miércoles, 29 de junio de 2011

ESC.204 INT. PALABRA DE KOROVSKY -- DÍA

Revolviendo revistas lo encontré: un viejo número de Florencio, la revista de Argentores. De marzo, más específicamente. Me había llamado la atención cuando lo recibí, porque incluía dos entrevistas que me parecieron por demás interesantes: una a Ernesto Korovsky, uno de los principales autores de telenovela y tira (suponiendo que no sea lo mismo), de la televisión argentina, y otra a Gastón Duprat, co-guionista y co-director de una de las mejores películas del cine argentino reciente, El hombre de al lado.
Les quiero mostrar ambas entrevistas. Por una cuestión de "relevancia profesional", voy a reproducir primero la de Ernesto Korovsky, o "Koro", como lo conocemos afectuosamente en el medio. Es una entrevista que no tiene desperdicio y muestra no solo el talento, sino el carácter de este guionista que tiene la sana costumbre de no callarse nada. Crédito también, por supuesto, para el autor de la nota, Alberto Catena, editor general de Florencio.


Nunca le había pasado, porque desde 1986 en adelante trabajo con regularidad en la televisión como guionista y fue responsable de algunas de las telenovelas mas exitosas del media en las dos últimas décadas, como Gasoleros, El sodero de mi vida, Sos mi vida, Mujeres de nadie y varias mas, algunas ofrecidas en dos temporadas. Pero, ya se sabe, la televisión, y menos algunos productores, no creen en lagrimas, menos cuando se trata de la profesión de guionista. En la actualidad, Ernesto Korovsky –que de el, como artífice de tantos éxitos resonantes, hablamos- no aparece en ninguna tira de las de difusión masiva desde hace unos dos años, cuando en 2009 se desvinculó de Polka, productora con la que estaba hacienda Enséñame a vivir. Dio ese paso al costado, coma dijo en alguna entrevista, porque "la relación estaba gastada y para no irme abandonando". Pero, ni melancólico de los tiempos dorados ni inútil para adaptarse a las circunstancias cambiantes del medio, sigue peleando con el objeto de poder seguir viviendo de su oficio en distintas tareas y lugares y, en los últimos tiempos, colabora con otros guionistas y Argentores con vistas a mejorar la situación de muchos colegas que trabajan virtualmente en condiciones de absoluto desconocimiento de sus derechos.
Hombre de buen talante y fino humor, Korovsky es, además de un referente para muchos jóvenes de la comunidad autoral, un profesional con vasta experiencia y conocimiento de lo que ha pasado en el medio televisivo en las últimas décadas, de su evolución –o involución diríamos- hacia un estado que, como el actual, se caracteriza por la falta de trabajo para los escritores, la total falta de diversidad en materia de géneros, la concentración de la ficción en horarios reducidos y otros males. Sobre todos ellos se explayó en esta entrevista con Florencio, con sencillez, sin pontificar, pero tampoco ocultando la verdad de las cosas y su preocupación por lo que, aun, no muestra signos de recuperación. 
¿Cuál cree que es la razón por la que no ha sido convocado a las ficciones que se han realizado en los dos últimos años?
Creo que en la televisión existe hoy un tema con la edad de los guionistas. Es un medio que privilegia mucho a la juventud. No tengo nada contra las nuevas generaciones, todo lo contrario, he trabajado además con gente joven. Y esa combinación de experiencia con frescura es buena. Pero, claro, los ejecutivos ponen productores jóvenes y estos, si necesitan tener poder sobre los autores, mejor es que tengan poca edad, porque les es difícil tratar con un individuo que les lleva 20 años y, obviamente, tiene mas kilómetros recorridos. De pronto, a mi me ha venido un productor joven a contarme coma una novedad una película de Monicelli para convencerme de hacer el guión y yo le he dicho, mire, yo esa película ya la vi. Y eso puede descolocar, pero es así. Para algo sirven los años de ver cine y televisión. O de leer. Hace un tiempo me contaron que en Estados Unidos se había armada un grupo de autores mayores de 40 para dar pelea contra la discriminación de los guionistas que pasaban esa edad, a los que se los jubilaba de hecho.
Esa circunstancia tiene que ver también con la pérdida de espacio y prestigio de los autores en el medio. 
Si, con la perdida de su poder real. Trabajo en televisión desde 1986 y lo he hecho básicamente en dos empresas: Canal 9 de Alejandro Romay y Polka, en esta ultima durante muchos años. Te podría hablar de esa época, no de la epoca de Abel Santa Cruz o Alberto Migre, donde el autor era coma un prócer indiscutido. Entré en una época donde ya te basureaban todo el día. Buena, ahora es peor, te basurean aun mas, nunca es suficiente el límite, siempre se puede ir un poco mas allá. Me acuerdo de un caso en el año 1994 a 1995, en que Carlos Calvo se fue de Telefe a Canal 9 y los autores se llevaron la obra. Ahora eso es imposible, si te vas no te podes llevar ni el sandwich que dieron para el almuerzo. En la Telefe de Gustavo Yankelevich, los autores eran todavía dueños plenos de las ideas, a partir de ese momento cambió todo.
¿A qué otros factores atribuye este fenómeno?
Tiene que ver con varios factores, entre otros con la internacionalización del trabajo, que incorpora otros sistemas, como el del famoso copyright de los Estados Unidos y el derecho anglosajón, que no defiende los derechos patrimoniales y morales del autor. Acá se ha tratado en televisión de aplicar ese derecho, ese sistema productivo, pero en su versión peor, porque de hecho la situación de los autores norteamericanos, después de la última huelga, ha mejorado bastante. No es la misma que antes. Es visible que han logrado avances muy importantes. Cuando se hizo en la Argentina La Niñera, hace cinco o seis arios, Telefe compró los libros a la Sony sin ningún problema. Se hicieron acá y a los autores norteamericanos no les dieron ni las gracias. Hace poco, la misma emisora quiso comprar para Francella los derechos de la serie Two and a Half Men y ya era otra cosa. Revender cada capitulo era un dineral que no se podía pagar. Después de la huelga se habían establecido medidas que reconocían a los autores norteamericanos cierta potestad sobre la difusión de los capítulos que al parecer no tenían antes.
¿Cómo es en nuestro país? 
Acá, incluso se nos hace firmar contratos viciados de ilegalidad, desde el mismo momento en que nos piden renunciar a nuestros derechos. Eso es inconstitucional, pero se hace. Y lo cierto es que los autores los firmamos porque necesitamos trabajar, pero no debería ser así. En algunos casos, se han hecho juicios posteriores impugnando estas clausulas y recientemente culminó uno que se sustanció contra Telefe en el que se reconoció que ese canal debía pagar a los autores determinados derechos de autor por la difusión de las tiras. Además de este avance sobre los derechos de autor, que es la flexibilización, hay otro problema mas: no hay trabajo en el medio. Se ha achicado mucho el mercado, hay cinco programas de ficción en el aire como gran cosa y si uno revisa hace diez o quince años había muchos mas: unitarios, programas del domingo al mediodía y teleteatros a las dos o cuatro de la tarde. No muchísimos, pero había mas, y de proyectos que hicieron muy buenos negocios en el mundo. El mayor reclamo es ese: no se ha protegido al trabajo, ni al autor ni a los actores.
Por otra parte, hay muchas transgresiones en campo de la no-ficción. ¿Qué sabe de eso?
Todo lo que se escribe para lo que se llama no ficción (documentales, programas de entretenimiento, reality shows, etc.) esta totalmente desprotegido. Allí trabaja mucha gente. En la confección de esos programas hay un armado, una escritura previa y ese es un trabajo de autor. Los monólogos frente a cámara de Pettinato y otros programas están todos guionados, y ahí no se reconoce el derecho de autor. En ese sentido, estamos trabajando con varios autores de Argentores, junto a algunos de esos guionistas que venían sufriendo el problema y que ni siquiera sabían que existía el derecho de autor. Los empleados de Endemol, por ejemplo, que arma series como Policías en Acción, que se vende en los kioscos. Es la misma productora de Gran Hermano, o Las cárceles. Tienen hasta 14 autores contratados que cobran por el Sindicato de Televisión y figuran como guionistas, como autores en los títulos de los programas, pero que no cobraban sus derechos de autor. Esos programas que se dan en todos lados, en toda Latinoamérica. Armamos una agrupación que esta trabajando en Argentores y fuera de Argentores de autores de televisión, porque es bastante especifico nuestro problema, porque bueno las exigencias de horas de trabajo, reescrituras y otras condiciones son muy malas, no hay ninguna regla que establezca un marco legal. Un productor te puede llamar a las diez de la noche porque el actor al día siguiente no esta en condiciones de grabar y entonces hay que reescribir la escena. Uno piensa que no debiera grabarse, porque ese no es un problema del autor sino del actor, pero solucionan el tema recargando al autor. Los actores si tienen determinadas horas de grabación. El autor no, entrega un libreto, un guión, y tiene que aceptar tantos cambios como el productor quiera. Nosotros hemos hecho la cuenta y el calculo registra como un ochenta de desempleo en esa actividad. Se trabaja por turno. Por un autor que escribe, hay cinco que no lo hacen.
¿Y usted qué hace ahora?
Estoy alimentando cosas y viendo qué sale. El año pasado armé algunos proyectos de comedia, los vendí y me los pagaron. No estoy en la televisión de aire, pero estoy en la actividad. Varios integrantes del grupo que mencione venimos a Argentores todos los jueves para tratar de avanzar en la solución de problemas. Uno de los temas que estamos estudiando es el de los puntos que es necesario tener para ser socio activo. Yo lo soy, porque hice muchos trabajos y conseguí los puntos necesarios. Pero, lograr puntos en la televisión es muy difícil. El sistema vigente esta diseñado para el autor dueño de la obra, pero ahora los programas de televisión están escritos por cinco, seis u ocho autores, verdaderos equipos, entonces el reparto de los puntajes es escaso. Conozco personas que estan hace 20 años trabajando en la televisión y todavía no tienen los puntos necesarios. Es un tema que debemos estudiarlo a fondo, porque todos somos laburantes. Y es un problema muy especifico de los autores de televisión. Los noventa fueron muy deteriorantes para nuestras profesiones y realmente destruyeron el concepto de autor, instalando la idea de que solo el negocio es lo que vale y es lo posible. Un programa que hace 4 puntos de rating lo están viendo 400.000 personas, pero eso no sirve. ¿Qué les pasa a los productores por la cabeza? ¿Cual es la idea? Un programa baja algunos puntos y lo cambian enseguida de horario o lo bajan, aun cuando lo siga una considerable audiencia.
Es la ortodoxia neoliberal, en una etapa en que esas recetas están desprestigiadas en todos lados.
Esa ortodoxia es ciega, no conoce medias tintas, medios tonos. Juega a todo a nada. Lleva cualquier situación al extremo y no deja lugar para la experimentación, para los programas de genero. Todos van al mismo horario, todos compiten contra todos. A veces no entiendo cual es la lógica. Hay cinco programas de ficción: tres van al mismo horario y otros dos a otro horario. ¿Por qué? Si va a las siete de la tarde y hace 12 puntos eso no sirve. Me acuerdo que en la época de Romay, también un señor muy despótico pero que tenia una idea de la industria de la televisión y del compromiso con el público, escribí en un tiempo Alta Comedia. No era todo bárbaro, pero había un público, había avisadores, había anunciantes para ese tipo de programas. No se entiende muy bien porque hoy no hay cosas así. Se pierde la idea de la diversidad. Cuando tenia cinco a seis años vela en Canal 7 Teatro Universal que iba los viernes a la noche, "bancado" por Gas del Estado. Yo era un chico, no se si estaba bien o mal, pero era otra cosa. Me acuerdo a Ernesto Bianco e Inda Ledesma haciendo Enrique IV, tengo como una idea de que era todo un poquito laucha el decorado y que por ahí no estaba muy bien, pero vi y escuche por primera vez Enrique IV de Pirandello en ese lugar. Supe que había un autor que se llamaba Pirandello, no era mucho, pero había un espacio para las grandes novelas. ¿No hay un lugar para un programa de tango en la televisión, una hora por semana? Hay músicos, hay lugares donde se escucha tango, vienen de todos los países del mundo a escuchar y ver tango, existen orquestas, entonces, ¿cómo no hay? Tampoco hay un programa de rock. Es una falta de gestión  Hay un poquito de folclore, ahora, y nada mas.
¿No hay una cierta tendencia ahora a mostrar solo figuritas jóvenes en las telenovelas?
Siempre fué así. En cada programa había un nombre atractivo o varios, pero se respetaban ciertos niveles. Los Únicos es ahora un programa de cierta imaginación. Si voy a ver algo veo eso. Siempre hubo figuras juveniles, programas juveniles, Montana Rusa, Amigovios. Es la idea de programas de chicos, pero el problema es que todo tiene que ir a la noche. 
¿Y cuál es el actual nivel de los guiones hoy?
Creo que hay un buen nivel de guión, pero también hay un alto nivel de improvisación y de cosas que se podrían trabajar de otra manera. El otro día escuchaba algo que en mi vida vi que ocurriera acá. Que O Globe de Brasil había contratado a un autor pare que escribiera una novela que se grabaría a fin de año. O dentro de dos años. Entonces el tipo que escribe se dedica a escribir. Y el guión tiene un trabajo que luego se nota. Aquí es todo mas apuesta a la química y a la frescura, lo cual no está mal, si no elimina la posibilidad de otros variantes. Hay Iibros que salen muy bien cuando los escribís de una y otros te salen muy bien cuando lo escribiste veintisiete veces. No es una ley que si escribís rápido sale mejor, ni tampoco que hacerlo lentamente garantiza lo óptimo. Pero no estaría mal que nuestro trabajo tuviera tiempo. Si a uno le dijeran: empeza a escribir ahora que en noviembre empezamos a grabar, eso permitiría ir pensando, y no ocurriría eso de que en el capitulo treinta recién se percibe que le pasa al personaje. Apostar a lo rápido tiene su gracia, pero podría ser también distinto. O sea, no un criterio uniforme para aplicar a todo, sino la multiplicidad de formas que siempre es mas rica.
¿Que hizo antes de Gasoleros y a qué le imputa el éxito de aquella telenovela?
Escribí La hermana mayor, Rodolfo Rojas DT, Alta Comedia. El éxito de Gasoleros, creo ya haberlo dicho, se relacionó mucho con las circunstancias que vivia el pais en ese momento. El anterior programa de gran éxito en ese tiempo habia sido en televisión Ricos y Famosos, 1997. A Cabezas lo mataron en 1997 y Gasoleros salió en 1998. El menemismo, con todo ese culto a la riqueza y la ostentación, se derrumbaba. La gente necesitaba otra cosa, reflejarse en otros modelos. Y salió Gasoleros, con su aire costumbrista. Era volver a la gente común, volver al barrio, dejar a los altos ejecutivos preocupados por las finanzas y pasar de nuevo a la clase media. Los personajes centrales, Roxi y Panigassi, eran dueños de una pequeña flotilla de taxis y un taller mecánico. Era raro ver ese mundo. Se llegó a decir que el programa había inventado el costumbrismo. No era así. El costumbrismo estaba olvidado, igual que la clase media, pero existían desde antes.
 ¿Allí tuvo importancia la idea original?
Migre tenia esa frase famosa: viene un productor, te dice que quiere una telenovela con San Martín cruzando la cordillera y vos la escribís. Es así, por lo menos en mi experiencia. Hay existe una discusión de que la idea original no existe, que lo único que existe es el libreto. No estoy tan seguro. Puede haber una impronta que se imagina coma rasgo original, pero eso después cambia mucho. Gasoleros tuvo mas de 400 capítulos, dos años completos. Y en dos años pasan tantas cosas, que de la idea original no queda nada. Sin embargo, es cierto que en ámbitos como la Fox, MTV y medios donde se produce televisión para toda Latinoamericana, hay tal cantidad de horas de trabajo, de tratativas para la venta internacional, envío de sinopsis a los clientes (aunque después esos adelantos no suelen tener nada que ver con lo que se escribe), que eso funciona como un trabajo previo, anterior a la actividad del que se sienta a escribir. Y otro caso: unos autores debieron escribir un programa sobre Jesús que ya estaba prevendido a algunos paises árabes. Y había toda una cantidad de indicaciones, de normativas para escribir la obra porque iba a un publico muy determinado. O sea, todo ha cambiado mucho en este oficio. Se trabaja mucho en equipo. Paco Hase me decía hace unos días que la obra es de tantos que ya no es de nadie. Algo de esto pasa. Y hay un avance de los productores sobre nuestro trabajo y de ninguneo. Uno lee las promociones de los programas que empiezan o las gacetillas o notas de estreno y el autor esta ignorado. El año pasado el Canal 13 organizó la fiesta de su cincuenta aniversario e hizo un libro voluminoso en recordación. Me invitaron a la fiesta y me regalaron un tomo. En Gasoleros o en Sodero de mi vida estaba el nombre de todos los actores, del que inventó la cortina y de otros, pero no el del autor. Estaba mencionado por ahí, al final del libro, escondido. Era como para tirárselos en la cabeza.
Bueno, en los premios Clarín para televisión, la entrega de premios al autor no se pasa en la ceremonia central. 
Claro, se hace aparte, porque no es un premio mediático, dicen. Es otra forma de ninguneo. Ellos inventan que a nadie le interesa e instalan esa "verdad" que todo el mundo debe acatar. En los Oscar de este ano se intentó hacer lo mismo en los premios al mejor montaje, a la mejor fotografía, etc, para hacer la ceremonia mas corta y poder tener mas circo, pero como la Academia de Cine esta integrada por todos esos rubros, no pasó. El otro día era muy lindo ver, cuando dieron el premio a los autores, como proyectaban una película y al lado ponían los textos. Era una forma de subrayar que lo que hablaba alguien lo había pensado y escrito otra persona. En los premios Martín Fierro de Argentina se dan: premios a la actriz de reparto en comedia, a actor de reparto en comedia, actor de reparto infantil, etc, etc. A los autores le dan uno y nada mas. No es lo mismo escribir una tira que un programa unitario, no es lo mismo escribir una comedia que un drama, podría ser que hubiera mas de un premio para un autor, seria mas justo, pero como no es mediático, no va. Lo que va es lo que supuestamente se vende.
Se inventa un lugar común y luego todos proceden de acuerdo con él. 
Es así. Además son tantos los ejemplos que demuestran que no es así, que se podría pensar que en algún momento eso va a producir un cambio. Pero no, todo sigue igual, en la misma linea. Cuando hicimos Gasoleros, había una idea muy fuertemente arraigada sobre la juventud. Se sostenía que la pareja de una telenovela tenia que ser joven, no mas de 25 años. Me acuerdo a Romay diciendo: "Los viejos no le gustan a nadie". Cualquiera hubiera dicho que era un pimpollo. Incluso uno lo ve en la publicidad, te venden chicle, una gaseosa, cualquier cosa, y los protagonistas son todos jóvenes. Cuando hicimos Gasoleros, ¿quiénes eran los personajes principales? Una pareja de gente de cuarenta y pico, ella Mercedes Moran, que no era muy conocida, y que no tenia una nariz respingada y Juan Leyrado que no era un galán, pero la gente los adoró. Parece mentira, ejemplos de estos que derrotan los cliches surgen todos los días, pero enseguida se reinstalan y se siguen aplicando. Son posturas que se mantienen solo por el ejercicio del poder puro, la arbitrariedad, nada mas, no por lo que señala la experiencia.
¿Le han hecho notas con frecuencia?
Me acuerdo que en Sos mi Vida no me hicieron nunca una nota en ningún diario, en ninguna radio, nunca nadie me llamó para preguntarme algo. Era el único autor que figuraba y el programa tenia un rating impresionante. Nunca concité la atención de la prensa. Una vez, le hicieron un reportaje a Carlos Belloso y la periodista le preguntó cómo seguía su personaje y el se explayó come si el personaje fuera suyo. Yo llamé a Clarín y hable con Adriana Bruno, diciéndole que el rumbo del personaje lo fijaba el autor, pero nadie hizo una aclaración sobre el tema. Le ofrecí la posibilidad de que nombrara al verdadero guionista de la novela. Se me ignoró. Es evidente que el proceso de negación de los autores ya había comenzado en ese diario. El tema es claro: si se le baja la categoría al autor, se le baja el costo, se lo transforma en una proporción ínfima de la producción del programa. Eso aumenta la ganancia de otros. Debería ser un ámbito cuidado, porque un buen autor es como una buena inversión, pero no se lo piensa así. Cuando menos se pague al autor, mejor. Yo conozco casos en que se prefería a otros autores porque cobraban la mitad que yo. Era riesgoso porque los libros después no funcionaban tan bien, pero se iba adelante igual. Si las cosas terminaban mal, los productores nunca asumian la culpa, porque ellos nunca se queman, nunca hacen nada mal. Total la responsabilidad siempre se le endilga a otro. La perversidad es tal, que en los contratos el autor renuncia a todos sus derechos, no puede reclamar nada, pero si se produce un planteo de plagio o reclamo posterior por un tema político incorrecto, ahí si el autor tiene responsabilidad y va en cana. Es la única situación donde aparece el autor, por sí hay peligro de represalia. 

sábado, 25 de junio de 2011

ESC.203 INT. MUNDO ANIMADO -- DÍA

Hace poco tuve la oportunidad de hacer una visita a la "fortaleza" de la gente de Focus, la empresa de animación que está dándole vida a la serie de dibujos animados para Pakapaka, de la cual participe con 13 capítulos (mitad de una historia conformada por 26 capítulos). Después de mucho escribir las aventuras de estos personajes (sobre los cuáles no puedo adelantar nada, so pena de excomunión de las filas del canal), finalmente pude observar qué rostros, qué voces, qué expresiones, qué movimiento van a tener. Y fue una notable experiencia.
No hago ningún descubrimiento colombino cuando digo que el trabajo de animación es muy particular. Y no me refiero al hecho de la manufactura de la animación en sí, todo el enorme proceso desde los primeros bocetos de los personajes, pasando por su desarrollo completo, la construcción de decorados, la primera aproximación a los libros que conforma primero el storyboard y luego el animatic, la colocación de las voces y el impacto que estas tienen en relación al desarrollo final de la animación, la pospro, y varias cosas más que sin duda me estoy olvidando (y otras tantas que desconozco).
La particularidad  a la que me refería tiene que ver con los libros.
El trabajo de poder llegar a construir guiones que se acercaran a ser un material de trabajo apto para los animadores, fue arduo; más aun si se le suma el hecho, en mi caso, de estar llevando a cabo apenas mi tercer trabajo dentro del mundo infantil (el primero, es un largo de animación llamado Pequeños Monstruos, que quizá, con algo de suerte, alguna vez vea la luz; el segundo es un proyecto estilo Cartoon Network que se llama Eva la Reportera).
Así es que, primero, estuvo el desafío de comprender cómo contar la historia que era necesario contar, dentro de las premisas que me estaban dando, entendiendo al "receptor". Y si bien tengo mucho dibujo animado visto,  además de un hijo de tres años y abundante contacto con mi niño interior, pronto descubrí que tenía que alejarme de ciertos preconceptos y aprender una nueva forma de contar.
Una de mis preocupaciones era no caer en simplificar demasiado diálogos y trama; me preocupaba tomar a los chicos por tontos, dándoles algo demasiado masticado y, por tanto, sin nada para descubrir. A medida que se desarrollaba el trabajo conjunto con la gente de Pakapaka y Focus, fui aprendiendo que tenía que darle otro significado al término "simplificar": en este caso, lo importante era allanar el camino, agrandar la puerta de entrada al mundo propuesto, para que el niño pudiera concentrarse en aquello que realmente pudiera interesarle, sin tropezarse con cosas que interfieran en su capacidad de seguir el hilo de la historia, y, sobre todo, en el disfrute de la misma. Esto es primordial: el niño no hace un "esfuerzo"; si no se conecta desde el disfrute desde un principio, se aleja.
Lo primero, entonces, fue simplificar las historias. Fue fundamental para mí respetar la estructura de plot points (donde esto no está, me señalaba Claudio Groppo, el timonel de Focus, luego en el dibujo animado, más que en otros lenguajes audiovisuales, se nota claramente que "no pasa nada"), pero clarificando y simplificando los pasos de ese relato, contando quizá algo más "pequeño" (en escala, no necesariamente en trasfondo), de manera clara y divertida.
Luego tuve que simplificar diálogos sin que perdieran ni humor, ni chispa, ni, sobre todo, ritmo. El tema del ritmo aquí es fundamental (como en las sitcom), y no terminé de apreciar esto en todo su peso hasta que vi un fragmento de un capítulo en animatic y observé cómo funcionaban los diálogos en relación a la animación y a las voces elegidas para dar vida a los personajes.
Las acciones también tuvieron que ser "allanadas". Creo que el chico puede conectarse mejor, en principio, con acciones que tienen que ver con su mundo, que reflejan el nivel de complejidad de sus propias acciones (siempre atendiendo al target al que uno apunta, de 4 a 6 en mi caso); aun cuando los personajes, en el transcurso de la historia, realicen acciones sorprendentes, estas siempre estarán construidas por elementos y movimientos que hagan correlato con el mundo del niño. Creo que un gran ejemplo de esto es UP, de Pixar: Mr. Frederickson escapa de una vida que lo asfixia, en busca de la aventura... haciendo flotar su casa gracias a miles de globos inflados con helio. Un hecho increíble construido en base a algo que pertenece al mundo cotidiano de los niños, los globos.
Observar a los chicos siempre sirve, si se tiene uno "a mano". Cómo construyen el juego. Mi hijo, por ejemplo, disfruta de mover sillas y almohadones para construir un "auto", usando también un volante y una pedalera para playstation. Luego se sienta en la cabina que creó, y maneja. Aquí hay dos niveles de juego y de acción: primero, la diversión que implica para él usar objetos de su entorno para construir algo que funciona como otra cosa; luego, el uso de esa otra cosa en una aventura plenamente imaginaria, por ejemplo, manejar quién sabe a dónde, con las alternativas que se den en ese camino fantástico.
Estos dos niveles pueden ser usados perfectamente como "molde" o inspiración para desarrollar acciones que funcionen dentro de un buen dibujo animado.
Y todo esto son apenas mis primeros descubrimientos sobre cómo contar dentro de este mundo tan especial. Espero tener la oportunidad de seguir experimentando y aprendiendo.
Y espero tener la oportunidad, sobre todo, de seguir divirtiéndome y emocionándome dentro de él.
Cómo no puedo mostrar imágenes de la historia que escribí para Pakapaka, va algunas otras del proyecto que les contara más arriba, Eva la Reportera, ilustrado por Maxi Poter, gran amigo y talentoso dibujante.

Eva la Reportera
Lola Lucero, su "némesis".

Gracias por todo a Lila Goldemberg, Facundo Agrelo y Claudio Groppo.
¡Nos vemos en los cartoons!

sábado, 18 de junio de 2011

ESC.202 INT. MENTES CREADORAS -- DÍA

Las series norteamericanas me encantan. Cualquiera que lea este blog ya se debe haber dado cuenta de esto hace tiempo. Por eso es que me llamó la atención este libro, y por supuesto voy a tratar de conseguirlo. Se llama Created By: Inside the Minds of TV’s Top Show Creators. 


Su autor, Steven Priggé, entrevistó a algunos de los más importantes guionistas/productores de la televisión norteamericana: J.J. Abrams (Alias, Lost), Larry David (Seinfeld, Curb Your Enthusiasm), Alan Ball (Six Feet Under), Ilene Chaiken (The L Word), entre muchos otros. La idea del libro es "exprimir" la experiencia de estas personas para tratar de responder muchas de las preguntas que los aspirantes a guionistas de TV (de los Estados Unidos) desean saber. Aun con la diferencia que pueda haber entre la industria yanqui y la nuestra, estoy seguro de que muchas de las cosas registradas en este libro pueden sernos útiles. Todo es aprendizaje, ¿o no?
Lamentablemente, no tengo ningún extracto del libro para mostrarles. Pero sí una entrevista que Priggé diera a la gente de  de www.writersstore.com, y que los colegas del portal ABCGuionistas tuvieron la deferencia de publicar traducida. Aquí va.


¿Cuál es el mejor consejo extraído a través de tus entrevistas a estos creadores televisivos?
Con respecto a llegar a ser guionista profesional, creo que lo mejor que puedes hacer es, de hecho, escribir. Puede parecer un consejo simplista, pero es la verdad. Escribir es un arte para el que el viejo dicho "la práctica hace al maestro" es aplicable. Por ejemplo, Yvette Lee Bowser (Half & Half) dice en mi libro: La clave principal para convertirte en guionista es escribir. No puedes limitarte a decir que quieres hacerlo. Tienes que hacerlo.
Escribir es como ejercitarse en el gimnasio. Trabajas diferentes músculos dependiendo del tipo de guion estés desarrollando (comedia, drama, etc.). Si no escribes desde hace tiempo, puede que trabajes más lentamente y tengas menos resistencia. De modo que es importante tener un régimen de escritura.
Además, muchos de los creadores de shows piensan que es muy importante cuando estás empezando escuchar a tus colegas de profesión. Deberías tomarte muy en serio los consejos de tus jefes, porque lo más seguro es que ya hayan pasado por las dificultades y tribulaciones que tú estás experimentando en ese momento. Tom Fontana (Oz) me proporcionó un muy buen consejo que le dio su jefe y mentor, Bruce Paltrow, durante su primer trabajo como guionista de TV en St. Elsewhere: No les creas cuando te digan lo maravilloso que eres, porque si les crees cuando te dicen que eres maravilloso, entonces deberás creerles cuando te digan que apestas. Y, créeme, te dirán que apestas.
¿Por qué crees que hay tan poca información sobre cómo comenzar en televisión, en oposición a la abundancia de material sobre cómo introducirse en el mundo del largometraje?
Creo que se ha escrito más sobre cómo introducirse en el mundo del largometraje por dos razones: primero, el desarrollo del cine independiente, que cambió la industria, y, segundo, el auge e impacto del vídeo digital. Creo que en esta época digital rodar un largometraje es más factible para cualquiera que antes. Puedes comprarte una cámara digital de calidad por $3,000 y grabar un corto que podría ser visto en algunos festivales de cine importantes. ¿Cómo podrías grabar un show de televisión por tu cuenta?. Pienso que la gente en general cree que les sería más fácil conseguir entrar en el mundo del largometraje que en el de la televisión.
Sin embargo, también tienen esa idea errónea de que la mayoría de los guionistas tienen un "tío Bernie", que era un agente en la Costa Oeste y que les enchufó. Y la mayoría de las veces no es verdad. La gente que sale en mi libro se introdujo en el mundo de la escritura para televisión siguiendo su propio y emocionante camino, y ninguno tenía un tío llamado Bernie.
¿Cómo puede un guionista conseguir su primer trabajo (no prácticas) en televisión sin tener contactos?
Hay muchas maneras de conseguir un trabajo como guionista sin tener que llevar a tus compañeros café con leche, frappuccinos o cualquier tipo de café.
Muchos guionistas de sitcom han sido descubiertos cuando trabajaban como comediantes. Por ejemplo, Larry David (Seinfeld, Curb Your Enthusiasm) fue descubierto cuando actuaba como comediante en Catch a Rising Star en Nueva York.
Shawn Ryan (The Shield) ganó un concurso de escritura de obra de teatro en la universidad; una de sus obras entró en el Festival Americano de Teatro Universitario y acabó siendo premiado como la "Mejor Obra Original" de dicho Festival en la región de Nueva Inglaterra y como la "Mejor Comedia" a nivel nacional. Debido a la popularidad de su obra, Shawn fue recompensado con varias semanas de estancia en Los Ángeles para ver cómo trabajaban los guionistas de My Two Dads. Acabó vendiendo una idea para una historia a los productores y así comenzó su carrera en la televisión.
Alan Ball fue descubierto por un caza-talentos del estudio de televisión Carsey-Werner que fue a ver su obra de teatro, Five Women Wearing the Same Dress.
Lo esencial es encontrar una plataforma desde la que tu voz pueda ser escuchada por aquellos que estén en posición de contratarte. Debes salir y hacerte notar.
¿Estamos asistiendo al final de la sitcom?
Para nada. Pero sí creo que han sucedido varias cosas en la televisión durante los últimos años que han derivado en una menor atención hacia el área sitcom.
La primera, los realities, muy atractivos para las cadenas porque no tienen que pagar millones a los talentos, como tendrían que hacer con una estrella de una sitcom de éxito.
Después, la calidad de las series dramáticas es mejor que nunca. Algunos de los mejores shows televisivos, como The Shield, Los Soprano, Alias, Perdidos, etc. tienen una calidad comparable a la de cualquier película importante. Debido a la imágenes generadas por ordenador, las series dramáticas alcanzan niveles nunca alcanzados antes.
Pero también creo que la televisión avanza en círculos. En los 80, sitcoms como El Show the Bill Cosby y Enredos de familia gobernaban la pequeña pantalla. Creo que los telespectadores retomarán esa dirección. Es sólo cuestión de tiempo. Series como Curb Your Enthusiasm, Entourage, Scrubs y Arrested Development son algunos ejemplos de sitcoms originales y frescas desde las que podemos construir el futuro.
¿Qué buscan los showrunners cuando contratan a un guionista?
Muchos buscan una voz original. Aunque muchos quieren leer guiones on spec de shows existentes, muchos también quieren leer pilotos originales. Desean descubrir si alguien es capaz de "crear un mundo". También quieren sentir emociones leyendo tu guion. J.J. Abrams (Alias, Lost) dijo: Disfruto de la calidad literaria de aquellos que tienen el poder de hacerme reír, llorar o pensar.
Pero, dejando a un lado por un momento la escritura, muchos creadores buscan también a una persona con la que puedan entenderse, ya que pasarán muchas horas juntos en el cuarto de guionistas. A diferencia de la escritura de libros o de largometrajes, la televisión es un medio colaborativo y las buenas relaciones laborales son muy importantes. Es una combinación de cosas, pero un guion bien escrito es, definitivamente, el primer paso.

jueves, 9 de junio de 2011

ESC.201 EXT. SALÓN DE CLASE -- NOCHE

Ayer a la noche tuve el placer de ser invitado por Ramiro San Honorio y Sabrina Farji a charlar con sus alumnos del Curso de Guión Nivel 2, del Centro Cultural Rojas. La conversación que se generó fue realmente muy buena, y les agradezco a Ramiro, Sabrina, y a todo el grupo de futuros guionistas, la calidez con la que me recibieron. ¡Abrazos a todos!

miércoles, 1 de junio de 2011

ESC.200 INT. MIYAZAKI, MI HIJO Y YO -- DÍA

Este post es un gran mojón en la vida del blog. Es el número 200. Me pareció que la mejor forma de que fuera especial, era involucrar algo realmente afectivo. Por eso va dedicado a mi hijo, Joaquín.

Desde que Joaquín nació, mi dosis de películas infantiles aumentó en un 500% por ciento. Aunque trato de cuidar lo que ve, pasa lo mismo que con el cine para adultos: gran parte son productos medianamente cuidados, destinados a entretener, aunque con un mínimo cuidado por ciertas cuestiones que tienen que ver con el mundo infantil y temas de aprendizaje. Pero hay otras... hay otras que son pura magia. Y los chicos pueden notar la diferencia, por más pequeños que sean. En el caso de mi hijo, y mío también, desde ya, la magia de Hayao Miyazaki nos deslumbra a los dos por igual. Miyazaki (5 de enero de 1941), está considerado como uno de los maestros de la animación. De joven, se formó en los estudios Zuiyô Enterprise, donde trabajó junto a otro grande, Isao Takahata, en animes como Heidi, Marco, y La abeja Maya. Posteriormente, juntos fundarían los Estudios Ghibli, donde Miyazaki dirigiría sus películas más importantes.
Aunque realizó otras antes, la primer película que de Miyazaki que vi fue Sen to Chihiro no kamikakushi (lit. «La desaparición espiritual de Sen y Chihiro»), conocida en el mundo hispano parlante como El viaje de Chihiro. Chihiro recibió el Oso de Oro de la Berlinale 2002, el Oscar a la mejor cinta animada en 2002 y le granjeó a su director un reconocimiento a la trayectoria en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Todos premios merecidísimos. El viaje de Chihiro es una fábula maravillosa sobre el paso de la niñez a la adolescencia de una niña, Chihiro, que debe realizar un "viaje de pasaje", sola, por un mundo mágico y misterioso. La película rebosa de una imaginería visual increíble, pero también está plena de un tipo de emoción que es difícil encontrar en películas de animación occidentales.
Luego vinieron El Castillo Ambulante, y Ponyo en el acantilado. Fue Ponyo, la historia de un pequeño pez rojo, hijo de un humano y de la diosa del mar, que ansía ser humano, la que fascinó a mi hijo. Los primeros meses luego de verla por primera vez, Ponyo estuvo en alta rotación en el televisor de mi hogar. Parecía que nunca se cansaba de verla. Y, francamente, mi mujer y yo tampoco.


El dibujo es complejo, pero construido en base a unas lineas tan simples que un chico puede captarlas perfectamente. Pero el secreto está en el guión. La historia del pez que quiere ser niña está llena de magia. Y sin embargo, son los momentos que pasa Ponyo, el pez niña, con Sosuke, el niño de cinco años del que se ha enamorado, los que más recuerda. Sosuke introduce a Ponyo en la cotidianeidad: su casa, su madre, la magia de un té con miel o de una sopa con huevo y jamón, el juego, el sueño. Porque, para un niño, ¿qué hay más mágico que el mundo que descubre, o que la relación con su madre?
De Ponyo mi hijo y yo pasamos a una película anterior de Miyazaki: Mi vecino Totoro. Otro dvd en alta rotación. Totoro cuenta la historia del descubrimiento de un ser mágico que habita un bosque; pero antes de eso, cuenta la alegría de dos niñas y su padre en medio del gran cambio que supone una mudanza, y de la adversidad de tener a su madre hospitalizada, enferma de tuberculosis. Luego nos mudamos a Kiki, entregas a domicilio, sobre una aprendiz de bruja que se usa su escoba para hacer entregas a domicilio en una panadería y, así, aprende sobre la vida.
La alegría es una de las claves de las películas de Miyazaki. No importa por qué situación dramática estén pasando los personajes, nunca pierden ni la alegría de vivir, ni la esperanza, ni el empuje de seguir siempre adelante, no importa lo que se les interponga en el camino. Creo que mi hijo, a su manera, capta esto y lo disfruta. Igual que yo.
Les dejo un video sobre Miyazaki, y les recomiendo, a ustedes y a sus hijos, que se asomen al bellísimo mundo de este increíble creador.