia", dice Roy Head, uno de los autores. "Si se ofreciera un espectáculo solamente sobre el sida, no habría telespectadores"Devika Bahl, director creativo de la telenovela, explica que la serie "es un reto para nosotros. No podemos, incluso, mostrar escenas de besos en la pantalla. Lo máximo aceptable es un abrazo. La ruta del sexo no es aceptable. Tenemos que encontrar vías para decir cosas que culturalmente sean aceptables, sino de otra forma el mensaje no llegaría".

Tanto Soul City como Detective Vijay, tienen al SIDA como personaje central. No es casual:  5,3 millones de personas en Sudáfrica y 4,5 millones en la India sufren de SIDA.

Finalmente, tenemos a Ordinary People, en China. Esta telenovela trata temas tan polémicos allá como el de los hijos, el mal trato a las mujeres y, también, el ostracismo en el que viven quienes padecen de sida. "Queríamos crear un buen tema con un buen mensaje social. De los 1.300 millones de habitantes de China, unos 800 millones ven nuestro programa diariamente," dice Yan Jiande, productor de la telenovela.

Jiande refleja también que hacer este tipo de productos no solo implica un social, sino también político. Según él, las autoridades de su país han sido cooperativas con la telenovela, pero dejándoles claro que "pueden mostrar que el sida se contrae a través de transfusiones de sangre y drogas, pero no por una relación sexual. El mencionar las relaciones sexuales no es aceptable en comunidades rurales o por el gobierno. Hace diez años, una escena donde había un beso entre parejas había que cortarla".

Argentina no se parece a ninguno de estos países, y en consecuencia, tenemos las novelas que tenemos. Montecristo, Vidas Robadas, y la inminente Conurbano, se plantean como espacios donde debatir algunos temas sensibles para nuestra sociedad. Pero no son suficientes. Ojalá tuviéramos más espacios como estos, y los usáramos para tocar otros temas urticantes.
Cambia, todo cambia, así que quizá en algún momento llegarán.
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jueves, 15 de julio de 2010

ESC.122 INT. ESCENAS DE LA NIÑEZ -- DÍA

Paseando por la web descubrí un artículo titulado Escenas de mi niñez a ser escritas. Raymond Federman, un escritor recientemente fallecido, pasaba revista en el escrito a momentos de su infancia que él consideraba especiales, dignos de generar un cuento, una novela.
Me pareció una propuesta excelente, y pensé en aplicarla. Lo dejaría en Escenas de mi Niñez, ya que aquí la palabra escenas es suficientemente descriptiva del objetivo perseguido: extraer momentos congelados en el tiempo que podrían disparar un relato audiovisual.
Probemos qué resultado tiene el experimento.


ESCENAS DE MI NIÑEZ

1) EXT. JARDÍN -- DÍA
Estamos en Gran Buenos Aires, Zona Sur. El año es 1976.  Esta nublado: una luz gris pétrea baña la escena. El ruido de la avenida cercana se oye amortiguado. El niño se asoma por la puerta y ve a la familia reunida en el jardín, formando un círculo. Desde donde está, solo puede ver espaldas. Se acerca a ver qué sucede. Hay un agujero cavado en la tierra en medio de ellos, que se mantienen en silencio. El niño recuerda el entierro de una mascota familiar, un par de años atrás. Esta vez, no es el caso: la única mascota en la casa está bien viva, mirándolos extrañado desde la terraza de la casa, dos pisos más arriba. El niño se acerca un poco más, y pasando entre piernas observa aquello que yace en en fondo del agujero: libros. Cinco, seis libros. Ahora papá viene de la casa cargando algunos más, que van a parar también al pozo. Nadie dice palabra. El niño quiere preguntar por qué entierran libros, pero no lo hace: las caras de los adultos que lo rodean lo llevan a guardar silencio también. Papá toma una pala y tapa los libros. Luego, arregla el pasto encima, tratando de que no se note que allí se cavó un pozo. El padre le advierte que no le comente a nadie que han sepultado esos libros allí. Todos vuelven a entrar en la casa. El niño se queda jugando sobre el pasto, sin entender qué ha pasado. 

2) EXT. BARRANCAS DE BELGRANO -- DÍA
Una división de alumnos de cuarto grado de un colegio de Nuñez, hace una salida: un picnic en las Barrancas de Belgrano. Para aquellos chicos, las Barrancas son un lugar encantado: árboles de antaño, enormes pendientes, una glorieta. El tráfico y el tren de fondo casi no existen para ellos; el ámbito de la enorme plaza se convierte, por un par de horas, en la totalidad del mundo en el que, gozosamente, viven. De pronto, a uno de los chicos, un regordete de 10 años con ánimos de líder, se le ocurre la gran idea: una guerra entre varones y mujeres. La guerra consiste en esconderse y atraparse; el que más miembros del otro equipo atrapa, gana. Las maestras no parecen prestar mucha atención al juego, que, a poco de comenzado, se convierte para aquel grupo en una verdadera batalla, con estrategias, escuadrones, trampas, un árbol especial a donde son conducidos los rehenes, e incluso algunas escenas de "violencia", donde los enemigos se atrapan por la espalda, por la cintura, caen al piso embrollados. Para estos niños, esas situaciones tienen algo de escarceo pre-sexual. Hay tensión y hormonas en el aire. La guerra termina cuando la generala del ejercito femenino es atrapada y conducida hasta el general del ejército masculino. Ambos generales se miran. Ella se muestra rebelde como una amazona. Él se para delante de ella sacando pecho. No solo van al colegio juntos, sino que viven en el mismo edificio, con un piso de diferencia. Se ven todo el tiempo. Hay algo entre ellos. Se gustan. Pelean mucho. Esta batalla la gana él, pero la cosa recién empieza.

3) EXT. PATIO TERRAZA -- DÍA
Son las cinco de la tarde. En breve, la madre del chico de cinco años estará llegando. Por el momento, lo está cuidando una niñera. Es así todo los días: madre y padre trabajan jornada completa, y el niño aguarda que vuelvan debajo la guardia de distintas niñeras que van pasando. La primera de ellas se llamaba Epifánia (así lo pronunciaban todos, con acento en la a), nombre que el niño nunca ha podido olvidar. Curiosamente, los abuelos paternos del niño viven un piso abajo, junto a una bisabuela. Pero no se ven en todo el día. Solo están él y la niñera, que en este momento está en el lavadero ocupándose de alguna ropa. El niño sale hacia la terraza, donde su perro Lobo duerme una agradable siesta. Camina decidido hasta la escalera que da al tanque de agua, y comienza a subir. No llega hasta lo más alto, sino que se baja de la escalera a mitad de camino, sobre un techo que funciona como alero brindando techo a una mesa y cuatro sillas de metal que viven en la terraza. El niño camina hasta el borde del alero, y controla los servos de sus piernas: lleva bastante tiempo jugando a ser el Hombre Nuclear, y aunque no cree que es el Hombre Nuclear, en este particular momento le sirve estar jugando a serlo. Observa hacia abajo los aproximadamente dos metros que lo separan del suelo. Y luego se lanza. Cae bien parado, haciendo acordeón con las piernas, a escasos centímetros del perro, que se levanta y se aleja bastante asustado. Cuando el niño se incorpora, las piernas le duelen bastante. Camina lentamente de regreso al interior de la casa. Pasa al lado de la niñera, que apenas si le presta atención cuando lo ve renguear. Va hasta la habitación de la madre y se tira sobre su cama, a esperarla, con los músculos de las piernas ardiendo. Faltan pocos minutos para que ella llegue. 

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martes, 13 de julio de 2010

ESC.121 EXT. NEGOCIANDO FORMATOS -- DÍA

Siempre encuentro material interesante en la web de los amigos españoles de ALMA. Esta vez, me llamó la atención el artículo "Cómo negociar formatos de series y programas". En base a un informe de Rhoda N. Wainwirght y Karin Marzocchini, miembros respectivamente de los Sindicatos de Guionistas de Estados Unidos y Gran Bretaña, ALMA reúne en un documento una serie de recomendaciones sobre la negociación de formatos de series y programas para televisión.
En la nota se aclara que "ambos sindicatos insisten en algo básico, sabido, pero no siempre fácil de aplicar: antes de empezar a trabajar por encargo, o de ceder los derechos sobre un trabajo preexistente, hay que negociar claramente y firmar un contrato donde se detalle el contenido del encargo, los usos autorizados, los plazos de entrega y las remuneraciones por el trabajo a realizar y por cada uso que se lleve a cabo". "No siempre fácil de aplicar" es una frase clave (casi una subestimación), si pensamos en el tema en el mercado local.
Pero vamos, las cosas siempre pueden cambiar, y unos consejos provenientes de mercados más desarrollados nunca pueden venir mal.


1) Recomendaciones del W.G.G.B. Writers Guild of Great Britain (Sindicato de Guionistas de Gran Bretaña)
La información se refiere a obras de ficción, sitcoms y sketches, y no a programas divulgativos como los documentales, ni a programas de entretenimiento, concursos, reality shows, etc. El Sindicato de Guionistas de Gran Bretaña no se ocupa normalmente de ese tipo de programas.                                                                                                       .
1. Escribir una definición del término “formato” es harto difícil, puesto que no es un concepto que se ajuste bien al copyright tradicional. De hecho, utilizamos variaciones de esta definición: “El formato de un programa de televisión o una serie de ficción consiste en un documento escrito u otro medio en el que se registran los elementos originales, incluyendo al menos, los escenarios, los personajes y sus relaciones, los argumentos y el desarrollo narrativo”..                                                                                                                           .
2. Es esencial que en el contrato de un guión original de una serie de TV, los derechos de formato no queden involuntariamente en manos del canal de televisión o la productora, sino que los retenga el guionista –puede ocurrir que posteriormente la productora quiera explotar el formato. Aquí os mostramos un ejemplo de nuestro acuerdo con productoras independientes: “ En el caso de que un guionista haya creado un formato para una producción, o bien un guión o cualquier otra obra literaria que se pueda considerar un formato; puesto que en sí misma constituye una obra literaria, debería haber un Contrato de Formato, el cual está sujeto a negociación entre el productor y el guionista.”                                     .                       ..
3. El contrato de cesión de formato debería ser un documento indepediente del contrato de guionista. Son funciones diferentes y origina diferentes derechos. No os dejéis convencer de combinarlo todo en un solo contrato.                                                                                              .
4. “Primera opción”. En el contrato debería incluirse una cláusula que contemplara que el creador del formato tendrá siempre la primera opción de escribir cualquier episodio que se base en dicho formato, así pues se encargará a otro guionista sólo si el creador rehúsa ejecutar tal episodio. En el mejor de los casos, se consultaría al guionista sobre la elección de otros guionistas, aunque esto no siempre es posible.                                                                       .                                                                    .
5. Remuneración. En el Reino Unido se ha convertido en práctica habitual que el creador del formato reciba el 10 por ciento de la cantidad que se pague al guionista por su guión. En una serie, en cambio, el creador recibe el 10 por ciento de la remuneración que perciba el guionista mejor pagado de la misma, por guión, y la misma cantidad por cada uno de los otros episodios de la serie. Es crucial que esto sea un pago extra que asuma la productora y no se detraiga del salario del guionista. Nota: cuando se encargue al guionista original que escriba él mismo nuevos episodios, deberá percibir el 10 por ciento del precio del formato, además de su salario como guionista.                                                                                                    .
6. Derechos de autor, derechos residuales, etc. Se aplicará la fórmula del 10 por ciento del mismo modo en derechos de autor, derechos residuales, pagos por reposición; como en los salarios percibidos por la escritura (del guión).                                                                      ..
7. Modificación de formatos. Se aplican diferentes reglas cuando se adapta un formato que va a ser usado en otro país, otra lengua, o un remake que sea claramente diferente de la producción original. En tal caso se debe esperar que las ganancias se compartan al 50 por ciento entre la productora y el creador del formato.


Vamos con la segunda parte del artículo:

2) Recomendaciones del W.G.A Writers Guild of América (Sindicato de Guionistas de EEUU)
Los precios por desarrollar contenido del tipo formatos se negocian normalmente entre el guionista y la productora. Cualquier contrato entre una productora y tú debe cumplimentarse en forma de licencia, con cada uso claramente especificado y que incluya plazos de entrega, y un porcentaje del canon por el concepto de tercera persona. Podrías considerar una estructura de canon escalonado, de tal manera que si (el formato) es un exitazo, cobres más cuando lleve 15 temporadas. Es importante incluir en cualquier contrato la garantía del título de crédito “Creado por”.                                                           .
En el Convenio básico del Sindicato de Guionistas Americanos, el precio por crear un formato dramático en 2010-11, es de 9.727 dolares americanos.                                            ..
Una biblia (la cual incluye desarrollo detallado de los personajes y argumentos) de una serie dramática de varios episodios asciende 49.175 dólares, más, por cada argumento a partir del sexto 4.917 (se puede aplicar un descuento del 20% si la “biblia” se ha creado para espacios que No vayan en prime time ni en cadenas nacionales.)                                                 .
En el convenio canadiense, no existen mínimos para un formato o biblia, pero se establecen derechos de autor por personajes y argumentos que se usen en guiones posteriores, escritos por un guionista diferente del creador original de los personajes y argumentos:                    ..
SINDICATO CANADIENSE DE GUIONISTAS-CONVENIO DE PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE (“WGC IPA -WRITERS GUILD OF CANADA-INDEPENDENT PRODUCTION AGREEMENT”)                                                                                                          .
a) Cuando un guionista crea una historia, un argumento o un formato, que se convierte en la base de un programa, o se utiliza en algún programa o episodio de una serie; debe cobrar por ello y aparecer en títulos de crédito.                                                                                               .
b) Cuando un guionista crea un personaje que aparece en un programa o episodio de una serie, posterior al programa para el cual fue creado originalmente; debe recibir un pago por cada uno de esos usos, en cada programa o episodio de la serie, excepto:
i) en un guión de televisión escrito por el guionista
ii) en un programa o episodio de una serie por la que el guionista esté cobrando derechos de autor según B113 (a).                                                                                                              ..
c) El pago que debe recibir el guionista creador por cada uno de los usos reflejados en B113 (a) o B113 (b) deberá cerrarse mediante negociación individual entre guionista y productor, llevándose a cabo en un plazo anterior al encargo de cualquier guión televisivo a otro guionista. El pago autoriza al productor, en el caso de B113(a), a una licencia de uso (contrato de cesión) exclusiva sobre la historia, argumento y formato; y en el caso de B113 (b) a una licencia exclusiva para usar el personaje en cualquier programa o serie posterior al programa para el que se creó aquel material. El pago no será en ningún caso menor de:
i) en el caso de B113 (a), el 15% del sueldo que recibió el guionista original y
ii) en el caso de B113 (b), el 7,5% del sueldo que recibió el guionista original por cada personaje. Este mínimo se aplica sólo a los dos primeros personajes en cada programa, o episodio de una serie.                                                                                                              ..
Si es un reality, el Sindicato de Nueva Zelanda ofrece unos prácticos consejos:
Se paga una cantidad inicial para el creador de una serie de televisión.
Este precio se establece mediante un porcentaje del 2.5%-3.5% del presupuesto de producción del programa (este tipo de programas televisivos, a diferencia de otros, no tiene gran presupuesto de guión y por lo tanto el precio se establece con arreglo al presupuesto de producción).
Del mismo modo, el contrato de compra debe contemplar la remuneración del Creador/Desarrollador de la idea, un 1% del presupuesto de producción aproximadamente, por cada episodio de la serie, o un porcentaje del presupuesto dedicado a la dirección de la producción.
Esta cantidad se satisfará el primer día de rodaje.


A tomar nota entonces, estimados todos. Y felicitaciones a la gente de ALMA por la calidad del material que siempre brindan a sus socios (y que ponen en acceso libre para los colegas del mundo).
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sábado, 10 de julio de 2010

ESC.120 INT. MUDA Y EXISTOSA -- DÍA

Gustavo Rojo, productor de La Casa Muda, film de terror uruguayo que comentamos algunos post atrás, me hizo llegar una gacetilla de prensa donde se habla un poco más de la película y su notable viaje a través del mundo y de la crítica. Fanático del cine de terror como soy, me pongo el asunto al hombro y posteo la gacetilla, que incluye también el póster que se usó para difundirla en el último Festival de Cannes.


“Hernández (Director) habilidosamente utiliza el género de horror para comunicar una emoción única, miedo, tan realista cómo es posible” Deborah Young THE HOLLYWOOD REPORT

“El horror cobra un nuevo significado con el director uruguayo Gustavo Hernández en un impresionante debut… Al igual que los mejores ejemplos del género utiliza el suspenso por encima de la sangre para crear la tensión… Haber realizado todo esto en una sola toma es impresionante; haberlo hecho todo en una sola toma con una cámara digital es poco menos que milagroso” Lee Marshall SCREEN DAILY

“El film tiene un increíble sentido climático y juega bien con la oscuridad y los pequeños espacios.” Peter Sciretta SLASH FILM

 “Hay mucho talento desplegado aquí” Todd Brown TWITCH FILM

“Esta entrada impresionante desde Uruguay tiene éxito manteniendo el suspenso y haciéndote saltar de la butaca… Es una película absolutamente excepcional que te sorprenderá" Eftihia Stefanidi THE QUIETUS

 “Fue un logro técnico y visual nunca antes alcanzado… Si eres fanático del horror o crees haber visto cinematografía increíble, sólo espera a ver esta película… Mírala cuanto antes!” Alex Billington FIRST SHOWING

Estas y otras tantas buenas críticas, hicieron que LA CASA MUDA se convirtiera en una de las sorpresas del pasado Festival de Cannes, con sus dos primeras presentaciones a nivel mundial absolutamente repletas, de un público deseoso por ver una película de terror en tan prestigioso festival.

Luego del éxito cosechado en Cannes, La casa muda se estará estrenando en salas comerciales en 16 países en el correr del año. Reino Unido, Alemania, Francia, Australia, Suecia, México, Argentina, Chile, Perú, Ecuador, Bolivia, Paraguay, Brasil, Colombia, la lejana Taiwan y Uruguay fueron los lugares donde se animaron a confiar en el trabajo realizado por Gustavo Hernández.

Mientras se está terminando el diseño de sonido Dolby Digital y se realiza el pasaje a 35mm, LA CASA MUDA fue confirmada en diferentes festivales alrededor del mundo, tal es el caso del Festival de Cine Latinoamericano en Sao Pablo, Brasil; el Festival de Cine de Lima, Perú; el Festival de cine de Estocolmo, Suecia, el Festival de Cine de Melbourne, Australia, y el prestigioso Sitges Film Festival que se celebra cada año en España.

LA CASA MUDA cuenta la historia de Laura (Florencia Colucci) y su padre Wilson (Gustavo Alonso) que se internan en una lejana casona de campo con el fin de reacondicionarla, ya que su dueño Néstor (Abel Tripaldi), muy pronto la pondrá a la venta. Ellos pasarán allí la noche, para comenzar los trabajos al día siguiente. Todo transcurre con normalidad hasta que Laura escucha un sonido que proviene de afuera y se intensifica en el piso superior de la casona. Wilson sube a inspeccionar mientras ella se queda sola abajo a la espera de su padre…. Basada en una historia real ocurrida en un pequeño poblado del Uruguay, “La casa muda” centra su relato en los últimos setenta y ocho minutos, segundo por segundo,  en los cuales Laura intentará salir con vida de una casa que encierra un oscuro secreto.

Dirigida por Gustavo Hernández y producida por Gustavo Rojo, “LA CASA MUDA” se interna en el terror psicológico tan poco explorado en la región, contando una escalofriante historia en primer plano y con características que la hacen única en el mercado audiovisual mundial,  ya que fue filmada en su totalidad con una SLR digital, más concretamente con la cámara Canon EOS 5D Mark II, lo que hace que “La casa muda” se convierta en el primer film latinoamericano, y el segundo film en el mundo en grabarse con una cámara de fotos.  A su vez, la historia está narrada en un único plano secuencia de 78 minutos, sin cortes. Lo que la convierte en la primera película de terror en el mundo en ser realizada con este particular lenguaje narrativo. 

“Plano secuencia” en términos cinematográficos se denomina a la secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación, generando en el espectador la sensación real de compartir las vivencias junto al protagonista. 

Las próximas exhibiciones de la película serán en el marco del Festival del Cine Latinoamericano de San Pablo, el sábado 17 de julio a las 23 horas en el CineSESC de dicha ciudad, en el marco del Melbourne Film Festival en Australia, el domingo 25 de julio a las 19:00 hs, y el sábado 31 de julio a las 21:15 hs, ambas proyecciones en el cine Greater Union Cinema 3 de dicha ciudad, y el viernes 13 de agosto a las 20:00 hs en la Sala Azul del Centro Cultural PUCP en Lima, dentro del 14to Encuentro Latinoamericano de Cine en Perú.

MIEDO REAL EN TIEMPO REAL, esa es la propuesta de “LA CASA MUDA”, que lentamente está ingresando en todos los rincones del mundo.

Para estar informado de todo lo que ocurre con LA CASA MUDA únase al grupo en Facebook: http://www.facebook.com/#!/pages/La-casa-muda/190097645539?ref=ts

TEASER TRAILER: http://www.youtube.com/watch?v=OvWfICJSGcs


¡Que sigan las buenas críticas, muchachos!

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miércoles, 7 de julio de 2010

ESC.119 INT. ZONA DE PELIGRO -- DÍA

"Tiene una trama básica muy atrayente, intérpretes carismáticos y está abierto a múltiples vueltas de tuerca. Una novela ambiciosa, clásica y con el crédito abierto", dijo Marcelo Stiletano, en su crítica de la Nación con motivo del estreno de Secretos de Amor, la "novela de Solita". Stiletano no suele ser muy amable a la hora de apreciar telenovelas (o tiras, si quieren), pero sí es, a mi parecer, un analista agudo e inteligente. Así que creo que el botón de muestra cuenta. El resto, son asuntos de otra índole: estrenada el 14 de junio con pico de 13 puntos, Secretos aterrizó en la pantalla local en medio de la fiebre mundialista, lo que suele considerarse que no es un buen momento. Tuvo problemas para mantenerse en los dos dígitos de rating. A menos de un mes de lanzada, el pope de la productora ONTV, responsable de la ficción, decidió "rescindir los contratos de común acuerdo", como informa eufemísticamente el diario Crónica, con las autoras del programa, Marisa Grinstein, Liliana Escliar (la dupla detrás de Mujeres Asesinas) y Marisa Quiroga (co-autora de Don Juan y su Bella Dama). Otro autor ha sido llamado para "salvar el barco". En el mismo momento en que se tomaba esta decisión, finalizado el mundial (por lo menos para la Argentina), la novela subía a 10,4 puntos. Pero, como decía una de las involucradas, era "demasiado tarde".
No es que esta telenovela dentro de la telenovela pase por primera vez. Sí creo que es una suerte de récord que se hago cambio total de autores con menos de un mes al aire. Un hecho que la comunidad autoral, que ayer se mantuvo comunicada, considera deplorable.
Eufemismos de lado (¿alguien en esta industria escuchó hablar alguna vez del concepto de "despido injustificado"?), que los que estén pensando en dedicarse a esto sepan cómo son las cosas: prácticamente todos los contratos que se firman en el país, incluye una cláusula que le permite al productor dar por terminada la relación con el autor en el momento que quiera y a su discreción, sin ningún perjuicio para él. Este ha sido el caso de Secretos de Amor, más allá de que se lo trata de maquillar. Se trata de una muestra clara de la precariedad laboral que vive nuestro gremio (digo gremio por agruparnos de alguna manera, ya que justamente de gremio es lo que carecemos).
Nadie dice que el productor no tenga derecho a realizar cambios; después de todo, es su producto, es él quien arriesga fuertes sumas de dinero para mantener el programa al aire. Sin embargo, dichos cambios deberían realizarse bajo otras condiciones:
- Tendría que haber un período mínimo durante el cual el autor no pudiera ser cesado en sus funciones (aunque a veces se firman contratos temporales, de tres meses, lo cierto es que son papel mojado: la terminación del contrato puede ser realizada, como se ve en este caso, en cualquier momento).
- Mientras  el autor mantenga su compromiso de trabajar al máximo de sus capacidades, con total compromiso profesional, no debería ser "penado" por problemas de rating, sobre todo teniendo en cuenta que, por como se trabaja aquí, los productores también son responsables de la historia que se ve al aire;
- Debería contemplarse el daño a la imagen del autor que pueda ser producido por este tipo de despidos, que repercuten negativamente sobre la misma al hacerlo parecer enteramente responsable de los problemas que tenga la ficción.
- La compensación económica del autor debería estar asegurada por el termino del contrato (lo que no sucede, ni mucho menos, en todos los casos).
- Antes de tomar medidas "salvajes" como la de un despido de toda la plana autoral, podrían establecerse por contrato pasos intermedios: por ejemplo, la figura de un "script doctor", alguien que asesore externamente sobre posibles soluciones a los problemas que se considere están afectando la performance del programa. Esto, claro, repercute económicamente sobre la producción, pero en todo caso, reparte el peso del problema.
¿No les parece que esta profesión necesita, de una vez por todas, una protección contra el despido injustificado? Puede tener la forma de una serie de reglas consensuadas entre las partes. O partir de una lucha legal en la que deberíamos involucrarnos todos.
Lo que no debería seguir pasando, es que el autor cargue con todo el peso laboral, económico, moral y emocional, de tamaña injusticia.
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lunes, 5 de julio de 2010

ESC.118 EXT. ESCRITORES GUIONISTAS -- DÍA

No sé si será porque genera en mí una suerte de identificación, en relación con algo de mi niñez, pero cada vez que encuentro About a Boy en cable, me quedo viéndola. Más allá de freudianismos, creo que la principal atracción de la película es el guión, con el que Peter Hedges y Chris y Paul Weitz (también directores del film) reflejan excelentemente el mundo del escritor Nick Hornby, autor de la novela del mismo nombre y uno de mis escritores preferidos. Dos años antes, ya me había fascinado High Fidelity, de Stephen Frears, basada en otro libro de Hornby. La exitosa relación de Hornby con el cine (que ya incluía un guión de su propia mano, Fever Pitch, de 1997), ha dado un paso evolutivo: Hornby ha escrito el guión original de An Education, por el cual estuvo nominado al Oscar en la útima entrega de este premio.
En la versión online del diario español Público, se reproduce un escrito donde el propio Hornby reflexiona sobre su experiencia como guionista. Reproduzco a continuación algunos fragmentos de la nota, que me parecen muy interesantes... y que además reflejan el humor y la prosa de Hornby.

Desde el momento en que terminé de leer el maravilloso ensayo autobiográfico de Lynn Barber en Granta -donde cuenta su romance, a principios de los años 60, con un hombre mayor que ella de dudosa reputación-, supe que tenía todos los ingredientes para una película. Había personajes memorables, una vívida sensación del tiempo y del lugar -una Inglaterra que se hallaba en la cúspide de un profundo cambio- una mezcla inusual de alta comedia y profunda tristeza, y una manera fresca de tratar temas como las clases sociales, la ambición y la relación entre padres e hijos. Mi mujer, Amanda, es productora de cine independiente, así que le di a leer el ensayo, y ella junto con su colega Finola Dwyer se decidieron a comprar los derechos. Cuando empezaron a hablar acerca de posibles guionistas para el proyecto, me di cuenta de que quería hacerlo yo, un deseo que me sorprendió y para el que no estaba completamente dispuesto. Como casi todos los novelistas que conozco, tengo una relación bastante complicada y habitualmente insatisfactoria con la escritura de guiones. Desde que se publicara mi primer libro, Fever Pitch, siempre he tenido algún proyecto de guión en marcha. Hice la adaptación para la pantalla de "Fever Pitch", y eventualmente se hizo la película. Desde entonces he tenido al menos otros tres proyectos, un par de originales y una adaptación, que terminaron siendo un fracaso, o al menos, no dieron por resultado un producto final, lo que es lo mismo.
El principal problema con la escritura de guiones es que, la mayor parte del tiempo, parece no tener sentido, especialmente cuando se lo compara con lo relativamente directo que resulta ser la publicación de un libro: las probabilidades de que una película, cualquier película, se haga son sencillamente muy pocas. Una vez que te estableces como novelista, la gente está bastante predispuesta a la idea de publicar tus libros. Por supuesto que tu editor te sugiere la manera en que puedes mejorarlos, pero en general, la idea es que tarde o temprano tus libros terminarán en una librería, disponibles a la venta. El cine, sin embargo, no funciona de esa forma, fundamentalmente porque incluso una película de bajo presupuesto necesita varios millones de libras para poder hacerse, y por consecuencia, no existe ningún guionista vivo, no importa lo muy establecido que se encuentre en su profesión, que escriba con la seguridad de saber que su trabajo será llevado a la pantalla. Mucha gente se gana la vida decentemente escribiendo guiones, pero no es exactamente lo mismo, por regla general, calculo que existe un 10% de probabilidades de que una película entre en fase de producción, especialmente si se trabaja fuera de los grandes estudios, como hace y debería hacer todo guionista británico. Sé por mi relación con Amanda, Finola y otros amigos que trabajan en la industria, que Londres está inundada de libros con derechos, guiones y tratamientos de guión a la espera de un dinero que nunca llega para poder ser desarrollados.
¿Para qué molestarse entonces? ¿Para qué dedicar tres, cuatro o cinco años a escribir y reescribir un guión que probablemente jamás se convertirá en una película?                                        

Para mí, la primera razón para volver a incursionar en este mundo doloroso de rechazo y decepción fue el deseo de trabajar en equipo: paso la mayor parte de mi día trabajando solo, y no soy antisocial por naturaleza. Trabajar en An Education inicialmente me brindaba la posibilidad de sentarme con Amanda, Finola y Lynn a hablar del proyecto como si algún día fuera a realizarse, y más tarde, tuve charlas similares con directores, actores y la gente de BBC Films. La vida de un novelista está desprovista de reuniones, pero la gente que tiene trabajos de verdad está reunida todo el tiempo. Sospecho que gran parte del atractivo del cine, no es solo la oportunidad de trabajar en equipo, sino la ilusión de tener un trabajo como los demás, con colegas y citas, con tazas de café con platitos y galletas que fueron compradas por otros. Y existe un mayor atractivo aún: si las cosas se ponen en marcha, la diversión, la vitalidad, el glamour y la emoción que provocan jamás la pueden suscitar, por mucho que se empeñen, los pobres viejos libros. Incluso antes de que el filme se estrenase, fuimos con él al Festival de Sundance en UTA y al de Berlín. Y me he hecho amigo de muchos actores de la película, quienes, por definición, son mucho más guapos que el resto de nosotros... ¿Qué puede tener la literatura en comparación?
Escribí el primer borrador de An Education por si las moscas, allá por 2004, y mientras lo hacía, pude ver algunos de los problemas que tendría que resolver si el ensayo original fuese a ser llevado realmente a la pantalla. Por supuesto, los problemas no tenían que ver con el ensayo en sí mismo, que contenía todo lo que una memoria tiene que tener. Pero por su propia naturaleza, las memorias presentan un desafío, porque reúnen toda la sabiduría que un adulto ha podido lograr para mirar hacia atrás, para analizar una época de su vida. Casi todos con los años nos convertimos en más sabios, razón por la cual podemos ver un patrón y un sentido en un episodio autobiográfico, un patrón y un sentido que no pudimos ver en ese momento. Los que escriben la memoria lo saben todo, pero la gente de la que escriben, esa gente, sabe muy poco, casi nada.
Con el tiempo nos convertimos en alguien diferente, además de más sabios somos más articulados, más cínicos, menos inocentes, más o menos comprensivos (dependiendo cómo nos hayan ido las cosas). La Lynn Barber que escribió las memorias -una famosa periodista, conocida por sus perfiles de celebridades perspicaces, graciosos y en ocasiones devastadores- no debería ser percibida en la voz del personaje central de nuestra película, especialmente porque, tal como lo dice Lynn en su ensayo, las experiencias que ella describe fueron las que dieron forma a la mujer que conocemos. En otras palabras, no existió ‘Lynn Barber' hasta que ella recibió la educación que da título al ensayo. Esto suena tan obvio que es casi una banalidad: una joven de 16 años debe sonar distinta a la persona que es a los 60. Lo que tal vez es menos obvia, es la forma en el que el "yo" de los 60 se filtra en cada una de las pinceladas que da vida al autorretrato de una memoria. En ocasiones, incluso el diálogo que Lynn pone en boca de la versión más joven de ella misma -perfectamente convincente sobre el papel- sonaba demasiado curtido por la vida cuando se pensaba en una persona real, en una joven actriz que dijera esas palabras. De alguna manera ya había pasado por eso, con la adaptación de Fever Pitch. En una memoria uno trata de ser lo más listo posible en cuanto a la versión más joven de uno mismo, es de lo que trata el género, y es lo que Lynn hizo. Pero en un guión hay que negarle al sujeto ese conocimiento, porque sino no hay drama, simplemente tenemos a un personaje que se entiende a sí mismo y elude las equivocaciones.
Otro gran problema era el final. Lynn Barber casi tira toda su vida por la borda, casi pierde la oportunidad de entrar a la Universidad, casi no se presenta a los exámenes. Y a pesar de que el poder del final de muchas películas deriva del hecho de salvarse por los pelos, estos tienden a ser un poco más fascinantes: la bala casi mata al héroe, un meteoro casi destruye nuestro planeta, etc. Iba a ser difícil que a la gente le importara si una joven entraba o no a Oxford, no importa cuan inteligente fuera. Lynn se convirtió en Jenny después del primer o segundo borrador; existían algunas razones prácticas para el cambio, me ayudó a pensar en el personaje que estaba creando en lugar del que ya existía y había escrito las memorias: pude intentar elevar la apuesta por Jenny, en caso contrario, si ella hubiera continuado siendo Lynn, me hubiera sentido obligado a atenerme más a los hechos.
Algunas historias tienen significado, otras no. Siempre tuve claro que esta lo tenía, pero no estaba muy seguro de que el significado que las cosas tenían para mí, tuvieran o pudieran tener el mismo significado para Lynn: ella, por ejemplo, encontró en este capítulo de su vida todo tipo de claves importantes para su futuro, pero yo no podía preocuparme por el futuro de mi personaje. Tenía que preocuparme por el presente de mi personaje, y lo que ese presente podía transmitir al público. Necesité muchos borradores para poder recorrer tan solo la mitad de ese camino. 

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viernes, 2 de julio de 2010

ESC.117 EXT. PREMIO ARGENTORES -- DÍA

Una buena noticia para terminar la semana (y para festejar mi cumpleaños 40, que es hoy, justamente): Marta Betoldi nos comunicó a todos los que participamos en Ciega a Citas, que estamos, o mejor dicho, está ternada como Mejor Autor de Ficción Diaria en los Premios Argentores 2010. A pesar del "está", Marta hace extensivo el premio al conjunto de colaboradores; cosa que no es la primera vez que hace, y que siempre le agradecemos.
Simultáneamente (jugando un poco por los tiempos, porque no sucedió hoy y a su vez me llegó con bastante demora en relación a cuando está fechada), Argentores me hizo llegar (supongo que a todos los del equipo), una carta en reconocimiento al Martín Fierro ganado por Ciega a Citas



Agradecido, Argentores.
Es complicado, este asunto de los premios. Será que uno está acostumbrado, por la forma en que se trabaja en la Argentina, a que el autor siempre es Uno. El que pone el nombre en títulos, casi siempre como primera placa. El que pone la cara, y aguanta el peso de la responsabilidad frente a productores, canal y demás. El que gestó el programa. 
Siendo así, ¿qué parte del premio le corresponde a los que colaboran? Nuestro trabajo es dar lo mejor de nosotros como guionistas, pero también meternos en la cabeza del Autor. Ser uno con él, por decirlo de alguna manera. Entonces, de nuevo: ¿qué parte? No es que crea que no merecemos una porción de gloria; quizá es por el modo en que están hechas las ternas. 
Otras de las tantas preguntas que se hace un autor.
Buen fin de semana.
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