viernes, 21 de octubre de 2011

FINAL DE TEMPORADA

Casi veinte días desde mi último post. Venía tratando de no rendirme a la evidencia, pero ya no tiene mucho sentido. Aventuras de un Guionista llegó a un punto donde necesita hacer un parate, de manera oficial. Han sido casi tres años intensos para mantener este blog a la altura de lo que se propuso originalmente. Es hora de tomarse un tiempo, quizá hacer algún replanteo. ¿Volver más adelante? ¿Quizá transformar estas Aventuras en un libro? No lo sé. Para eso son los descansos, ¿no? Para ordenar las ideas (y a veces, para no pensar en nada). Millones de gracias a todos los que acompañaron hasta aquí. Fue un placer contar con ustedes.
Nos vemos.

viernes, 30 de septiembre de 2011

ESC.217 INT. MARCELA GUERTY -- DÍA

El Hombre de mi Vida es uno de los éxitos del 2011. Ya desde su arranque, tiene una particularidad: su creador, Juan Campanella, viene de ganar el Oscar a la mejor película extranjera por El Secreto de sus Ojos.  En vez de tomar algunas de las propuestas de dirección que seguramente tuvo luego de este premio, Campanella prefirió jugarse por dos proyectos propios y bastante arriesgados: uno, desarrollar la película de animación, Metegol, (su primera película de este tipo, con un presupuesto de casi 10 millones de dólares); y dos, volver a la televisión luego del éxito con ciertos dejos amargos que supuso Vientos de Agua,  con esta historia tan particular que protagonizan Francella y Morán.  Campanella es un hombre que siempre se ha jugado por aquello en lo que realmente cree, y continúa siendo fiel a este principio. Debe ser por eso que todas sus realizaciones tiene esa honestidad emocional que pega tan fuerte en el público argentino. Campanella lo dice de esta forma, en una entrevista que le realizó la revista Brando, al preguntársele por la estructura "clásica" de guión que suelen tener sus películas (por lo menos en comparación con otros directores argentinos): "No es que Aristóteles inventó esas reglas, vienen de la naturaleza y tienen que ver con nociones de armonía y proporción que son intuitivas. Y ojo que no estoy hablando de la linealidad temporal ni del argumento. Estoy hablando del viaje emocional de los personajes. La estructura a la que me refiero surge de las necesidades espirituales de los personajes, y no de las necesidades argumentales de la trama".
Así es con Campanella. Las emociones siempre van primero.
En este viaje que supone El Hombre de mi Vida, el director eligió una compañera a la hora de pergeñar el guión: Marcela Guerty.
Marcela es una guionista que toda la gente del medio reconoce por su nombre, y que la mayoría de los telespectadores argentinos pueden reconocer por su obra: con distintos grados de responsabilidad, participó en historias exitosísimas como El sodero de mi vidaSon amoresSoy gitanoPadre Coraje, Son de Fierro, entre muchas otras.
Entre guión y guión de un programa que ya tiene confirmada su segunda temporada, Marcela accedió muy amablemente a contestarle a Aventuras de un Guionista algunas preguntas sobre la cocina de El Hombre de mi Vida.


1- ¿Cómo es el mecanismo de trabajo conjunto con Juan Campanella sobre los guiones?
Primero nos juntamos a armar la idea del capitulo, siempre teniendo en cuanta en la elaboración  los puntos de giro de la historia del día, cuando acordamos eso, armamos un primer boceto que nos lo vamos mandando por mail, usamos el "Revision Mode" de Final Draft con un color cada uno así vemos mas rapidamente los cambios.
Generalmente un libro tiene varias versiones hasta que queda el definitivo. Reescribimos mucho porque en la reescritura es donde se va profundizando hasta que llegamos a una versión final.
Cuando el libro es idea de otro guionista es mas o menos igual, salvo que el autor arma entre la idea hablada y el libro una escaleta o estructura que vamos acordando, luego un primer boceto del libro y de ahí las versiones que sean necesarias hasta quedar satisfechos. 
2- ¿Con qué anticipación trabajaron los libros del unitario en relación con la grabación? ¿Qué ventaja te dio esta distancia?
Al principio había un par de meses de diferencia, luego se fueron acortando mucho esos tiempos y más la tomarse la decisión de grabar la segunda temporada pegada a la primera, para emitirse el año que viene.  La distancia da la ventaja de tener tiempo para poder profundizar mas en la historia, no estar presionado por la fecha de entrega, se trabaja mejor con tiempo, cosa que es fundamental para los unitarios. A su vez, cuando se empieza a grabar y a cobrar vida el programa, es cuando se empieza a ver como son en realidad los personajes por lo que se modifica la escritura. Es bueno tener tiempo de paño, pero es necesario a su vez no tener mucha distancia con lo grabado por lo menos en una primera temporada o arranque de un proyecto.

 3- ¿Cómo trabajan la relación entre los acontecimientos episódicos y el arco global de la historia? ¿La historia de cada capítulo espeja de alguna manera el arco de la historia o la evolución del personaje? 

Los acontecimientos episódicos impactan en el protagonista y en su historia personal, lo atraviesan y lo modifican, lo que vive con cada caso Hugo lo ayuda a crecer en su camino personal, y en el arco global.  A través de su experiencia con los casos y las historias de esas mujeres, el empezará a cuestionarse  su propia imposibilidad de volver a enamorarse. Tratamos de que temáticamente las diferentes lineas argumentales del capitulo estén emparentadas, lo que le sucede a Gloria o a Franco o al cura, de alguna manera completa o complementa el tema del día. 
4- ¿Cómo vivís la diferencia de lenguajes entre tira y unitario?
Son dos lenguajes que proponen distintas maneras de estructurar y de contar. En el unitario se puede profundizar mas en los temas, se elaboran mas los diálogos, se buscan mas giros en la historias, en cambio en la tira se apuesta mas a la peripecia de los personajes a sorpresas que mantengan la atención del espectador y que vayan siempre a un final que todos sabemos y queremos.
La tira tiene de complejo, en el sistema de producción en general, el vértigo de lo diario, la exigencia de tener que armar una estructura por día, que fuerza al autor todo el tiempo a cerrar historias en un lapso de tiempo muy acotado. Es lo mejor que se puede hacer en un día, que no es poco. Particularmente aprendí mucho de ese entrenamiento y a su vez también genera una manera de trabajar donde no entra casi la reescritura por lo que uno se acostumbra a primeras versiones que luego cuando pasa a escribir otro tipo de formatos son la base y no el resultado. Uno está entrenado en cerrar historias, ni tiene tiempo para reelaborar mucho, buscar opciones, tirar todo y empezar de nuevo, la rueda gira y uno hace. Cosa que lo confronta cuando uno se enfrenta a un unitario por ejemplo.
El unitario a su vez, pide profundidad y diferencia, personajes que traccionen mas emocionalmente, historias que despierten el interés y la emoción del publico como para encender semana a semana, hay que poner contenido para que la gente vuelva a verlo. Para todo esto uno trabaja semanas lo que en la tira se trabaja en un día o dos.

5- ¿Cuál crees que es la diferencia, a nivel guión, entre lo que nosotros llamamos "unitario" y los norteamericanos llaman "serie"?
Nosotros llamamos unitario a todo lo que sale una vez por semana y no necesariamente es una serie. La estructura de las serie americanas en general tienen un encuadre claro, personajes fijos fuertes a cargo de llevar adelante la premisa o caso del día, a lo largo de la serie iremos viendo algo de su historia personal o poco pero lo fundamental es la historia del día. La estructura en tres actos es fundamental desde el guión, se trabajan mucho los puntos de giro, hay mucho guionistas involucrados, hay equipos de guionistas para poder sostener tantas historias por año.
Los unitarios en nuestro país se manejan mas desde otros lugares:  salvo "Simuladores", "Hermanos y detectives", "Socias", etc. que tenían esa estructura de serie americana, en lo local o bien son casos aislados unidos por un tema:" mujeres asesinas" " tiempo final" o bien son historias planteadas desde los personajes y un tema y se va contando mas lo que serian "retazos de vida".

6-¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
La fundamental es si tiene sentido esa escena ahí o no, si la necesito, si cuenta algo nuevo, si cambia el rumbo de la historia, si es divertida o emotiva, si no responde nada de eso la escena no tiene sentido y la saco. Una escena es dramática cuando tracciona en la historia, cuando contribuye a tramar lo que se cuenta si no no sirve.


viernes, 23 de septiembre de 2011

ESC.216 EXT. CIEGA EN CBS -- DÍA

Haber trabajado en Ciega a Citas, un par de años después, nos sigue trayendo sorpresas y alegrías a todos los involucrados. Dori Media Group, una de las empresas productoras de la tira (la única actualmente, ya que la otra, Rosstoc, feneció de muerte no natural), logró cerrar un acuerdo con CBS Television Studios para realizar la versión norteamericana de la tira, que seguramente será en formato de serie, más a gusto de los norteamericanos. La encarga de la adaptación será Krista Vernoff, una guionista devenida productora ejecutiva, conocida por su trabajo en Grey´s Anatomy.
Bien por Dori Media y bien por Ciega, que ha hecho una carrera realmente espectacular. Ojalá se hicieran más tiras por el estilo.

Marta Betoldi y el equipo autoral (con alguna ausencia),
festejando uno de los premios ganados por la tira.

miércoles, 7 de septiembre de 2011

ESC.215 EXT. MARIO CHARLA -- DÍA

Mario Segade, autor de la exitosa El Puntero (y además amigo), estuvo el pasado lunes 5 de septiembre dando una charla para alumnos de la carrera de Guionista de radio y TV del Iser, como parte de las actividades por el mes del autor. Mario Pagnucco, uno de esos alumnos, me hizo llegar muy amablemente la desgrabación de la charla de Mario, un material más que interesante que a continuación les reproduzco (en parte, por su extensión), esperando que lo encuentren igual de rico que los chicos del Iser.

 Sobre “El Puntero”
“Hay un personaje central fuerte, el puntero, desde donde arrancan todas las historias del programa. Capítulo a capítulo yo pienso qué le va a pasar a este protagonista que está como desdoblado, por una lado su vida pública vinculada a la política, y luego su mirada más humana, personal, que también está teñida por su pasión por la política, y cómo sus vínculos (madre, hijos, esposa) están atravesados por ese conflicto. La historia se estructura sobre dos patas: una que hace a su vida política y otra referida a su vida personal.”
“El programa no tiene una pretensión documental. Yo hago hincapié en eso porque, sobre todo al principio, había una confusión, estaban esperando dónde venía la mano del Grupo Clarín contra el Gobierno, concretamente.”
“Muchos se ofenden, pero lo que tira es el show de la televisión de ‘El Puntero’, eso es muy importante. Obviamente, es un personaje atravesado por la política, apasionado, pero yo tengo que hacer cincuenta minutos por semana muy atractivos para que nadie cambie de canal, para que todo el mundo quede enganchado, para mentirles, para hacerlos soñar, para divertirlos, para hacerlos llorar… todos los elementos con los que los autores convivimos todo el tiempo, que no se sostienen solamente con un panfleto.”
“Por capítulo son cuarenta escenas, son muchas. Normalmente, la mitad de las escenas se las lleva la historia del día, el hecho político, y el resto son escenas que abonan ese hecho central pero están más enfocadas en la historia personal. A veces sale todo redondo, voy escribiendo una, dos, tres escenas y cuando me doy cuenta tengo un capítulo. Otras veces aparece la idea de un final, otras veces un buen momento que yo imagino.”
“A mí me importa el primer cuarto de capítulo en términos de agarrar a la audiencia. Siempre trato de que arranque con una acción fuerte y que se cuente rápido el capítulo y que sea claro lo que va a pasar. Después puedo despistar. En las primeras seis, siete escenas tiene que haber una acción y una dirección muy puntual para que uno sepa de qué va a ir el capítulo. También trato de que pueda interesarle a la gente que lo ve por primera vez, que no sea necesario haber visto todo el ciclo.”
“A la hora de escribir tengo que tener en cuenta que el programa sale tarde, a las 23.15, la gente está cansada, muchos vienen de ver a Susana… una junta de horas de televisión fuerte. Y hay que tratar de que sigan viendo, por lo menos hasta que termine el programa.”
“Una cualidad que le metí al programa y funciona es que abro muchos conflictos y cierro pocos. Es una modalidad que está bien. ‘¿Y qué pasó con aquél?’ No sé… nunca más. Me gustó jugar esa variable, como un poco pasa que no todo se soluciona ni todo cierra o se resuelve. Mataron a un tipo y no se habló más. No, no se habló más. Eso está buscado adrede y tiene que ver con algo del verosímil también. Es un programa hiperrealista en donde diría que ahora puedo darme el lujo de algunas situaciones graciosas. Pero en general es un programa que está con mucha lupa, el público que lo ve pretende, le pide al programa un verosímil de noticiero. Es muy complicado trabajar así.”
“Hay un autor, Iván Tokman, que me ayuda a estructurar, sobre todo hace como avanzadas de las líneas políticas. Hace unos capítulos hablamos de las garrafas sociales, por ejemplo. Él hace toda una investigación verosímil y verdadera de cómo funciona esto en la vida y luego, a partir de ese hecho real, nosotros lo adaptamos al show. Siempre hago esa salvedad: no sé si es tal cual, pero sí es verosímil y creíble, que es lo que le importa al programa.”
Sobre el proceso de escritura
“Yo soy un autor bastante diurno, me gusta trabajar desde muy temprano. Normalmente, de 9 a 14 es como mi horario más fuerte de escritura.”
“Tengo una anotador de registros visuales, si algo me conmueve o me llama la atención lo anoto. Siempre estoy recolectando esa basura coloquial con la que los autores trabajamos y es nuestro material precioso. Siempre digo que si la palabra ocupara un volumen físico el planeta ya estaría hundido, con tantas pelotudeces que hablamos. Los autores tenemos que hacer de eso una historia, ahí está lo más interesante del oficio.”
“Lo audiovisual es una aventura de hablar, con lo cual hay que hablar las escenas, hay que leerlas, decirlas. Desde hace unos años, las escenas más complicadas las resuelvo mejor si las grabo, porque hay un tránsito difícil entre lo que uno piensa en su ritmo mental y lo que escribe. Ahí hay algo que falla. Escribir a mano se banca un poco más la velocidad de la cabeza, pero también hay baches. Al principio, cuando empecé a grabarme, me daba un poco de pudor porque hacía las voces de los personajes. Pero lo recomiendo, está muy bien, es directo el tránsito. Al transcribir uno está transcribiendo lo que ya sabe que pasa, que no es lo mismo.”
“El arte es hacer. Sentarse, pararse o acostarse pero hacer, no contemplar solamente. Y hay que asumir riesgos y tomarlos y bancárselos.”
“A mí me resulta cómodo y no tengo dificultad en apropiarme de una historia, aunque la idea sea de otro… cuando la idea vale la pena y me gusta. A veces lo hago por laburo nada más, me concentro y escribo. También lo hago, es mi trabajo. Pero en el caso de ‘El Puntero’ o ‘Vulnerables’, no tengo conflicto en apropiarme… porque uno termina escribiendo de aquello que conoce. Uno escribe sobre lo que conoce, no escribe sobre lo que no conoce. Y hay que saberlo: yo sé de tal tema, conozco tal universo. Hay que trabajar sobre eso que uno conoce, porque es donde van a aparecer las mejores cosas.”
“En la parte izquierda yo mando mucha data que hay que agarrar. Si bien no hablo con los actores, hablo a través de lo que pongo en la izquierda. Me gusta la izquierda, me parece que es un elemento interesante para contar. Por un lado apoyo lo verborrágico, pero también me gusta economizar palabras. Lo que se puede contar visualmente está bueno y es agradecido. Soy un gran militante de la izquierda.”
 Sobre el rol social de los autores
“El sentido de moral judeocristiana no nos lleva a ninguna parte. Eso es lindo cuando se apagó la computadora o cerramos el cuaderno. El autor es inmoral por naturaleza, no tiene que tener atadura de ningún tipo, no tiene que rendir cuenta a nadie. Si mamá se enoja, que se enoje, no pasa nada. Cuando escribimos siempre convivimos con todo eso.”
“Cuando yo digo ‘show’, no digo ‘matemos al vecino’. Siento que a veces hay problemas de dimensión de las cosas, de desfasaje. Para mí, decir ‘show’ está bueno, yo voy a tratar de hacer un buen show y no un show que traicione valores y mensajes. No creo mucho en lo que quieren decir los programas o las películas, sino en lo que dicen, y que en tal caso sea el viaje que uno se hace como espectador y no lo que el otro me quiere hacer que yo… bla, bla, bla. Me duermo, la paso muy mal. No me gusta ese cine, no me gusta ese teatro, no me gusta esa tele. Sí creo que hay un teatro político y un cine político, que cuando está bien hecho es muy maravilloso y cuando no es una porquería.”
“¿Compromiso social? Yo trato de ser honesto con mi laburo y hacerlo con honestidad y sin querer cagar a nadie, poniendo lo que mejor sé hacer –casi lo único que sé hacer– que es contar con herramientas… dignas, creo. Con lo cual, si eso para algunos es comprometido y para otros es el panfletario del Grupo Clarín… qué se yo, esto no es lo primero que hago ni tengo que dar cuenta de lo que he laburado. Eso me tiene sin cuidado. Yo tengo mi ideología y me interesa mucho todo lo que hace a la opinión y al concepto de la abstracción del pensamiento... Siento que hay mucho chanta también en todo este mundete. Yo estoy tranquilo con eso.”


domingo, 4 de septiembre de 2011

ESC.214 INT. PROMOCIÓN AUDIOVISUAL -- DÍA

Esta semana que pasó, la Legislatura de Buenos Aires aprobó un proyecto de ley del cuál se venía hablando tiempo atrás: la Ley de Promoción para la Industria Audiovisual, impulsada por el Ministerio de Desarrollo económico porteño. Potencialmente, la novedad es muy interesante para el sector. Para mayor detalle, reproduzco un artículo publicado a respecto por el portal GenteBA.

El Proyecto de Ley de Promoción de la Industria Audiovisual impulsado por el Ministerio de Desarrollo Económico porteño fue aprobado por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, con el apoyo de 43 votos sobre 52, lo que demuestra un amplio consenso con la actual política de estado que lleva adelante el Gobierno de la Ciudad.
"Los distritos conforman el mapa productivo que pensamos para una Buenos Aires creativa, moderna, con vecinos orgullosos e inserta en el mundo", destacó el ministro de Desarrollo Económico Francisco Cabrera y concluyó: "son la mejor fórmula para agregar empleo de valor, mejorar la infraestructura de los barrios y promover el turismo, produciendo también un alto impacto en la economía porteña”.
Esta ley busca incentivar al sector y dar respuesta a las  necesidades de la industria, a la vez de posicionar internacionalmente a Buenos Aires como polo de creación y producción audiovisual.
Este proyecto fue presentado a mediados de 2010 y el paso siguiente será la reglamentación para que se implemente la ley.
Su aprobación era esperada por referentes del sector, quienes apoyaron el proyecto desde el primero momento y fueron consultados para su desarrollo.
Este plan forma parte de la política de distritos que impulsa el gobierno de la Ciudad, que concentra áreas de trabajo en zonas porteñas, como forma de desarrollo económico de los barrios. De esta manera, la zona del distrito audiovisual concentrará empresas y productoras audiovisuales, como también proveedores de servicios para estas áreas.
Ejes relevantes de la ley
La ley declara industria al sector: Considera al sector audiovisual una actividad productiva de transformación asimilable a la actividad industrial, con los mismos beneficios impositivos que la industria. Se consideran beneficiarios a las productoras de contenidos para TV, cine, cortos publicitarios, animación y videojuegos y a todos los servicios y actividades creativas y artísticas vinculadas directamente a una producción audiovisual.
Crea un distrito audiovisual. El distrito concentra geográficamente empresas interconectadas, suministradores especializados, proveedores e instituciones conexas con la finalidad de potenciar el desarrollo de las PYMES del sector, darle una identidad al espacio físico donde se concentra la Industria, y posicionar a la Ciudad como un destino confiable para la inversión local e internacional. El Distrito audiovisual se ubicará en Paternal, Chacarita, Villa Ortuzar, Palermo y  Colegiales.
Beneficios impositivos de la Ley y del Distrito audiovisual. Quedan exentas del pago de Ingresos Brutos todas las empresas de la Ciudad de Bs. As. que por su nivel de facturación queden encuadradas en la categoría PYME. Por otro lado, las que se encuentren dentro del distrito gozarán de una zona libre de impuestos locales (IIBB, ABL e Impuesto al Sello) para toda la cadena de valor audiovisual. Por 15 años para empresas de capital nacional y 10 años para empresas de capital extranjero. Estos beneficios diferenciales dentro del distrito contemplan también a las actividades educativas vinculadas a la industria audiovisual.
La industria audiovisual en números
La industria audiovisual en Argentina moviliza fuertes inversiones, es generadora de valor agregado, empleo calificado y divisas por su exportación. Al mismo tiempo tiene un impacto importante sobre el resto de los eslabones de la cadena de valor y sobre otros sectores de actividad, creando un “derrame” sobre otros sectores. A nivel cultural es valorada porque difunde nuestra cultura y el idioma español en otros países.
Es un sector muy influyente en la economía de la Ciudad por la inversión indirecta que genera en otras industrias y sectores, como el turismo, la gastronomía, el transporte, la producción y venta de indumentaria y textil, de muebles, etc.
La Industria Audiovisual porteña está formada por más de 400 empresas. Entre ellas, 200 productoras de contenidos (tv, cine, animación y VFX, publicidad y videojuegos) y 200 productoras de servicios (proveedores, laboratorios, etc). El 80% de las productoras de servicios son Pymes. Actualmente emplea a más de 51.500 personas (directo e indirecto), y más de 6.000 estudiantes se preparan en la Ciudad para entrar a este mercado.
Hasta Julio del 2011 el Ministerio de Desarrollo Económico asistió un total de 359 rodajes en vía pública, lo cual demuestra que la Ciudad sigue siendo para el sector, el sitio elegido para sus filmaciones.

sábado, 27 de agosto de 2011

ESC.213 INT. FATIGA DE DECISIÓN -- DÍA

Pobre blog, lo tengo abandonado. Mucho trabajo, la verdad, y cantidad proporcional de cansancio. En realidad, no me cansa tanto escribir en sí, sino seleccionar los temas de los cuáles hablar. Cuando ya estaba pensando que tenía algún tipo de bloqueo antológico, encontré un artículo que me hizo entender mejor este problema de decisión. Se llama Escribir y la fatiga de decisión (si no traduzco mal el original, Writing and decision fatigue). Aparece en el blog del guionista John August (Big Fish, El cadaver de la novia).

Este pasado fin de semana consistió en tres largos días y reuniones y sesiones de trabajo con motivo de la adaptación musical de Big Fish; el domingo fueron catorce horas. Tuve una corazonada más tarde ese mismo día, de que no era el mejor momento para introducir una nueva canción, y ahora la ciencia me apoya:
No importa cuan racional e inteligente usted trate de ser, no puede tomar decisión tras decisión sin pagar un precio biológico. Es diferente de la fatiga física ordinaria: usted no es consciente de estar cansado, pero está bajo en energía mental. Mientras más  decisiones tome a lo largo del día, más difícil se hará cada una para su cerebro, y eventualmente comenzará a tomar "atajos". Un "atajo" consiste en volverse imprudente: es decir, actuar impulsivamente, en vez de gastar la energía de pensar primero a través de las consecuencias de sus actos. El otro "atajo" representa el máximo "ahorro de energía": se trata de... no hacer nada. En vez de agonizar en cada decisión, uno esquiva todas las elecciones. Esto, por supuesto, suele crear mayores problemas a largo plazo, pero por el momento, alivia la presión mental.
Escribir presupone una docena de decisiones en cada oración, cien al menos a lo largo de cada escena.
Discutir material con productores y directores supone tener en mente de una miriada de posibles opciones, y mientras más personas estén incluidas en la conversación, más son las opciones a considerar.
El artículo explica que la azúcar (glucosa) es una de las formas más rápidas de restaurar la fuerza de voluntad. Esto explica por qué los escritores engordan.

El artículo al que August hace referencia, ¿Sufre usted de fatiga de decisión?, puede leerse completo (en inglés) aquí.
Voy a comprar algo de glucosa en polvo y vuelvo.

domingo, 7 de agosto de 2011

ESC.212 EXT. EL ESPINAZO DEL GUIÓN -- DÍA

A medida que continúo avanzando en la redacción de la película que Bruno Musso me contrató para escribir, voy reflexionando sobre temas varios. Uno de ellos es cómo evolucionará el primer draft que le entregue, en qué se transformará a medida que interactuemos hasta llegar al final draft (y cómo cambiará este en cuanto empiece la filmación).
Sobre este tema, encontré algunos artículos interesantes escritos por David Muñoz, guionista junto a Antonio Trashorras, de El Espinazo del Diablo.
En el primero de ellos, David cuenta lo siguiente, en relación de la última película que escribió, La Posesión de Emma Evans.

En La posesión… hubo que tener en cuenta muchas opiniones. Fue un proceso supervisado muy de cerca por el jefe de desarrollo de Filmax, Beto Marini, y después por su sustituta, Amelia Mora. Pero también tuve que tener en cuenta la opinión de otra gente de la casa, como los responsables del departamento de ventas internacionales, y por supuesto el primer director (que abandonó el proyecto por razones personales pocos meses antes del rodaje), su sustituto, Manuel Carballo y la productora de la película, Sandra Fernández.
Filmax quería producir una película de exorcismos porque pensaba que podría venderla bien en los mercados internacionales, y les pidió ideas a varios guionistas, entre ellos a mí. Y afortunadamente, mi idea fue la elegida. Una idea que, por cierto, había desarrollado meses antes para un director que finalmente decidió no seguir adelante con ella. En realidad, a pesar de que suelen interesarme las películas de exorcismos, hasta que hablé con este director nunca se me había pasado por la cabeza escribir una. Y justo cuando pensaba que mi idea jamás iba a rodarse, surgió la oportunidad de que terminará convertida en una película. (...) Mi idea inicial estaba protagonizada también por una adolescente, pero transcurría en España y el instituto en el que estudiaba era la localización más utilizada (con lo que la relación de la chica poseída con sus amigas y profesores tenía mucha importancia), y la motivación del “malo” era totalmente distinta. Por necesidades de producción, rápidamente, quizá en la primera reunión con el que por entonces iba a ser el director de la película, se decidió que se iba a rodar en inglés, con lo cual quedaba totalmente descartado que el guión se ubicara en España, y también se descartó el instituto porque de lo que se trataba era de a ser posible rodar la mayor parte de la película en una sola localización lo más sencilla posible. Aquel día surgieron dos ideas: ambientarla en una clínica psiquiátrica o convertir a la protagonista en una de esos niños y adolescentes que en el mundo anglosajón estudian en sus propias casas, de manera que la localización principal fuera el chalet en el que vive. Finalmente, elegimos la segunda opción porque pensamos que era un poco más original y que podía dar más juego dramáticamente (la protagonista se siente prisionera de su propia vida y sueña con ser una chica normal e ir al instituto). Durante los no sé cuántos meses que pasé reescribiendo el guión, hubo muchos más cambios importantes. La estructura fue alterada sustancialmente entre la primera y segunda versión, y entre la segunda y la tercera el primer director decidió que la motivación del malo, alrededor de la que giraba toda la trama, no le convencía, de manera que hubo que replantear casi totalmente la película.
Y cuando el primer director dejó el proyecto y se incorporó Manu, el guión fue reescrito de nuevo para incluir entre otras cosas más escenas de sustos. Creo que también por entonces escribimos un nuevo final y rehicimos totalmente la trama sentimental. Por supuesto, también hubo también infinitos cambios menores. Varias escenas se cayeron a poco de rodar porque resultaban demasiado caras, por Ej. (el guión perdió cerca de 20 páginas en menos de dos meses), el personaje del padre pasó a ser el de la madre y viceversa, y hasta el último momento estuvimos retocando diálogos para aclarar detalles que temíamos quizá no habían quedado tan claros como queríamos. (...) Como me dijo hace muchos años un guionista veterano: “si quieres contar tus historias exactamente como tú quieres, no te hagas guionista, dirige. O mejor, hazte novelista”.
Dentro de este artículo (que pueden leer completo aquí), había un link a otro artículo del mismo Muñoz, en el cuál el guionista, a través de un diálogo con su co-equiper Trashorras, reconstruye el proceso de construcción del guión de El Espinazo del Diablo y cómo funcionó la dinámica con Guillermo del Toro participando activamente en la construcción del mismo.
DAVID MUÑOZ: Si no me equivoco, nosotros llegamos a escribir dos versiones del guión con Guillermo, hasta que, cuando él vino por fin a España a comenzar la preproducción de la película, escribió la versión definitiva del guión en solitario. Es en esta última versión cuando aparece la relación entre la directora del orfanato y el portero, y cuando se define la subtrama del oro.
ANTONIO TRASHORRAS: Yo tengo por ahí guardadas tres versiones escritas a base de intercambios de e-mails entre Guillermo y nosotros, y una cuarta, ya retocada por él en solitario cuando se encontraba en Madrid para la preproducción. Lo del oro lo metió a última hora, efectivamente. La última versión en que trabajamos nosotros tenía un peso de los adultos menor al que finalmente hay en la película, menos escenas de la directora, los "malos", etc. Los toques definitivos que dio él en solitario armaron la mecánica en la que se llega al caos final a través del oro escondido, el eco de la guerra, la explosión (que en la última versión nuestra ocurría de otra forma), etc. (...) la forma en que Guillermo engarzó esas escenas me parece de lo más hábil del guión, y no me cansaré de decir que los que juzgan esa parte de la película como "complicada" es que padecen cierto déficit de atención.
DM: Además, a Guillermo le gusta improvisar en el rodaje. Yo fui nada más que dos días, pero tú estuviste allí todo el tiempo. Y me contaste que hay momentos importantes dentro de la película que surgieron poco antes de rodarse, como el plano final del fantasma sobre el agua. Luego, el trabajo con los actores modificó bastante la película. Por ejemplo, los niños tenían más escenas en las que hablaban de la guerra y de lo que estaba pasando en el colegio. 
 (...) Siempre me ha parecido que debido a eso y al papel cada vez más importante que fueron adquiriendo los personajes adultos, la película, a pesar de que me gusta mucho, quizá se resiente de una excesiva dispersión del punto de vista. Llegas al colegio con el niño, Carlos, pero a las pocas escenas, él deja de ser los ojos del espectador, y tanto protagonismo como él adquieren los personajes de Federico Luppi o Eduardo Noriega.
AT: A mí esa coralidad no me parece un defecto, sino una característica. Hay muchas películas en las que se maneja narrativamente a un grupo humano y no por ello se considera un problema el que el punto de vista vaya de uno a otro. Lo que sí reconozco que me hizo sentir extraño es ver como el guión que comenzamos escribiendo con un 80% de escenas exclusivamente de niños, acabó convertido en una película en la cual el protagonismo niños-adultos se repartía en un 50% o así. Pero una vez dejé de aferrarme al recuerdo de las primeras versiones lo cierto es que (lo prometo) la película me parece sólida y coherente tal y cómo quedó; es decir, sin ser ya una historia focalizada exclusivamente en Carlos. Es otro modelo de narración, simplemente (...) Una de las cosas que más orgulloso me hizo sentir en el proceso de escritura de El espinazo… fue que después de que Guillermo nos pidiera que incluyésemos un papel para Luppi en el guión, cuando le entregamos la primera versión dijo algo así como: "Es casi exactamente el personaje que yo hubiera escrito".
 DM: Sigamos: un tema que también ha dado lugar a malentendidos fue el homenaje que incluimos al cómic de Carlos Giménez Paracuellos. Porque era sólo eso, un homenaje a un autor al que siempre hemos admirado muchísimo. Él fue la razón por la que el protagonista se llamaba Carlos. Pero nunca quisimos hacer una versión de Paracuellos. Y me parece absurdo que alguien pueda creer que esa fuera alguna vez nuestra intención. Para empezar Paracuellos es un drama dolorosamente realista que transcurre en la posguerra, y nuestra historia era una película gótica de fantasmas que, en principio, como tú has explicado, ni siquiera sucedía en la Guerra Civil española. Pero lo que queríamos que fuera sólo un guiño para iniciados adquirió una importancia desproporcionada para algunos, especialmente en el mundillo del cómic. Sobre todo porque lo primero que hizo Guillermo al llegar a Madrid fue contratar a Giménez, del que también es gran fan, para dibujar el story de la película y realizar algunos diseños. Incluso le llegó a pedir que le diera un repaso a algunos diálogos para que sonaran a la época. O sea que, si hay algunas frases que parecen tan suyas es porque, efectivamente, lo son. No porque nosotros fusiláramos Paracuellos (...) Lo gracioso, por llamarlo de alguna manera, es que lo que no se mencionó nunca demasiado al hablar de El espinazo... fue su influencia más clara: la novela El señor de las moscas, de Willam Golding, sólo que nuestros niños en vez de en una isla perdida del pacífico, estaban atrapados en un orfanato en medio de la nada. Aunque si bien es cierto que en la primera versión, la del tratamiento, el "malo" no era un adulto, o sea, el portero que interpretaba Noriega, sino otro niño, y por tanto recordaba más a la novela de Golding. Quizá era una historia más cruel que la que rodó Guillermo, aunque también más sencilla y menos ambiciosa temáticamente.
DM: Yo en su momento viví con una gran tensión cada uno de los elementos que Guillermo incorporaba a la historia, alejándola de nuestro tratamiento inicial. Pero ahora, con siete años de profesión a mis espaldas y una visión mucho más realista de en qué consiste ser guionista, lo que me siento es un privilegiado por haber podido trabajar, aunque fuera de forma tan poco ortodoxa, por e-mail y a trompicones (yo ni siquiera llegué a hablar con él hasta que vino a España) con un director que tiene tan claro desde el primer día qué película es la que quiere rodar y que es capaz de rodar secuencias tan magníficas como la propia caída de la bomba o el momento en el que Luppi se queda sordo temporalmente tras la explosión de la gasolina.
AT: Otra cosa que hizo realmente bien Guillermo fue aportar humanidad, romanticismo e incluso melancolía a la barbarie nihilista que nosotros habíamos planteado de entrada. Todavía hoy cuando veo la forma en que él se planteó audiovisualmente la escena de la "ejecución" de Noriega a manos de los niños, con esa tristeza, esa angustia honda, ese hálito de fatalidad, en absoluto catártica, me reafirmo en mi convencimiento de que su mirada humanista enriqueció muchísimo un guión que en manos de otro podía haber dado lugar a una película peligrosamente cercana al tremendismo. La elección de mostrar cómo muere el "villano" con esa economía de planos, sin la menor concesión a la espectacularidad, y con el fondo sonoro del disco que el propio Noriega ha pinchado minutos antes, me parece de lo más brillante y honesto conceptualmente que ha conseguido Guillermo en toda su carrera. Esa capacidad de transmitir el horror de una ejecución y al mismo tiempo su implacable necesidad de cara a la supervivencia de los niños, esa mirada en último término compasiva hacia el animal herido que es Noriega (quien en esta película cumple a un altísimo nivel), ese convencimiento a la hora de posicionarse éticamente, sin ambigüedades, del lado del asco profundo, del sordo malestar que provoca la violencia real, me parece que sitúan a Guillermo un paso más allá del "buen director de género".
El artículo es más largo que lo que aquí transcribo, así pues el que quiera leerlo completo, puede entrar aquí.

Trashorras Muñoz  junto a la bomba de El Espinazo.

sábado, 6 de agosto de 2011

ESC.211 INT. BURIED A PEDIDO -- DÍA

Un par de post atrás, hablé de una triada de películas recientes, Buried (de Rodrigo Cortés, con Ryan Reynolds), Wrecked (de Michael Greenspan, con Adrien Brody) y Essential Killing (de Jerzy Skolimowski, con  Vincent Gallo). Un lector del blog me dejó un mensaje pidiéndome que subiera el guión de Buried, si en algún momento lo conseguía. Bueno, finalmente apareció online. Eso sí, Nacho, está en inglés. Peor es nada, ¿no?



lunes, 1 de agosto de 2011

ESC.210 INT. ¡FIESTA, FIESTA! -- NOCHE



El viernes pasado fue la fiesta de los 100 programas de Los Únicos, la tira en la cual formo parte del equipo autoral. Estuvo buena, la verdad. Y parece que tenemos otros cien capítulos por delante, así que me imagino que la fiesta de los 200 va a ser aun mejor. Me pregunto nada más por qué los medios no parecían interesados en sacarnos fotos a los autores. ¡Les juro que estábamos ahí, a dos metros de Jimena Barón, paraditos como los soldados que somos! Si hacen un acercamiento a los ojos de Jimena, nos van a ver reflejados en su pupila. En fin... para la próxima, vamos a llevar nuestras propias cámaras digitales, y quizá, hasta una reflex vieja que tiene mi hermana (para la foto artística, vió).
¡Abrazo enorme a los compañeros, Pablo Junovich, Mariano Vera, Marcos Carnevale, Gisela Benenzon, Santiago Geraghty y Marcos Villalón! Y gracias a Pol-Ka por la fiesta y la invitación.

miércoles, 27 de julio de 2011

ESC.209 INT. CAJA DE MISTERIOS -- DÍA

    

"Barton Fink termina diciéndote qué está pasando solo en el grado en que es importante saberlo. Lo que no queda claro, no hemos tenido la intención de que quedara claro, y está bien que sea así". (Ethan Coen).

"Hemos tenido reacciones de personas que han abandonado la sala por sentirse incómodas o aturdidas a causa de esto. Claro que no era nuestra intención que esto pasara. Quizá nuestra manera de contar la historia no fue todo lo clara que necesitaba ser, pero no lo creo. En términos de que la historia pueda ser comprendida, creo que lo hemos logrado. La pregunta es: ¿a dónde llevamos al espectador si algo que es un poco ambiguo en la película, queda totalmente claro? No lo llevamos a ninguna parte. Como con la caja, por ejemplo. Muchos cineastas hubieran sentido la necesidad de revelar qué hay dentro de la caja que Charlie le deja a Barton. Pero, por supuesto, esta es una película que trata sobre cuánto Barton no entiende, entonces es mucho más divertido dejar la caja sin abrir. El hecho de que Barton no abra la caja, incluso, puede ser visto como un leve signo de maduración de su parte". (Joel Coen).

Me tropecé con esta entrevista a los hermanos Coen buscando referencias sobre otro tema, y enseguida hizo resonar varias campanas en mí. Actualmente trabajo en una tira, donde, por default, todo lo referido a la trama está casi siempre claramente expuesto y, además, repetido innumerables veces, a fin de que hasta el espectador distraído (o aquel que está haciendo alguna otra cosa mientras mira, un clásico del espectador del género) entienda qué está pasando. Por supuesto que las tiras en general tienen secretos, pero son unos secretos que no tienen tanto que ver con aquello que no se quiere revelar para generar un efecto en el producto final (que es de lo que hablan los Coen), sino con una información que le será revelada al espectador, cual premio, si es consecuente y acompaña a la tira hasta el final. Es una cuestión de género, pero también otra de usos y costumbres en relación a cómo se despliega el género (sin duda hay otras formas de hacer las cosas, pero otro cantar es si los responsables de llevarlo adelante tienen ganar de tomar el riesgo).
Además de hacerme pensar en esto, el artículo de los Coen me hizo acordar de la famosa caja de marras y, al mismo tiempo, me llevó a pensar en Lost y en todo aquello que fue dejado sin explicar en la serie. Y la suma de ambos pensamientos me llevó a recordar otra cosa: una charla que J.J. Abrams (creador de Lost entre otros éxitos) dió para TED, en la que hablaba sobre una cierta caja que conservaba con él desde la infancia.
Aquí va la charla, para que sepan de qué hablo.




Bueno, creo que la similitud entre la caja de los Coen y la de Abram queda, en este caso claramente, planteada. Abrams dice que la caja no abierta "representa posibilidad infinita, esperanza, potencial, elementos catalizadores para la imaginación (...) Hay veces que el misterio es más importante que el conocimiento."
Y creo que este es un desafío para todo contador de historias, pero principalmente para un guionista. Las reglas de la dramaturgia cinematográfica son bastante draconianas por momentos, y creo que el respeto por ellas en cierto punto puede generar la sensación de que es necesario revelar todo, para no desobedecerlas, o violarlas, o romperlas. Ya lo sé: no hacer ninguna de estas cosas no es necesariamente un valor per se, y tampoco las reglas mencionan explícitamente que dejar cosas sin explicar es una contravención al arte del buen contar; pero creo que el fenómeno se da de facto. Es muy claro en el cine de Hollywood, donde, en términos generales, prácticamente todo es explicado.
Creo que el misterio es inmanente a la imaginación y viceversa. Tenemos que permitirnos mantener los misterios funcionando, porque así mantendremos funcionando nuestra imaginación.
Dejemos la caja cerrada y vivamos imaginando las infinitas posibilidades de su interior (¡Schrödinger dixit!).

domingo, 24 de julio de 2011

ESC.208 EXT. CINE MUDO -- DÍA

Hace un par de días tuve la oportunidad de ver una película llamada Wrecked. Me resultaba interesante la propuesta: un hombre se despierta luego de un accidente de auto y no sabe quién es, dónde está, o cómo salir primero del auto, en el que está atrapado, y segundo del bosque, en el medio del cual se ha despeñado el auto. La película cumplió con lo que prometía, sobre todo por la solvente actuación de Adrien Brody. Pero más allá de ser entretenida, me hizo pensar inmediatamente en otras dos películas recientes, Buried (de Rodrigo Cortés, con Ryan Reynolds), y Essential Killing (de Jerzy Skolimowski, con  Vincent Gallo).
Las tres comparten un elemento central: un solo personaje moviliza la acción, apenas relacionándose con ciertos tipos de "wilson", y en el caso de Wrecked y Essential Killing, ambas son prácticamente mudas (en Buried, hay un porcentaje importante de diálogo telefónico con un personaje tácito).
En el caso de Essential Killing, estamos frente a una película, a todos los efectos prácticos, casi muda. Brevemente, se trata de la historia de un taliban llamado Mohammed (Vincent Gallo), que es capturado en Afganistan luego de matar a tres soldados americanos. Es transferido a Europa para ser interrogado, pero se las arregla para huir. La película comienza en este punto, contándonos la huida de Mohammed a través de un territorio que desconoce, cruzándose con gente que no habla su idioma. Mohammed no emite una palabra en toda la película. Solo huye casi sin sentido ni dirección, impulsado solo por el instinto de supervivencia. La película, realmente asfixiante, no tiene siquiera música, salvo en contados momentos.
Wrecked es más hollywoodense, pero comparte un espíritu similar. Foco sobre un personaje que intenta sobrevivir en un mediohabiente hostil. Tendencia al cero diálogo. Buried, si descontamos el diálogo telefónico que mantiene el personaje de Ryan Reynolds, es básicamente igual. Reynolds, Brody y Gallo son tres actores muy diferentes, y cada uno construye desde un lugar distintos; comparten el compromiso con cierta intensidad necesaria para sostener un relato en relación al cual son ubicuos.
Puede ser una moda, pero en todo caso me parece una moda sana. No es que este tipo de relatos no tengan trucos e incluso cierto grado de afectación, pero me parecen una búsqueda interesante, una forma de reconectarse con ciertos recursos del cine que ya no son tan comunes de ver. Con elementos que son propios de este lenguaje y de ningún otro.
Por supuesto, me pongo en el lugar de los guionistas de estas tres películas y me doy cuenta del desafío de escribir un guión de 90 páginas donde todo se construye en relación a la acción interna y externa que transita un personaje.
Lamentablemente, no pude encontrar los guiones de ninguna de las tres películas para poder analizarlos. Pero apenas aparezca alguno de ellos, voy a subir páginas y dejarlas al alcance de todos.
Mientras tanto, recomiendo ver las tres películas para marcar similitudes y diferencias. Creo que es un buen ejercicio de "taller" de guión.



miércoles, 13 de julio de 2011

ESC.207 EXT. HOGWARTS -- NOCHE

Ayer pasé por un momento cinematográfico notable. No, no hice ningún repaso de la filmografía de  Bergman. Fui a ver el preestreno de la última entrega de la saga de Harry Potter, la segunda parte de Las Reliquias de la Muerte. Y salí emocionado y maravillado (ya sé, suena excesivo... pero, ¿para qué mentir?).
Antes de seguir, tengo que reconocer que las películas de HP siempre fueron para mí un placer culposo: me sentí atraído por ellas desde la primera, y las vi todas, sea en cine o en DVD.  Algunas me gustaron más que otras, y hasta ayer mi preferida era El Prisionero de Azkaban, del gran Alfonso Cuarón.  En ningún momento este placer culposo me impidió ver todos y cada uno de los costurones de las distintas películas, la mayoría de ellos producidos, desde lo argumental, por la necesidad de comprimir libros de 700 páginas en 2 horas y pico de película. Con mejores y peores directores, siempre con una puesta en escena ejemplar, efectos especiales casi siempre perfectos, las películas de HP podían dejar un cierto regusto amargo en esta adaptación a veces brutal, y en tonos de realización no siempre afortunados. Todo esto, claro, más allá de los problemas que pudiera traer el material de base... personalmente, traté de leer una de las novelas de Rowling y me pareció de una prosa llana y aburrida, aun considerando que pudiera haberse buscado cierta simpleza en la misma dado el público al que iba destinada.
Ayer, viendo el preestreno de  Las Reliquias de la Muerte 2, me olvidé de la mayor parte de estas consideraciones. Por primera vez, todo pareció cuajar perfecto: el guión abarca una cantidad de sucesos razonable, y encuentra un perfecto equilibrio entre acción y emoción, incluso con el agregado de un largo flashback; la realización de David Yates es precisa, vigorosa, sensible, tomando incluso "riesgos" narrativos y estéticos en relación a otras entregas de la serie; Daniel Radcliffe ha crecido lo suficiente como actor como para sostener gran parte de la película sobre sus hombros de manera elocuente, sentida, apasionada incluso; todos los secundarios están esplendidos, principalmente Ralph FiennesMichael Gambon Alan Rickman, logrando escenas a la altura de sus mejores filmes, como si el label "película para chicos" no significara nada para ellos; los efectos especiales están completamente por debajo de la narración, obedeciéndola, elevándola de manera tanto sutil como espectacular.
Bueno, este no es un análisis extensivo. Además, la película se estrena recién mañana y no quiero caer, aun con buena intención, en la mala costumbre de los spoilers.
Termino citando a un crítico americano, Drew Taylor, cuando dice que esta película es "una rara fantasía épica que logra que uno, efectivamente, sienta algo más allá de un espectáculo vacío; a medida que el film funde a negro, y se escucha la familiar música creada para la saga por John Williams, seguramente estarás aplaudiendo, y quitándote las lágrimas de la cara".

viernes, 8 de julio de 2011

ESC.206 INT. FRASES -- DÍA

Para terminar la semana, les paso algunas frases "cinematográficas" que me recopiló y mandó mi madre(hay una sola), un día en que yo estaba de un humor más bien sombrío. Me parecieron interesantes, divertidas, apropiadas, y sirvieron a su propósito de poner mi cabeza a pensar en cosas más luminosas. Quizá hagan lo mismo por alguno de ustedes.

"Cuando la gente me pregunta si fui a una escuela de cine, siempre les respondo: no, fui al cine"
QUINTÍN TARANTINO
"La cámara miente siempre, miente 24 veces por segundo"
BRIAN DE PALMA
"El cine es un espejo pintado"
ETTORE SCOLA
"El miedo es mi compañero más fiel, jamás me ha engañado para irse con otro"
WOODY ALLEN
"Una corazonada es la creatividad tratando de decirte algo"
FRANK CAPRA
"El cine no es un trozo de vida, es un trozo de pastel"
LUIS BORGES
"La televisión se nos aparece como algo semejante a la energía nuclear. Ambas solo pueden canalizarse a base de claras decisiones culturales y morales"
UMBERTO ECO
"Un actor es un señor que un día come faisán y mañana come las plumas"
FIDEL PINTOS
"Ser director de cine en España es como ser torero en Japón"
PEDRO ALMODOVAR
"Un buen vino es como una buena película, dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria, es nuevo en cada sorbo y como ocurre en las películas nace y renace en cada saboreador"
FEDERICO FELLINI

miércoles, 6 de julio de 2011

ADIÓS A OSCAR IBARRA


Lo conocí laburando con él durante cuatro meses en un proyecto que, lamentablemente, quedó trunco. Fueron tiempos de laburo intenso, después de los que puedo dar testimonio de dos cosas: su buen humor, y su mano excelente como cocinero (¡qué pizzas caseras, por Dios!).
Antes de eso, fue un reconocido autor y colaborador en importantes telenovelas clásicas: Culpable de este amor, Franco Buenaventura, Yago, pasión morena,  Luna salvaje, Ricos y famosos, Por siempre mujercitas, Corazones de fuego, Micaela, Manuela. Hizo durante muchos años sociedad autoral con Daniel Delbene. La fórmula Ibarra-Delbene se hizo un clásico.
Ayer, Oscar Ibarra falleció. No puedo aportar mucha información al respecto, pero, después de todo, ¿para qué habría que hacerlo? Va llegando mails a la cadena de la Agrupación de Autores y todos expresan su tristeza; aunque, más que nada, recuerdan su sonrisa y su alegría.
Chau Oscar, nos vemos en el próximo capítulo.

martes, 5 de julio de 2011

ESC.205 INT. EL HOMBRE DE AL LADO -- DÍA

Lo había prometido en el post anterior, pero fue una promesa con equivocación: dije que iba a reproducir la entrevista que le realizara la revista de Argentores, Florencio, al autor del guión de la genial El hombre de al lado. Y dije que tal persona era Gastón Duprat. Mi error. Gastón, junto a Mariano Cohn, es el director de la película. El hombre que escribió el guión de marras es Andrés Duprat, hermano de Gastón. Hecha la fe de erratas, vamos con la entrevista, realizada también por Alberto Catena.


Duprat, oriundo de Bahía Blanca, es desde el 2005 titular de la Dirección de Artes Visuales, dependiente de la Secretaria de Cultura de la Nación. Arquitecto y critico de arte fue, antes de estar en el actual cargo, director de los Museos de Bahía Blanca y del Centro de Arte Contemporáneo de Telefónica. Aludiendo a la importancia de haber filmado la película en la Casa Curutchet, Andrés se ríe y afirma que, a pesar de haber sido el que mas la conocía, al punto que durante una parte de su carrera la visitó varias veces, no fue él quien tuvo la idea de usarla como locación de la historia. 
"Mi hermano Gastón y Mariano Cohn me dijeron que la historia podía alcanzar una dimensión épica si se la hacia en una casa particular. Una posibilidad era la Casa de Curutchet, que Gastón también conocía, y la otra el lugar donde esta el Fondo Nacional de las Artes, en el Barrio Parque, construido por Alejandro Bustillo, pero que, claro, no le llegaba ni a la planta del pie a la de Curutchet"–cuenta. 
A esta altura Andres Duprat no es ya un debutante en el guión porque va por el cuarto libro que escribe para un largometraje. El hombre de al lado fue el segundo y siguió con el de El artista. Los más recientes son Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, película que se esta por estrenar en poco tiempo, y Ciudadano ilustre, que comenzara a rodarse en los próximos meses y esta aun en pre producción. Comenzó haciendo guiones literarios, porque confiesa que no le gustaba transitar por la estructura clásica de un libro de cine. Pero que, poco a poco, fue adaptándose a la técnica que marca la tradición de la industria. Resalta también el trabajo en equipo y la sintonía que tiene con su hermano y con Cohn. "Con ellos no hay sorpresas desagradables –afirma-, porque todo se habla de antemano. Soy el primero en enterarme si tienen deseo de hacer un cambio. Me envían un e-mail y me dicen: 'Mira, nos gustaría que este tipo sea más agresivo', por ejemplo. En general, estoy de acuerdo con todas las recomendaciones que me hacen porque suelen ser acertadas. Si no fuera así, no podríamos funcionar como equipo y la verdad es que funcionamos muy bien. Naturalmente, en un filme la última palabra la tienen los directores. No tengo la vanidad de sentirme mal por eso. Aparte, creo que tiene que ser así. Ni el actor ni el guionista tienen la visión global de la película."
"Hoy creo mas que nunca en que el cine es un trabajo de equipo", agrega, "donde hay autores, obviamente, pero donde debe buscarse una sintonía y practicar el sabio habito de poder aceptar cuando alguien propone algo mejor a lo que se planteó uno. Eso enriquece. Por otra parte, en el cine mas industrial ese trabajo en equipo obliga al guionista a ser más contundente con lo que piensa, a fin de poder justificar lo que hizo en un guión. Cuando escribo doy por atinadas ciertas decisiones, no tengo que justificarlas ante mi. Digo: esto es así y listo. Pero si viene un director y debo convencerlo, tengo que afinar mis razones. Entonces, aunque tenga razón, debo saber explicar porque hice eso que puse en el guión. Ese ejercicio es bárbaro, porque te hace crecer, te enriquece. En nuestra experiencia, el trabajo es una continuidad: empieza con el guión, que es un texto no concluido, y a través de el se va a un proceso de filmación que termina en una película, pero que incorpora cambios que todos discutimos en un clima de confianza y terminamos por acordar. Hasta ahora ha sido así."
En ese proceso pueden tener influencia los propios ensayos realizados con los actores, con lo que ellos pueden aportar. "En la elección de los actores para El hombre de al lado coincidimos de inmediato", explica. "Descubrimos enseguida que Daniel Araoz y Rafael Spregelburd eran los adores adecuados para esos papeles. Pero, además ellos hicieron aportes al mismo texto durante los ensayos. Rafael por esa capacidad que tiene como dramaturgo, Daniel porque es capaz de inventar algunas cosas que son genialidades. Hay una escena donde los dos personajes están en una combi y el vecino del diseñador lo trata de convencer de que hará una ventana. Le comunica que al principio pensaba en hacer una ventana circular, pero que ahora le gustaba mas una rectangular. Y de inmediato le añade: '¿Y, sabes que? Va a ser la ventana más linda de tu casa'. A mi, esa falta de respeto, esa desmesura de decirle al diseñador que le iba a hacer una ventana en la medianera y encima añadirle que seria la mejor de su casa, no se me había ocurrido. Y eso, como otros hallazgos, salieron del ensayo, de ese trabajo colectivo al que me he referido."
Respecto a su primer guión para El artista, Andres Duprat sostiene: "Siempre digo que escribí ese guión para exorcizar tantos años en el mundo del arte contemporáneo, al que pertenezco como curador. Por ese mundo circula una fauna muy particular, sobre todo la de las artes visuales, que quise retratar. No deseaba escribir un ensayo sobre arte contemporáneo, que si escribí antes, destinado a que lo lean cien personas. Quería hacer otra cosa. Y finalmente, el escrito inicial derivo en guión y en una película. Mi critica al arte contemporáneo es por su elitismo, sobre todo por su poca relación con el público. En las artes visuales se perdió la experiencia estética, y se la suplanto por la opinión de los eruditos, los críticos y los curadores que son los mediums que vienen a decirle a ese público, que no se conmueve ni conecta frente a una obra, que es lo que tiene que ver. La experiencia estética es del campo de lo sensual. Estoy frente a una obra y me conmueve o me deja indiferente. Lo otro es una operación intelectual, donde un razonamiento frío lleno de datos y anécdotas trata de suplantar a esa experiencia necesaria. El crítico puede llenar su comentario de una vasta información sobre el artista, las razones que lo llevaron a hacer la obra, el momento que atravesaba en su vida y muchos otros datos, que pueden servir e ilustran, pero que no reemplazan la experiencia única e intransferible que es ser sacudido en los sentidos por lo que estamos viendo."
El artista comienza en un geriátrico, sitio en el que un cuarentón que trabaja de enfermero, Juan, conoce a un anciano de apellido Romano, que casi no habla y apenas camina. El viejo es interpretado por el escritor Alberto Laiseca. Gracias a ese conocimiento, Juan va acumulando una gran cantidad de dibujos que el viejo hace y un día decide llevarlos a una galería de arte. Desde ese momento se transforma en un artista reconocido, el que no sabe ni dibujar una linea. Como ilustra Duprat, en la película nunca se ven las obras, cada espectador debe construir en su imaginación lo que son los cuadros. Y después están las subjetivas, que son escenas donde, desde el cuadro, una cámara o un ojo ve el mundo social que desfila frente a las obras. "Toda clase de gente", especifica el guionista-: "un boludo que mira y hace como que sabe o descubre el secreto de lo que ve; un intelectual que se intenta levantar a una mina y larga al pasar una frase de Duchamps para explicar el cuadro, pero en realidad le esta mirando las tetas a ella; gente que pasea sin mirar los cuadros, toda esa fauna. Aun hoy, que he vista decenas y decenas de muestras, me resulta raro pararme frente a un cuadro y mirarlo. No es como la lectura, es ir a ver un ratito algo que nunca vas a comprar, porque ¿cómo haces para adquirir un Leon Ferrari, por ejemplo, que vale 50.000 dólares o más? Es imposible."
En El artista trabajan todos actores amateurs, entre otros el propio autor del guión, el músico Sergio Pangaro, el filosofo Horacio Gonzalez, el pintor Leon Ferrari, el ya fallecido Rodolfo Fogwill y Alberto Laiseca como Romero. Poco después del estreno, la editorial Mondadori publicó un libro con el mismo nombre de la película. El escritor y editor Luis Chitarroni quiso sacar un volumen con el guión, pero a Duprat le pareció que era impublicable. Y para buscar una solución, le propusieron a Alberto Laiseca que escribiera su propia visión de la película y aceptó. En el filme, el personaje de Laiseca casi ni habla, apenas si pide cada tanto un "pucho". Pero en el nuevo relato, el autor de Los Soria imagina como son los pensamientos del personaje y expresa sus opiniones sobre el plagiario que llega a la gloria gracias a sus dibujos. Todo en un tono muy gracioso. El libro se completa con un prólogo de Chitarroni, un articulo de Leon Ferrari y otro del propio Duprat. Afirma Chitarroni en esa introducción: "El artista abre una ranura que permite ver —no solo sospechar- el espectáculo sombrío, a veces sórdido, del arte contemporáneo cuando acontece sin que lo contemplemos. Mejor dicho, cuando lo contemplamos sin que el filo de ese cinismo asociado a la madurez o a la usura de los artistas corte abruptamente la ilusión narrativa, esa suspensión de la incredulidad ventajosa, necesaria para que las historian sigan aconteciendo y contándose (sin que este sea su único merito, ni el mayor)."

El guión de Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo esta basado sobre un cuento escrito especialmente, también por Laiseca. Son unas diez carillas en torno a las cuales Andres Duprat, Gaston Duprat y Mariano Cohn trabajaron transformándolas en guión, en una adaptación que el primero de ellos define como ardua. "Se trata de un pacto faustico vernaculo que un tipo mediocre hace con un personaje con poderes, pero que no es el diablo porque nosotros no creemos en los diablos", cuenta Duprat. "Este personaje le pro-pone a ese individuo, muy resentido con el mundo, darle un millón de dólares si vuelve a vivir diez años de su pasado. Para el resto del mundo esos diez años son cinco minutos –lo que se tarda en ir desde un restorán a un kiosco a comprar cigarrillos-, pero para el que regresa a su existencia anterior son diez años de tiempo subjetivo. El mediocre, que es también codicioso, acepta. El viaje es un castigo, una excursión al infierno, pero también una segunda oportunidad de ser mejor, de reparar faltas de otra época. ¿Que pasa? Lo demás lo cuenta la película, pero adelanto que Emilio Disi, como el personaje que acepta el pacto faustico, esta muy bien. Y lo mismo Eusebio Poncela, como el ser con poderes especiales."
El último de los guiones de Duprat, hace poco terminado, es el de Ciudadano ilustre. El titulo alude a un escritor oriundo de un pueblo de provincia perdido que a los 20 años se va de ese lugar que odia y se radica en Londres. Allí, escribiendo novelas donde describe virtudes y miserias de su localidad natal, se hace famoso. Y un día lo invitan a volver al pueblo y visitarlo durante cuatro jornadas en las que lo declararan "ciudadano ilustre". La historia es la crónica de esos cuatro días. Al principio todo es muy cálido y agradable, porque el pueblo se ha apropiado de la gloria de este escritor, pero en realidad casi nadie lo ha leído. Pero, casi enseguida comienzan los reproches de los primeros detractores. Algunos saben que el novelista se hizo celebre escribiendo sobre las miserias del lugar, sacando sus trapitos al sol, tratando con ironía y cinismo a sus coterraneos. Y el clima, que al principio era cálido, comienza a enrarecerse, a ponerse pesado. Duprat es elocuente al describir el desenlace: "En verdad, al final todo se va a la mierda". La película, como se dijo, esta en pre producción y en poco tiempo comenzará a filmarse.
Después de haber visto El artista y El hombre del otro lado, la expectativa, realmente, no puede ser mejor. Dicen que en la vida no hay dos sin tres. Y quien dice tres puede decir cuatro.

miércoles, 29 de junio de 2011

ESC.204 INT. PALABRA DE KOROVSKY -- DÍA

Revolviendo revistas lo encontré: un viejo número de Florencio, la revista de Argentores. De marzo, más específicamente. Me había llamado la atención cuando lo recibí, porque incluía dos entrevistas que me parecieron por demás interesantes: una a Ernesto Korovsky, uno de los principales autores de telenovela y tira (suponiendo que no sea lo mismo), de la televisión argentina, y otra a Gastón Duprat, co-guionista y co-director de una de las mejores películas del cine argentino reciente, El hombre de al lado.
Les quiero mostrar ambas entrevistas. Por una cuestión de "relevancia profesional", voy a reproducir primero la de Ernesto Korovsky, o "Koro", como lo conocemos afectuosamente en el medio. Es una entrevista que no tiene desperdicio y muestra no solo el talento, sino el carácter de este guionista que tiene la sana costumbre de no callarse nada. Crédito también, por supuesto, para el autor de la nota, Alberto Catena, editor general de Florencio.


Nunca le había pasado, porque desde 1986 en adelante trabajo con regularidad en la televisión como guionista y fue responsable de algunas de las telenovelas mas exitosas del media en las dos últimas décadas, como Gasoleros, El sodero de mi vida, Sos mi vida, Mujeres de nadie y varias mas, algunas ofrecidas en dos temporadas. Pero, ya se sabe, la televisión, y menos algunos productores, no creen en lagrimas, menos cuando se trata de la profesión de guionista. En la actualidad, Ernesto Korovsky –que de el, como artífice de tantos éxitos resonantes, hablamos- no aparece en ninguna tira de las de difusión masiva desde hace unos dos años, cuando en 2009 se desvinculó de Polka, productora con la que estaba hacienda Enséñame a vivir. Dio ese paso al costado, coma dijo en alguna entrevista, porque "la relación estaba gastada y para no irme abandonando". Pero, ni melancólico de los tiempos dorados ni inútil para adaptarse a las circunstancias cambiantes del medio, sigue peleando con el objeto de poder seguir viviendo de su oficio en distintas tareas y lugares y, en los últimos tiempos, colabora con otros guionistas y Argentores con vistas a mejorar la situación de muchos colegas que trabajan virtualmente en condiciones de absoluto desconocimiento de sus derechos.
Hombre de buen talante y fino humor, Korovsky es, además de un referente para muchos jóvenes de la comunidad autoral, un profesional con vasta experiencia y conocimiento de lo que ha pasado en el medio televisivo en las últimas décadas, de su evolución –o involución diríamos- hacia un estado que, como el actual, se caracteriza por la falta de trabajo para los escritores, la total falta de diversidad en materia de géneros, la concentración de la ficción en horarios reducidos y otros males. Sobre todos ellos se explayó en esta entrevista con Florencio, con sencillez, sin pontificar, pero tampoco ocultando la verdad de las cosas y su preocupación por lo que, aun, no muestra signos de recuperación. 
¿Cuál cree que es la razón por la que no ha sido convocado a las ficciones que se han realizado en los dos últimos años?
Creo que en la televisión existe hoy un tema con la edad de los guionistas. Es un medio que privilegia mucho a la juventud. No tengo nada contra las nuevas generaciones, todo lo contrario, he trabajado además con gente joven. Y esa combinación de experiencia con frescura es buena. Pero, claro, los ejecutivos ponen productores jóvenes y estos, si necesitan tener poder sobre los autores, mejor es que tengan poca edad, porque les es difícil tratar con un individuo que les lleva 20 años y, obviamente, tiene mas kilómetros recorridos. De pronto, a mi me ha venido un productor joven a contarme coma una novedad una película de Monicelli para convencerme de hacer el guión y yo le he dicho, mire, yo esa película ya la vi. Y eso puede descolocar, pero es así. Para algo sirven los años de ver cine y televisión. O de leer. Hace un tiempo me contaron que en Estados Unidos se había armada un grupo de autores mayores de 40 para dar pelea contra la discriminación de los guionistas que pasaban esa edad, a los que se los jubilaba de hecho.
Esa circunstancia tiene que ver también con la pérdida de espacio y prestigio de los autores en el medio. 
Si, con la perdida de su poder real. Trabajo en televisión desde 1986 y lo he hecho básicamente en dos empresas: Canal 9 de Alejandro Romay y Polka, en esta ultima durante muchos años. Te podría hablar de esa época, no de la epoca de Abel Santa Cruz o Alberto Migre, donde el autor era coma un prócer indiscutido. Entré en una época donde ya te basureaban todo el día. Buena, ahora es peor, te basurean aun mas, nunca es suficiente el límite, siempre se puede ir un poco mas allá. Me acuerdo de un caso en el año 1994 a 1995, en que Carlos Calvo se fue de Telefe a Canal 9 y los autores se llevaron la obra. Ahora eso es imposible, si te vas no te podes llevar ni el sandwich que dieron para el almuerzo. En la Telefe de Gustavo Yankelevich, los autores eran todavía dueños plenos de las ideas, a partir de ese momento cambió todo.
¿A qué otros factores atribuye este fenómeno?
Tiene que ver con varios factores, entre otros con la internacionalización del trabajo, que incorpora otros sistemas, como el del famoso copyright de los Estados Unidos y el derecho anglosajón, que no defiende los derechos patrimoniales y morales del autor. Acá se ha tratado en televisión de aplicar ese derecho, ese sistema productivo, pero en su versión peor, porque de hecho la situación de los autores norteamericanos, después de la última huelga, ha mejorado bastante. No es la misma que antes. Es visible que han logrado avances muy importantes. Cuando se hizo en la Argentina La Niñera, hace cinco o seis arios, Telefe compró los libros a la Sony sin ningún problema. Se hicieron acá y a los autores norteamericanos no les dieron ni las gracias. Hace poco, la misma emisora quiso comprar para Francella los derechos de la serie Two and a Half Men y ya era otra cosa. Revender cada capitulo era un dineral que no se podía pagar. Después de la huelga se habían establecido medidas que reconocían a los autores norteamericanos cierta potestad sobre la difusión de los capítulos que al parecer no tenían antes.
¿Cómo es en nuestro país? 
Acá, incluso se nos hace firmar contratos viciados de ilegalidad, desde el mismo momento en que nos piden renunciar a nuestros derechos. Eso es inconstitucional, pero se hace. Y lo cierto es que los autores los firmamos porque necesitamos trabajar, pero no debería ser así. En algunos casos, se han hecho juicios posteriores impugnando estas clausulas y recientemente culminó uno que se sustanció contra Telefe en el que se reconoció que ese canal debía pagar a los autores determinados derechos de autor por la difusión de las tiras. Además de este avance sobre los derechos de autor, que es la flexibilización, hay otro problema mas: no hay trabajo en el medio. Se ha achicado mucho el mercado, hay cinco programas de ficción en el aire como gran cosa y si uno revisa hace diez o quince años había muchos mas: unitarios, programas del domingo al mediodía y teleteatros a las dos o cuatro de la tarde. No muchísimos, pero había mas, y de proyectos que hicieron muy buenos negocios en el mundo. El mayor reclamo es ese: no se ha protegido al trabajo, ni al autor ni a los actores.
Por otra parte, hay muchas transgresiones en campo de la no-ficción. ¿Qué sabe de eso?
Todo lo que se escribe para lo que se llama no ficción (documentales, programas de entretenimiento, reality shows, etc.) esta totalmente desprotegido. Allí trabaja mucha gente. En la confección de esos programas hay un armado, una escritura previa y ese es un trabajo de autor. Los monólogos frente a cámara de Pettinato y otros programas están todos guionados, y ahí no se reconoce el derecho de autor. En ese sentido, estamos trabajando con varios autores de Argentores, junto a algunos de esos guionistas que venían sufriendo el problema y que ni siquiera sabían que existía el derecho de autor. Los empleados de Endemol, por ejemplo, que arma series como Policías en Acción, que se vende en los kioscos. Es la misma productora de Gran Hermano, o Las cárceles. Tienen hasta 14 autores contratados que cobran por el Sindicato de Televisión y figuran como guionistas, como autores en los títulos de los programas, pero que no cobraban sus derechos de autor. Esos programas que se dan en todos lados, en toda Latinoamérica. Armamos una agrupación que esta trabajando en Argentores y fuera de Argentores de autores de televisión, porque es bastante especifico nuestro problema, porque bueno las exigencias de horas de trabajo, reescrituras y otras condiciones son muy malas, no hay ninguna regla que establezca un marco legal. Un productor te puede llamar a las diez de la noche porque el actor al día siguiente no esta en condiciones de grabar y entonces hay que reescribir la escena. Uno piensa que no debiera grabarse, porque ese no es un problema del autor sino del actor, pero solucionan el tema recargando al autor. Los actores si tienen determinadas horas de grabación. El autor no, entrega un libreto, un guión, y tiene que aceptar tantos cambios como el productor quiera. Nosotros hemos hecho la cuenta y el calculo registra como un ochenta de desempleo en esa actividad. Se trabaja por turno. Por un autor que escribe, hay cinco que no lo hacen.
¿Y usted qué hace ahora?
Estoy alimentando cosas y viendo qué sale. El año pasado armé algunos proyectos de comedia, los vendí y me los pagaron. No estoy en la televisión de aire, pero estoy en la actividad. Varios integrantes del grupo que mencione venimos a Argentores todos los jueves para tratar de avanzar en la solución de problemas. Uno de los temas que estamos estudiando es el de los puntos que es necesario tener para ser socio activo. Yo lo soy, porque hice muchos trabajos y conseguí los puntos necesarios. Pero, lograr puntos en la televisión es muy difícil. El sistema vigente esta diseñado para el autor dueño de la obra, pero ahora los programas de televisión están escritos por cinco, seis u ocho autores, verdaderos equipos, entonces el reparto de los puntajes es escaso. Conozco personas que estan hace 20 años trabajando en la televisión y todavía no tienen los puntos necesarios. Es un tema que debemos estudiarlo a fondo, porque todos somos laburantes. Y es un problema muy especifico de los autores de televisión. Los noventa fueron muy deteriorantes para nuestras profesiones y realmente destruyeron el concepto de autor, instalando la idea de que solo el negocio es lo que vale y es lo posible. Un programa que hace 4 puntos de rating lo están viendo 400.000 personas, pero eso no sirve. ¿Qué les pasa a los productores por la cabeza? ¿Cual es la idea? Un programa baja algunos puntos y lo cambian enseguida de horario o lo bajan, aun cuando lo siga una considerable audiencia.
Es la ortodoxia neoliberal, en una etapa en que esas recetas están desprestigiadas en todos lados.
Esa ortodoxia es ciega, no conoce medias tintas, medios tonos. Juega a todo a nada. Lleva cualquier situación al extremo y no deja lugar para la experimentación, para los programas de genero. Todos van al mismo horario, todos compiten contra todos. A veces no entiendo cual es la lógica. Hay cinco programas de ficción: tres van al mismo horario y otros dos a otro horario. ¿Por qué? Si va a las siete de la tarde y hace 12 puntos eso no sirve. Me acuerdo que en la época de Romay, también un señor muy despótico pero que tenia una idea de la industria de la televisión y del compromiso con el público, escribí en un tiempo Alta Comedia. No era todo bárbaro, pero había un público, había avisadores, había anunciantes para ese tipo de programas. No se entiende muy bien porque hoy no hay cosas así. Se pierde la idea de la diversidad. Cuando tenia cinco a seis años vela en Canal 7 Teatro Universal que iba los viernes a la noche, "bancado" por Gas del Estado. Yo era un chico, no se si estaba bien o mal, pero era otra cosa. Me acuerdo a Ernesto Bianco e Inda Ledesma haciendo Enrique IV, tengo como una idea de que era todo un poquito laucha el decorado y que por ahí no estaba muy bien, pero vi y escuche por primera vez Enrique IV de Pirandello en ese lugar. Supe que había un autor que se llamaba Pirandello, no era mucho, pero había un espacio para las grandes novelas. ¿No hay un lugar para un programa de tango en la televisión, una hora por semana? Hay músicos, hay lugares donde se escucha tango, vienen de todos los países del mundo a escuchar y ver tango, existen orquestas, entonces, ¿cómo no hay? Tampoco hay un programa de rock. Es una falta de gestión  Hay un poquito de folclore, ahora, y nada mas.
¿No hay una cierta tendencia ahora a mostrar solo figuritas jóvenes en las telenovelas?
Siempre fué así. En cada programa había un nombre atractivo o varios, pero se respetaban ciertos niveles. Los Únicos es ahora un programa de cierta imaginación. Si voy a ver algo veo eso. Siempre hubo figuras juveniles, programas juveniles, Montana Rusa, Amigovios. Es la idea de programas de chicos, pero el problema es que todo tiene que ir a la noche. 
¿Y cuál es el actual nivel de los guiones hoy?
Creo que hay un buen nivel de guión, pero también hay un alto nivel de improvisación y de cosas que se podrían trabajar de otra manera. El otro día escuchaba algo que en mi vida vi que ocurriera acá. Que O Globe de Brasil había contratado a un autor pare que escribiera una novela que se grabaría a fin de año. O dentro de dos años. Entonces el tipo que escribe se dedica a escribir. Y el guión tiene un trabajo que luego se nota. Aquí es todo mas apuesta a la química y a la frescura, lo cual no está mal, si no elimina la posibilidad de otros variantes. Hay Iibros que salen muy bien cuando los escribís de una y otros te salen muy bien cuando lo escribiste veintisiete veces. No es una ley que si escribís rápido sale mejor, ni tampoco que hacerlo lentamente garantiza lo óptimo. Pero no estaría mal que nuestro trabajo tuviera tiempo. Si a uno le dijeran: empeza a escribir ahora que en noviembre empezamos a grabar, eso permitiría ir pensando, y no ocurriría eso de que en el capitulo treinta recién se percibe que le pasa al personaje. Apostar a lo rápido tiene su gracia, pero podría ser también distinto. O sea, no un criterio uniforme para aplicar a todo, sino la multiplicidad de formas que siempre es mas rica.
¿Que hizo antes de Gasoleros y a qué le imputa el éxito de aquella telenovela?
Escribí La hermana mayor, Rodolfo Rojas DT, Alta Comedia. El éxito de Gasoleros, creo ya haberlo dicho, se relacionó mucho con las circunstancias que vivia el pais en ese momento. El anterior programa de gran éxito en ese tiempo habia sido en televisión Ricos y Famosos, 1997. A Cabezas lo mataron en 1997 y Gasoleros salió en 1998. El menemismo, con todo ese culto a la riqueza y la ostentación, se derrumbaba. La gente necesitaba otra cosa, reflejarse en otros modelos. Y salió Gasoleros, con su aire costumbrista. Era volver a la gente común, volver al barrio, dejar a los altos ejecutivos preocupados por las finanzas y pasar de nuevo a la clase media. Los personajes centrales, Roxi y Panigassi, eran dueños de una pequeña flotilla de taxis y un taller mecánico. Era raro ver ese mundo. Se llegó a decir que el programa había inventado el costumbrismo. No era así. El costumbrismo estaba olvidado, igual que la clase media, pero existían desde antes.
 ¿Allí tuvo importancia la idea original?
Migre tenia esa frase famosa: viene un productor, te dice que quiere una telenovela con San Martín cruzando la cordillera y vos la escribís. Es así, por lo menos en mi experiencia. Hay existe una discusión de que la idea original no existe, que lo único que existe es el libreto. No estoy tan seguro. Puede haber una impronta que se imagina coma rasgo original, pero eso después cambia mucho. Gasoleros tuvo mas de 400 capítulos, dos años completos. Y en dos años pasan tantas cosas, que de la idea original no queda nada. Sin embargo, es cierto que en ámbitos como la Fox, MTV y medios donde se produce televisión para toda Latinoamericana, hay tal cantidad de horas de trabajo, de tratativas para la venta internacional, envío de sinopsis a los clientes (aunque después esos adelantos no suelen tener nada que ver con lo que se escribe), que eso funciona como un trabajo previo, anterior a la actividad del que se sienta a escribir. Y otro caso: unos autores debieron escribir un programa sobre Jesús que ya estaba prevendido a algunos paises árabes. Y había toda una cantidad de indicaciones, de normativas para escribir la obra porque iba a un publico muy determinado. O sea, todo ha cambiado mucho en este oficio. Se trabaja mucho en equipo. Paco Hase me decía hace unos días que la obra es de tantos que ya no es de nadie. Algo de esto pasa. Y hay un avance de los productores sobre nuestro trabajo y de ninguneo. Uno lee las promociones de los programas que empiezan o las gacetillas o notas de estreno y el autor esta ignorado. El año pasado el Canal 13 organizó la fiesta de su cincuenta aniversario e hizo un libro voluminoso en recordación. Me invitaron a la fiesta y me regalaron un tomo. En Gasoleros o en Sodero de mi vida estaba el nombre de todos los actores, del que inventó la cortina y de otros, pero no el del autor. Estaba mencionado por ahí, al final del libro, escondido. Era como para tirárselos en la cabeza.
Bueno, en los premios Clarín para televisión, la entrega de premios al autor no se pasa en la ceremonia central. 
Claro, se hace aparte, porque no es un premio mediático, dicen. Es otra forma de ninguneo. Ellos inventan que a nadie le interesa e instalan esa "verdad" que todo el mundo debe acatar. En los Oscar de este ano se intentó hacer lo mismo en los premios al mejor montaje, a la mejor fotografía, etc, para hacer la ceremonia mas corta y poder tener mas circo, pero como la Academia de Cine esta integrada por todos esos rubros, no pasó. El otro día era muy lindo ver, cuando dieron el premio a los autores, como proyectaban una película y al lado ponían los textos. Era una forma de subrayar que lo que hablaba alguien lo había pensado y escrito otra persona. En los premios Martín Fierro de Argentina se dan: premios a la actriz de reparto en comedia, a actor de reparto en comedia, actor de reparto infantil, etc, etc. A los autores le dan uno y nada mas. No es lo mismo escribir una tira que un programa unitario, no es lo mismo escribir una comedia que un drama, podría ser que hubiera mas de un premio para un autor, seria mas justo, pero como no es mediático, no va. Lo que va es lo que supuestamente se vende.
Se inventa un lugar común y luego todos proceden de acuerdo con él. 
Es así. Además son tantos los ejemplos que demuestran que no es así, que se podría pensar que en algún momento eso va a producir un cambio. Pero no, todo sigue igual, en la misma linea. Cuando hicimos Gasoleros, había una idea muy fuertemente arraigada sobre la juventud. Se sostenía que la pareja de una telenovela tenia que ser joven, no mas de 25 años. Me acuerdo a Romay diciendo: "Los viejos no le gustan a nadie". Cualquiera hubiera dicho que era un pimpollo. Incluso uno lo ve en la publicidad, te venden chicle, una gaseosa, cualquier cosa, y los protagonistas son todos jóvenes. Cuando hicimos Gasoleros, ¿quiénes eran los personajes principales? Una pareja de gente de cuarenta y pico, ella Mercedes Moran, que no era muy conocida, y que no tenia una nariz respingada y Juan Leyrado que no era un galán, pero la gente los adoró. Parece mentira, ejemplos de estos que derrotan los cliches surgen todos los días, pero enseguida se reinstalan y se siguen aplicando. Son posturas que se mantienen solo por el ejercicio del poder puro, la arbitrariedad, nada mas, no por lo que señala la experiencia.
¿Le han hecho notas con frecuencia?
Me acuerdo que en Sos mi Vida no me hicieron nunca una nota en ningún diario, en ninguna radio, nunca nadie me llamó para preguntarme algo. Era el único autor que figuraba y el programa tenia un rating impresionante. Nunca concité la atención de la prensa. Una vez, le hicieron un reportaje a Carlos Belloso y la periodista le preguntó cómo seguía su personaje y el se explayó come si el personaje fuera suyo. Yo llamé a Clarín y hable con Adriana Bruno, diciéndole que el rumbo del personaje lo fijaba el autor, pero nadie hizo una aclaración sobre el tema. Le ofrecí la posibilidad de que nombrara al verdadero guionista de la novela. Se me ignoró. Es evidente que el proceso de negación de los autores ya había comenzado en ese diario. El tema es claro: si se le baja la categoría al autor, se le baja el costo, se lo transforma en una proporción ínfima de la producción del programa. Eso aumenta la ganancia de otros. Debería ser un ámbito cuidado, porque un buen autor es como una buena inversión, pero no se lo piensa así. Cuando menos se pague al autor, mejor. Yo conozco casos en que se prefería a otros autores porque cobraban la mitad que yo. Era riesgoso porque los libros después no funcionaban tan bien, pero se iba adelante igual. Si las cosas terminaban mal, los productores nunca asumian la culpa, porque ellos nunca se queman, nunca hacen nada mal. Total la responsabilidad siempre se le endilga a otro. La perversidad es tal, que en los contratos el autor renuncia a todos sus derechos, no puede reclamar nada, pero si se produce un planteo de plagio o reclamo posterior por un tema político incorrecto, ahí si el autor tiene responsabilidad y va en cana. Es la única situación donde aparece el autor, por sí hay peligro de represalia. 

sábado, 25 de junio de 2011

ESC.203 INT. MUNDO ANIMADO -- DÍA

Hace poco tuve la oportunidad de hacer una visita a la "fortaleza" de la gente de Focus, la empresa de animación que está dándole vida a la serie de dibujos animados para Pakapaka, de la cual participe con 13 capítulos (mitad de una historia conformada por 26 capítulos). Después de mucho escribir las aventuras de estos personajes (sobre los cuáles no puedo adelantar nada, so pena de excomunión de las filas del canal), finalmente pude observar qué rostros, qué voces, qué expresiones, qué movimiento van a tener. Y fue una notable experiencia.
No hago ningún descubrimiento colombino cuando digo que el trabajo de animación es muy particular. Y no me refiero al hecho de la manufactura de la animación en sí, todo el enorme proceso desde los primeros bocetos de los personajes, pasando por su desarrollo completo, la construcción de decorados, la primera aproximación a los libros que conforma primero el storyboard y luego el animatic, la colocación de las voces y el impacto que estas tienen en relación al desarrollo final de la animación, la pospro, y varias cosas más que sin duda me estoy olvidando (y otras tantas que desconozco).
La particularidad  a la que me refería tiene que ver con los libros.
El trabajo de poder llegar a construir guiones que se acercaran a ser un material de trabajo apto para los animadores, fue arduo; más aun si se le suma el hecho, en mi caso, de estar llevando a cabo apenas mi tercer trabajo dentro del mundo infantil (el primero, es un largo de animación llamado Pequeños Monstruos, que quizá, con algo de suerte, alguna vez vea la luz; el segundo es un proyecto estilo Cartoon Network que se llama Eva la Reportera).
Así es que, primero, estuvo el desafío de comprender cómo contar la historia que era necesario contar, dentro de las premisas que me estaban dando, entendiendo al "receptor". Y si bien tengo mucho dibujo animado visto,  además de un hijo de tres años y abundante contacto con mi niño interior, pronto descubrí que tenía que alejarme de ciertos preconceptos y aprender una nueva forma de contar.
Una de mis preocupaciones era no caer en simplificar demasiado diálogos y trama; me preocupaba tomar a los chicos por tontos, dándoles algo demasiado masticado y, por tanto, sin nada para descubrir. A medida que se desarrollaba el trabajo conjunto con la gente de Pakapaka y Focus, fui aprendiendo que tenía que darle otro significado al término "simplificar": en este caso, lo importante era allanar el camino, agrandar la puerta de entrada al mundo propuesto, para que el niño pudiera concentrarse en aquello que realmente pudiera interesarle, sin tropezarse con cosas que interfieran en su capacidad de seguir el hilo de la historia, y, sobre todo, en el disfrute de la misma. Esto es primordial: el niño no hace un "esfuerzo"; si no se conecta desde el disfrute desde un principio, se aleja.
Lo primero, entonces, fue simplificar las historias. Fue fundamental para mí respetar la estructura de plot points (donde esto no está, me señalaba Claudio Groppo, el timonel de Focus, luego en el dibujo animado, más que en otros lenguajes audiovisuales, se nota claramente que "no pasa nada"), pero clarificando y simplificando los pasos de ese relato, contando quizá algo más "pequeño" (en escala, no necesariamente en trasfondo), de manera clara y divertida.
Luego tuve que simplificar diálogos sin que perdieran ni humor, ni chispa, ni, sobre todo, ritmo. El tema del ritmo aquí es fundamental (como en las sitcom), y no terminé de apreciar esto en todo su peso hasta que vi un fragmento de un capítulo en animatic y observé cómo funcionaban los diálogos en relación a la animación y a las voces elegidas para dar vida a los personajes.
Las acciones también tuvieron que ser "allanadas". Creo que el chico puede conectarse mejor, en principio, con acciones que tienen que ver con su mundo, que reflejan el nivel de complejidad de sus propias acciones (siempre atendiendo al target al que uno apunta, de 4 a 6 en mi caso); aun cuando los personajes, en el transcurso de la historia, realicen acciones sorprendentes, estas siempre estarán construidas por elementos y movimientos que hagan correlato con el mundo del niño. Creo que un gran ejemplo de esto es UP, de Pixar: Mr. Frederickson escapa de una vida que lo asfixia, en busca de la aventura... haciendo flotar su casa gracias a miles de globos inflados con helio. Un hecho increíble construido en base a algo que pertenece al mundo cotidiano de los niños, los globos.
Observar a los chicos siempre sirve, si se tiene uno "a mano". Cómo construyen el juego. Mi hijo, por ejemplo, disfruta de mover sillas y almohadones para construir un "auto", usando también un volante y una pedalera para playstation. Luego se sienta en la cabina que creó, y maneja. Aquí hay dos niveles de juego y de acción: primero, la diversión que implica para él usar objetos de su entorno para construir algo que funciona como otra cosa; luego, el uso de esa otra cosa en una aventura plenamente imaginaria, por ejemplo, manejar quién sabe a dónde, con las alternativas que se den en ese camino fantástico.
Estos dos niveles pueden ser usados perfectamente como "molde" o inspiración para desarrollar acciones que funcionen dentro de un buen dibujo animado.
Y todo esto son apenas mis primeros descubrimientos sobre cómo contar dentro de este mundo tan especial. Espero tener la oportunidad de seguir experimentando y aprendiendo.
Y espero tener la oportunidad, sobre todo, de seguir divirtiéndome y emocionándome dentro de él.
Cómo no puedo mostrar imágenes de la historia que escribí para Pakapaka, va algunas otras del proyecto que les contara más arriba, Eva la Reportera, ilustrado por Maxi Poter, gran amigo y talentoso dibujante.

Eva la Reportera
Lola Lucero, su "némesis".

Gracias por todo a Lila Goldemberg, Facundo Agrelo y Claudio Groppo.
¡Nos vemos en los cartoons!