miércoles, 30 de diciembre de 2009

ESC.70 INT. DE BUEN HUMOR -- DÍA

Es más fácil hacer llorar, que reír. Una frase que hemos escuchado cientos de veces. Y no por eso es menos cierta. La estoy experimentando desde hace un mes y medio, días más, días menos, como parte del equipo autoral de Ciega a Citas, la comedia romántica que escribe Marta Betoldi (Socias) y produce Rosstoc y Dori Media para la pantalla de Canal 7.
No es la primera comedia en la que participo, pero se me aparece como la más desafiante. Es que la propuesta es trabajar una tira, un programa diario de una hora, con el concepto de sitcom, un lenguaje que normalmente es semanal y de media hora de artística. Como se pueden imaginar, no es nada fácil lograr este cruce de formatos.
La sitcom, o comedia de situación, se basa justamente en situaciones que comienzan en un punto y luego de cierto desarrollo, concluyen cerrándose sobre sí mismas. Aun las cuestiones que tienen que ver con el arco de las historias (léase la relación entre Ross y Rachel en Friends), se trabajan de la misma manera: prácticamente no hay progresión dramática en el sentido normal, sino momentos de comedia autoconclusiva que se encastran unos con otros, como en un rasti, hasta formar una figuramás compleja.
Cualquiera que haya visto/trabajado en una tira/telenovela, sabe que el lenguaje de estos formatos es totalmente distinto. Sin arco, sin trama, no hay desarrollo posible para sostener 80, 120 capítulos de una historia.
¿Cómo juntar estos dos universos? No por la fuerza, eso seguro.

En el humor argentino, sobre todo, el gag se basa en remates fuertes y rápidos (Franchella al frente). El setup del chiste argentino consta normalmente de dos etapas: se establece el motivo del chiste, y luego se lo remataLos sitcom americanas, en cambio, trabajan sobre una arquitectura del chiste distinta. Antes que nada, el chiste es totalmente orgánico con el desarrollo de la trama. Y luego, no funciona en dos niveles, set up y remate, sino en lo que ellos llaman "triplets", o chiste de tres niveles. Este tipo de chistes tiene dos set up en vez de uno: el primero da pie a la broma, siendo ya de por si gracioso; el segundo, es un semi-remate, y a la vez propone un segundo set up que sirve de plataforma para el remate, que redobla el sentido de la broma.
Un ejemplo de Two and a half man, donde se puede ver una broma construida en tres etapas, que a su vez refleja características de los personajes:

Alan: Buen día. Tu invitada se fue?
Charlie: No, se quedo a dormir. Por favor, no dejes que me olvide de nuevo! (set up 1)
Alan: Por ahí deberías ponerte un post-it en el pene (set up 2)
Charlie: Puede ser, pero debería sacar el cartel de "venta de garage" (remate)


En la sitcom, muchas veces incluso la forma en que está estructurada la escena (elementos en la misma, entrada y salida de personajes) obedece a esta regla. Por supuesto, hay espacio para las bromas de dos etapas (la versión argentina de Casados con Hijos está armada casi al 100% por humor argentino de dos etapas), pero los "triplets" permiten, a mi modo de ver, un humor más integral. 

Otro elemento distintivo de este tipo de lenguaje, es el ritmo en los diálogos: hay una forma precisa decirlos, temporalmente hablando, y nunca se improvisa sobre la letra, sino que se la sigue al pie (cualquier cambio se discute largamente en piso durante los ensayos, nunca en la grabación, pero ni esto es muy habitual); mientras que en los programas argentinos de humor más clásicos, la improvisación y el morcilleo son a veces más importantes que el texto del guión, que es una "excusa" para el juego. En las sitcom, esto puede llegar a ser algo negativo (salvo en el caso, por ejemplo, de la versión argentina de Casado con Hijos, donde se logró aunar ambos mundos, aunque con un desbalance en detrimento de la parte sitcom).

Todas estas cosas tratamos de tener en cuenta a la hora de escribir Ciega a Citas. No es un desafío fácil llevar todo esto a un formato diario de 45 minutos de artística, que por su propia gravedad deriva hacia la telenovela si no se lo vigila con ojo de halcón.
Sin embargo, creo que estamos llevando a cabo una búsqueda válida para generar un nuevo formato. La repercusión en Facebook habla de que se está logrando.
Y yo, como siempre, agradecido de poder trabaja en algo que permita experimentar un poco. El proceso de aprendizaje del guionista no termina nunca.




domingo, 27 de diciembre de 2009

EL GUIÓN PERFECTO - /5

Mi padre encaraba su oficio, en cierto sentido, de la misma manera que yo. No se dedicaba simplemente a embalsamar a la criatura, sino que visitaba a sus "deudos" y llevaba a cabo una investigación sobre la relación entre ellos y el animal. Aprendía de su historia...




miércoles, 23 de diciembre de 2009

ESC.69 EXT. HUYENDO DE LA CÁMARA -- DÍA

Un par de veranos atrás, comprando un par de libros para llevarme a la playa, me topé con una edición de bolsillo de un clásico norteamericano sobre el que había oído cientos de comentarios, pero que nunca había leído: The Catcher in the Rye (El Guardián en el Centeno), de J.D. Salinger, de 1951. Salinger publicó hasta 1963, y luego se convirtió en un ermitaño, huyendo de el canto de sirena de la fama. "Los sentimientos de anonimato y oscuridad de un escritor constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida", declaró él mismo una vez. La historia de Salinger me atrajo al igual que el libro, y lo llevé conmigo.
The Catcher in the Rye es un libro que habla sobre la rebeldía adolescente en el contexto de la norteamérica de los años 50. Teniendo en cuenta el tipo de historias sobre la adolescencia que estamos acostumbrados a ver hoy por hoy, la historia del personaje del libro, Holden Caulfield, se me hizo algo inocente. Sin embargo, pude reconocer la riqueza de la novela más allá de sus limitaciones históricas.
No soy el único, claro. Desde hace varias décadas, distintos cineastas han intentado convencer a Salinger de que les vendiera los derechos para llevar The Catcher in the Rye a la pantalla grande. Luego de haber pasado una experiencia poco grata con la adaptación al cine de su cuento, "Uncle Wiggly In Connecticut", Salinger decidió declinar cualquier otra invitación a repetir la experiencia.
En un artículo que encontré en el blog The Playlist, se reproduce una carta que Salinger le enviara a un tal Mr. Herbert, en la cuál le explica los motivos de su negativa. Me pareció interesante postearla: se pueden extraer de ellas algunas ideas sobre lo que no hay que hacer a la hora de adaptar... o, lo que es más importante, si un material debe ser adaptado o no. 


Querido Mr. Herbert,
Trataré de explicarle cuál es mi actitud respect a la puesta y derechos cinematográicos de El guardia en el Centeno. He cantado esta tonada unas cuentas veces, así que si no luzco muy entusiasmado, trate de ser tolerante. Primero, es posible que un día los derechos sean vendidos. Desde que existe la triste posibilidad de que no muera rico, he jugado seriamente con la idea de dejar los derechos no vendidos a mi esposa e hija como una suerte de póliza de seguros.  Me place, debe agregar, saber que no estarme para ver los resultados de la transacción. Sigo diciendo esto, y nadie parece hacerme caso, pero El Guardián en el Centeno es una novela muy “novelística”. Hay secuencias que ya son escenas, solo un tonto lo negaría, pero, para mí, el peso del libro está en la voz del narrador, sus constantes peculiaridades, su personal y extrema actitud discriminativa hacia el lector-escucha, sus comentarios al margen sobre arco iris en pequeños charcos de agua en la calle, su filosofía o forma de mirar valijas de cuero de vaca o envases de pasta dentífrica vacíos - en una palabra, sus pensamientos.
Él no puede ser legítimamente separado de su propia técnica de primera persona. Verdad, si esta separación es hecha por la fuerza, todavía queda suficiente material para pasar una velada agradable en el cine. Pero encuentro esta idea, si no completamente odiosa, al menos suficientemente odiosa como para preservarme de vender los derechos.
Muchos de estos pensamientos, claro, pueden ser elaborados en forma de diálogos - o en algún recurso de corriente de pensamiento en voz alta -, pero 'elaborados' es la palabra exacta. Lo que él hace tan naturalmente en la soledad de la novela, en escena solo puede ser seudo-simulado, si es que existe tal palabra (y espero que no). Sin mencionar, Dios nos ayude, el inconmensurablemente riesgoso negocio de usar actores. ¿Alguna vez vieron a un actor niño sentado de piernas cruzadas y mirando correctamente? Estoy seguro que no. Y el propio Holden Caulfield, en mi propia súper-tendenciosa opinión, es esencialmente 'inactuable'. Ni el más talentoso joven actor con un piloto reversible podría personificarlo. Se necesitaría a alguien con X para lograrlo, y no muchos jóvenes actores agraciados con X sabrían que hacer con esta capacidad. Y, tengo que añadir, no creo que ningún director los llamaras.
Me detengo aquí. Me temo que solo puede decirle, para finalizar, que estoy muy firme en mi decisión, por si todavía tiene alguna duda.
gracias, pese a todo, por su amigable y altamente leible carta. El correo que acostumbro recibir de productores, es el infierno.
Sinceramente,
J. D. Salinger


              Salinger tratando de evitar ser fotografiado, algunos años atrás.  


viernes, 18 de diciembre de 2009

EL GUIÓN PERFECTO - /4

Fui hasta la habitación y comencé a buscar en el placard la ropa que había usado aquella vez. Reproducir en cuanto pudiera la situación anterior me pareció la forma correcta de establecer el mejor set up posible. Jeans negros, camisa negra, y zapatos y campera azul oscuro. Me observé brevemente al espejo: mi aspecto general, teniendo en cuenta mi mirada cargada, era un tanto ominoso. No me sentía exactamente igual que aquella vez, pero sí bastante cerca. El resto era simplemente ponerse en papel.


jueves, 17 de diciembre de 2009

ESC.68 EXT.INT. DERECHOS VS TRABAJO -- DÍA

El nombre de mi amigo autor titiló un momento en el messenger y luego se encendió de verde. Lo saludé como suelo hacer cada vez que lo veo, que no es tan seguido, y enseguida me respondió. Estaba en la soledad de un hotel en el exterior y tenía ánimo conversador. O desanimo podríamos decir.
No es que la estuviera pasado mal en aquel lugar donde se encontraba. Al contrario. Como muchos autores argentinos, había decidido abrirse camino en las televisiones de otros países. Y lo estaba consiguiendo. Sin embargo, primaba en su humor un dejo de enojo y amargura. Aunque se lo puede contar entre los que siempre están presentes en las reuniones que se estaban llevando a cabo en Argentores desde hace algunos meses, con el fin de debatir sobre posibles mejoras en la profesión, de repente se pregunta (simbólicamente, digamos) para qué estábamos luchando por un mejor contrato, cuando el problema más inmediato es que no había contratos para firmar. La disminución en la cantidad de producciones que se ha dado en los últimos dos o tres años es significativa. Mientras que en Colombia, por ejemplo, no paran de crecer, aquí, que nos preciamos de ser grandes vendedores de latas y formatos, no para de disminuir. En su paso por distintos países, mi amigo apreciaba que en las otras grandes capitales productoras de TV de Latinoamérica, "tienen todas las empresas yanquis laburando... han logrado lo que nosotros no pudimos nunca forjar una industria que va creciendo y creciendo". Esto me consta personalmente, por haber trabajado con Fox Telecolombia.
"Argentina quedó en inferioridad de condiciones a todo nivel en este momento: tenemos un pais caro con respecto a Latinoamerica, caro y con un grupo de productores que son más conflictivos que otra cosa", continuaba mi amigo, "con terribles exigencias sindicales que los otros paises no tienen (en mex los actores laburan 12 horas por dia de lunes a sabado y nadie protesta y en colombia creo que pasa algo parecido) todo  eso hace que los costos sean mas bajos; pero yo no creo que sea solo cosa de los productres... es esa incapacidad que tenemos las distintos niveles de trabajo en la Argentina para sentarnos y decir señores creemos primero la industria y después vayamos por  lo demás. Una vez que todo el mundo tiene laburo, una vez que las producciones se mueven, alli empezamos a pelear las condiciones. El gobierno tendría que dar ciertas exenciones impositivas para ayudar a la industria, los productores deberían estar dispuestos a ganar algo menos, y los laburantes a trabajar más. Ninguna industria se armò trabajando 7 horas por día... Yo tengo la sensacion que argentina se va a quedar con las mejores condiciones de trabajo pero sin trabajo".
Me quedé pensando en sus palabras. Trabajar más por menos es siempre un trato peligroso, sobre todo para aquellos que están en la base de la pirámide (léase actores, técnico y escritores de segunda línea). Sin embargo, si hubiera algún tipo de acuerdo, como él dice, entre el gobierno, los productores y los laburantes para empujar el desarrollo de la industria, ¿no sería un buen sacrificio para hacer?
No lo sé. Este tipo de "acuerdos" en la Argentina, donde siempre ha alguien dispuesto a aprovecharse del otro, son siempre peligrosos.
"Las mejores condiciones de trabajo pero sin trabajo". Una frase que duele, pero que creo encierra una porción de realidad importante. Nos hace pensar en que fuera necesario precarizar el trabajo para fortalecer la industria. Pero, ¿no hay algo de verdad en esto? ¿No es así el mundo que creamos?
Cuando veo el tipo de acuerdos que ha conseguido el gremio de Actores, siento que ese es el camino que deberíamos recorrer los Autores. Pero en este mundo en el que vivimos, parece que seguir este camino significa ayudar a contraer la industria. ¿Derechos vs trabajo? Auch. El reloj de la máquina del tiempo parece correr hacia atrás.
Así me dejó la charla con mi amigo. Con más preguntas que respuestas y un poco deprimido.

lunes, 14 de diciembre de 2009

EL GUIÓN PERFECTO - /3

"Apoyé los dedos sobre el teclado con suavidad. Meterme en aquello no era un asunto para ser enfrentado de manera brusca. No se puede llegar a los secretos de una persona a través de la violencia. Apropiarse del otro es siempre una tarea que se realiza con guantes de seda".




viernes, 11 de diciembre de 2009

ESC.67 EXT. MATE WESTERN -- DIA

Nunca he sido especialmente fanático del western. Okay, de chico no me perdía un capítulo de Bonanza ni de El Hombre del Rifle (repeticiones, no soy tan viejo), pero no estoy seguro si estas series pueden clasificarse cien por cien dentro del género western. En fin, que John Wayne siempre me pareció un facho híper almidonado, y pasé de ver clásicos como A la hora señalada, La Dirigencia o Río Bravo.
Con el paso de los años, algunas películas me fueron amigando con el género. Más que nada, dos obras de Clint Eastwood (a quién había aprendido a odiar por la serie Harry el Sucio) como director/actor: primero fue El Jinete Pálido, de 1985, y luego Los Imperdonables, de 1992. Sin ahondar mucho en el tema, me pareció que la primera le daba un giro "metafísico" al género (¿está o no muerto el jinete pálido; o es la misma muerte a caballo?), y la segunda, un giro moral (que si bien siempre ha estado presente en el género, aquí toma nueva dimensión a través de la palabra arrepentimiento).
Con este background es que llegué a ver, hace dos años, 3:10 to Yuma, de James Mangold. Una de las principales críticas que se le hicieron a esta película, fue estar excesivamente recostada en los personajes, a costa de la acción. Para mí, es precisamente su fuerte. Lo que en otros western está colocado con dos pincelazos, aquí está desarrollado en profundidad: el duelo sin armas entre un hombre que ha perdido prácticamente todo menos su sentido de lo que es correcto e incorrecto, y otro hombre que, justamente por haber dejado atrás  el sentido de lo correcto e incorrecto, se ha perdido a sí mismo.

Poco después de haber visto esta película, y quedar alegremente impactado por ella (soy amante del lenguaje de los géneros), un productor conocido me comentó que tenía la posibilidad de presentar material a una de las compañías que produjo 3:10 to Yuma. No era una propuesta formal para enviar algo juntos, y sin embargo fue el empujón que necesitaba para animarme a concretar la inquietud que me había dejado Yuma. Así es que, partiendo de una idea básica que me vino a la mente, me senté a escribir un western.
Si el italiano Sergio Leone pudo revitalizar el género con Por un puñado de dólares y El bueno, el malo y el feo, ¿por qué no podía yo give it a try?
Una vez que me aboqué a ello, no pude parar. Tardé aproximadamente un mes en redondear un guión de 90 páginas, y disfruté a fondo cada una de ellas. Desde lo puramente personal, fue una experiencia genial: me metí a convivir con los personajes en su mundo, y padecí cada uno de sus problemas y peleas. Fue uno de esos casos donde uno simplemente es un escriba de una trama que lo precede (creo que esta es una de las ventajas de trabajar con géneros). El western tiene algo genial en relación al tratamiento de personajes e historias: el set up es tan "yermo", que es como trabajar fondo simple/figura compleja, todo se realza como por efecto de un juego óptico. Las emociones son más puras, las reacciones menos cerebrales. La moral se simplifica a sus elementos más básicos, arquetípicos, y eso permite trabajar, siguiendo la analogía con las plástica, con materiales "nobles".
No sé si En la Sangre (nombre del experimento) verá su camino a la luz. Seguramente es uno de esos casos donde, exorcizando una historia sin ninguna pretensión de verla realizada, el autor aprende de sí mismo y de su trabajo.

Luego me quedé pensando en qué interesante sería poder retratar el período de la Conquista del Desierto desde la mirada del género, un poco como hizo Edward Zwick  con el ocaso de la cultura samurai en The Last Samurai, o Kevin Costner con Danza con Lobos. Los intentos del cine argentino al respecto (o por lo menos los que yo conozco), como El Último Malón, Pampa Bárbara, El Último Perro, creo que no dan la talla, sobre todo desde una mirada histórica. Quizá se deba a la vergüenza que nos da como pueblo poner la lupa sobre este período, que ha sido borrado de toda discusión popular sobre nuestra responsabilidad a nivel derechos humanos.
En comparación, el ocaso del gaucho ha sido profusamente retratado. ¿Será porque el gaucho tiene un halo romántico y esto lo convierte en un mejor personaje? Si es así, me parece bastante hipócrita para con ambos, gaucho e indio.

Quizá la experiencia con En la Sangre, sea un buen punto de partida para enfrentar un tema mucho más cercano como este. Veremos.




lunes, 7 de diciembre de 2009

ESC.66 INT. CIEGA/SORDA/MUDA -- DÍA

No, no me volví fanático de Shakira (aunque la letra del tema tiene algo de telenovelesco).
En realidad estaba pensado en la sagrada triada de las telenovelas, que suele instalarse como reina y señora dentro de la dramaturgia del género.
Creo que cualquier que haya, aunque sea, pasado caminando frente a una televisión, ha visto a algún personaje de telenovela sufrir algunas de estas condiciones. Y no solo de telenovelas: cuando otras ficciones se encuentran ante la encrucijada de la "falta de historia", o pasan por un bache de conexión emotiva con su público, toman algunos de estos "recursos melodramáticos" prestados para generar una crisis que atraiga la atención hacia alguno de los protagonistas.
La condición de ciega/sorda/muda no suele ser orgánica con la historia (salvo algún que otro caso), pero sí con el género: se trata, por definición, de una condición extraordinaria, un "golpe del destino" que lleva al extremo la situación de infelicidad propia de la telenovela, como preámbulo a la obtención de la felicidad, triunfo del amor, fin de la historia.
"La felicidad no se cuenta, se vive", dijo alguna vez Alberto Migre. ¿Qué mejor forma de vivir la felicidad, que en contraposición a una tragedia como la carencia de alguno de estos tres sentidos? Por otro lado, la telenovela suele tratar de asuntos de identidad; en este sentido, podemos pensar que recuperar la capacidad de expresarse, comenzar a oír lo que se trama a nuestro alrededor y actuar en consecuencia, o poder ver nuestra realidad, son formas de vivir la identidad (o de encarar la búsqueda de).
También hay otra forma de entender este recurso: se llama "manotazo de ahogado".
¿Cómo diferenciar cuando estos recursos son usados como elemento constitutivo de género, o sea, orgánicamente (creo que el mejor ejemplo de esto es Nano, con Araceli representando a una muda desde el minuto cero), y cuándo son usados porque se ha acabo lo que contar (y con esto quiero decir: como mantener separados a los protagonistas)?
La verdad es que no soy ningún estudioso del tema, pero sí he trabajado en muchas telenovelas, e incluso escribí una para el exterior. Así que mi discurso tiene que ver con la experiencia.
Y esta me dice: la mayor parte de las telenovelas de los últimos diez años han usado estos recursos sin ningún tipo de organicidad, sino como muletas para sostener un poco más la trama. Todos los que trabajamos en esto, escuchamos alguna vez a un autor o producto decir: es hora de que se quede ciega/sorda/muda. Siempre odié eso. Para mí, es lo mismo que decir: es hora de tirar por la borda la historia que tan laboriosamente hemos venido construyendo, en virtud de un golpe de efecto.
Es notable con qué frialdad se hace esto. Con qué desapego por el oficio del buen contar.
La excusa es siempre, como decía antes, "nos estamos quedando sin cosas que contar". En realidad, esto se traduce como "nos estamos quedando sin giros en la historia que generen suficiente golpe de efecto (melo)dramático".
¿Hasta que punto esto es verdad?
Puede pasar que el diseño de la novela no haya contemplado suficiente material como para alimentar 120 capítulos. También es posible que las telenovelas debieran durar solo 80 capítulos, pero este es otro cantar.
Pero, nuevamente en mi experiencia, lo que sucede es que hay una cierta fatiga (autores que hacen dos o tres telenovelas seguidas), a veces una liviandad o desapego del material, que llevan, justamente allá por el capítulo 80, a echar mano de estos recursos.
Aunque hay un cierto sector del público que se resiente de estas tácticas, otro no diría que las espera, pero por lo menos se deja impactar con ellas cada vez que suceden. Este público, el más clásico, es el que suele justificar las cegueras, mudeces y sorderas (habría que incluir falsos embarazos aquí).
Cabe otra pregunta: ¿le estamos dando a este público lo que pide, o nos estamos aprovechando de su "clasicismo" para estafarlo en su buena fe?
Personalmente, me encontré frente a todas estas disyuntivas cuando hice mi novela para el exterior. Aquí yo tenía la decisión y recaía en mí la responsabilidad de caer en estas prácticas, o tratar de ser creativo (o por lo menos, responsable). Cuando desde la producción llegaron las primeras sugerencias para usar estos recursos (casi siempre llegan), me puse firme: argumenté que la historia tenía suficientes elementos para no necesitar ciegos, sordos y mudos, o por lo menos que el equipo autoral tenía recursos honestos para llegar al final de la historia sin necesidad de ellos. Me dieron la oportunidad de probarlo.
Hicimos 160 capítulos sin ciegos, sordos, mudos, paralíticos ni falsas embarazadas.
Comprobé lo que pensaba: era posible hacerlo.
Hay que ver que hubiera sucedido si a esta telenovela, le hubiera seguido otra, e incluso otras dos. Hasta que punto mi agotamiento me hubiera llevado a dar manotazos de ahogado. Pero incluso esto tiene solución: por ejemplo, renunciar a un poco de ganancia para contratar aun co-autor que nos de aires nuevos.
No hay respuestas concretas en este post. Solo experiencias y observaciones. Algunas ideas. Abro debate.
Lo más importante es que no seamos nosotros los que quedemos ciegos/sordos/mudos como autores.





sábado, 5 de diciembre de 2009

CORTE COMERCIAL

Hacía tiempo que quería animarme. 
Tenia un viejo manuscrito de 100 páginas para usar, pero la frase "La solución vino a mí en cuanto comencé a dormirme" se me aparecía insistentemente, así que decidí empezar de cero. 
Una novela. Ambientada en el mundo que mejor conozco: el de la escritura de guiones.
Pero no tratará sobre el oficio de guionar, que para eso está este blog. 
¿Sobre qué va a tratar? Decídanlo ustedes mismos si es que se pueden dedicarle tiempo. 
Se llama EL GUIÓN PERFECTO
Ojalá les guste, los entretenga, les provoque algo. No necesariamente en ese orden. 
¡Gracias!



miércoles, 2 de diciembre de 2009

ESC.65 INT. CINE DE PAPEL (FLASHBACK) -- DÍA

En los '80, viejo cine Amancay de San Martín de los Andes no brillaba por ser la sala más audaz del Sur argentino. Es cierto, pude ver allí muchas películas interesantes; pero lejos de las que me permitió disfrutar Función Privada, por ejemplo. Los estrenos llegaban con cuenta gotas, y algunos clásicos como La mujer de la próxima puerta, de Truffaut, eran empaquetadas por equivocación en función doble, entresemana, junto a alguna película de artes marciales de los '70. Mi sed visual no podía ser saciada por esta sala. Ni por la televisión, que en aquella época (amen del mencionado programa de Morelli y Berruti) tenía poco para ofrecer: algunos programas de ficción argentinos de enormes guiones y grandes actuaciones, Moonlighting, MI5, Fama. Así es que mis ojos añoraban más de lo que la realidad local podía ofrecerme. Tenía que encontrar una solución a aquello.
Algunos años más tarde, a partir de los 16, mis viajes a Buenos Aires me iban a permitir acceder a tantas películas, que iba a tener que desdoblarme para verlas. Pero ese es material de otro post.
En aquel momento, encontré una solución que, creo, también se convirtió en parte de mis aventuras como guionista.

Ya que no podía ver las películas, comencé a imaginarlas, por decirlo de alguna forma. Las vi sin verlas, con la ayuda del papel.

No recuerdo cómo conseguí la enorme carpeta tipo bibliorato (no recuerdo haberla comprado). Lo que sí pagué fueron los blocs de hojas tamaño oficio, con dos perforaciones en el margen izquierdo, perfectas para ser colocadas en el bibliorato.
Cuando tuve estos dos elementos, solo restó esperar al primer jueves.
En aquellos años (no es que hoy haya cambiado demasiado), los diarios nacionales llegaban a San Martín cerca de las 5 de la tarde. Fue todo un día de espera hasta tener entre mis manos el ejemplar de Clarín. No recuerdo la fecha exacta, pero para situarnos mejor, podemos decir que fue un Jueves 5 de Abril de 1984.
Volví a casa con el diario y me senté con el suplemento de espectáculos. Sentí el tacto del papel prensa debajo de mi yema mojada, a medida que pasaba las hojas buscando mi objetivo, las críticas de los estrenos de la semana.
Puedo haber leído las reseñas de Asesinato en el Senado de la Nación; de Amadeus; de 2010, el año que hicimos contacto; de Broadway Danny Rose o de Cuarteles de Invierno. Cada una debe haber pasado frente a mis ojos al menos dos veces.
Cuando ya conocía las historias y había asimilado lo que el crítico tenía que decir sobre ellas, continué con el proceso de apropiación de esos films: recorté las criticas y las pegué en la primer hoja oficio, que luego arranque del bloc y puse en el bibliorato.
Las volví a mirar, deteniéndome en cualquier detalle de las fotos de la película que el artículo trajera. Luego coloqué el bibliorato en mi cuarto.
Aquellas películas ya eran mías.
Esta ceremonia continuó durante los cuatro años siguientes. Las hojas se multiplicaron, los biblioratos se sumaron, y las reseñas deben haber llegado a las 600 por lo menos.
Me convertí en un experto en datos. Sabía todo sobre directores (sobre los directores con distribución en el país al menos, como aprendí después), películas, actores, directores de fotografía; aprendí a comparar reseñas cruzadas de un mismo crítico sobre un director, con respecto a distintos estrenos.
Alimenté mi imaginación con fotos increíbles (más grandes que la vida) que me permitían representar en mi mente el aspecto de una película entera (no importaba que esa representación fuera errónea: era funcional a mi imaginación, me sirvió como combustible de la misma).
Pero, y sobre todo, me llené de historias.
Las críticas solían dedicarle un párrafo, dos cuanto mucho, al aspecto formal de la película. Otros tantos a las actuaciones. El resto, se enfocaban en la historia: qué se había propuesto contar, cómo lo había hecho, narrativamente hablando, y si el intento había sido fructífero o no.
Claro, estaba leyendo siempre una visión parcial, la de los críticos. Sin embargo, el mismo ejercicio de la lectura me permitió desarrollar mi propia visión crítica. Pude separar algunos aspectos de las reviews, entrecomillarlos, y asimilar otros que encontraba más útiles.
A partir de su entrada a Clarín como crítico, en 1986, mi primer profesor de cine y de guión fue Aníbal M. Vinelli. Sus críticas (divertidas, ilustradas, inteligentes, respetuosas y certeras), colaboraron en lo que luego sería mi sentido clásico en lo narrativo.

En algún momento de 1987, dejé de alimentar mi "cine de papel". La rutina me había agotado, o quizá aquella forma de "ver" ya no me era suficiente. Los biblioratos, sin embargo, me acompañaron durante los siguientes diez años, a lo largo de sucesivas mudanzas.
Hasta que un día sentí que era solo papel. Las imágenes se habían ido de los recortes definitivamente. Con algo de pena, me deshice de ellos.
A veces desearía no haberlo hecho. Habían perdido su magia, pero no su historia.

martes, 1 de diciembre de 2009

ESC.64 INT. CINECLUB -- DÍA

Lo primero que me atrajo del libro fue el autor: David Gilmour. Fanático como soy de Pink Floyd, pensé que era algún tipo de autobiografía del genial guitarrista británico. Pero cuando leí el pie de tapa, me di cuenta de que se trataba de otra cosa: "Un padre, su hijo y una educación nada convencional". El título del libro era Cineclub (Mondadori, Reservoir Books, 2009). Un rápido vistazo a la solapa me informó sobre el autor: este Gilmour era un reconocido periodista y escritor canadiense, del cuál pueden saber un poco más entrando aquí. La contratapa solo agregaba tres lineas: "Ni escuela, ni trabajo, ni drogas: solo tres peliculas a la semana". Era suficiente para mí. Me alejé de la librería sabiendo que, en algún momento, el libro y yo íbamos a encontrarnos.
Pasó seis meses después. Salía de terapia, donde solíamos conversar sobre mi rol de padre, que con un año y medio de antigüedad aun era (y es) totalmente novel. Caminando de vuelta a casa por una parte de avenida Nazca muy similar a Once, me encontré con una pequeña librería. Y allí, en vidriera, estaba Cineclub. Era el momento perfecto para que nos reuniéramos. Me lo llevé a casa.
Aunque no es un libro largo, me llevó un mes leerlo (coyunturas laboro-temporales de por medio). Desde las primeras páginas supe que iba a escribir un post sobre él, pero no quise hacerlo hasta pasar la última página. Lo que sucedió este fin de semana, dejándome con una sonrisa agridulce y una sensación de nostalgia y sabiduría (prestada) respecto a la experiencia de ser padre en momentos de crisis, y la inevitable partida de los hijos, que como dijo Khalil Gibran, no son nuestros sino de la vida.
En Cineclub, Gilmour cuenta la historia del momento en que descubrió que su hijo de 16 años no quería terminar la secundaria. Dándose cuenta de que, si lo presionaba, solo iba a conseguir que se alejara más, Gilmour le hizo una propuesta: darle permiso para dejar la secundaria, a cambio de que viera tres películas por semana con él. Jesse, el hijo, aceptó la propuesta.
Así comienza la historia: padre e hijo sentados frente a la TV, viendo una cuidada selección de cine de todas las épocas, con títulos como Los cuatrocientos Golpes, La dolce vita, Pulp Fiction, Showgirls, Annie Hall, Un tranvia llamado deseo, Nido de ratas, Robocop, El padrino, Mujer bonita, entre otras.
La ecléctica lista obedece a un lento proceso de "educación afectiva" realizada por Gilmour, en la cual cada título se relaciona con cuestiones emocionales y madurativas de Jesse.
Al mismo tiempo que se dan las sesiones de cine, la vida de Jesse continúa y Gilmour la sigue con atención, preocupación y devoción. Episodios dramáticos con mujeres, peligrosos con drogas, aburridos con trabajos mediocres, son acompañados por Gilmour sin ánimo represivo o aleccionador. En todo momento, Gilmour apuesta a que, por más que su hijo está en crisis, la inteligencia que ha fomentado en él desde pequeño y el profundo efecto de las películas que le está mostrando, llevarán a que Jesse salga adelante.
"Qué regalo tan raro, milagroso e inesperado fueron esos tres años en la vida de un joven, en un momento en que normalmente empiezan a cerrar la puerta a sus padres", reflexiona Gilmour al fina del libro. "Y qué suerte tuve al no tener trabajo y disponer de tanto tiempo libre. Días, tardes y noches. Tiempo" (esta reflexión me parece especialmente apropiada para los que están en nuestra profesión).
En lo que se refiere a la experiencia cinematográfica que relata el libro, pocas veces he leído un texto que reflejara mejor la relación entre el cine y la vida. Casi todas las ideas que expresa Gilmour en el libro respecto de las películas que ve con Jesse, se articulan alrededor de la relación entre el cine y la vida. En un sentido artístico, filosófico y práctico. Y lo que me pareció más excitante de esta visión, es que Gilmour, si bien aprecia la parte formal, se concentra en la médula de las películas: las historias que cuentan. Los guiones son la materia que le permiten generar el relato a través del cual irá guiando a Jesse hacia una nueva vida.
No les cuento más para no arruinar la experiencia de leer Cineclub.
Y luego, probablemente, rever la lista de películas que ayudaron a Jesse a atravesar la adolescencia hasta convertirse en hombre.




viernes, 27 de noviembre de 2009

ESC.63 INT. TIEMPO FINAL-FINAL -- NOCHE


Se viene el último. De los míos, por lo menos.
La semana que viene, Fox va a pasar el capítulo El Hijo Perfecto de la tercer temporada de Tiempo Final. Junto a Clown y El Funeral, se completa la trilogía que tuve el gusto de escribir. Esta vez no tengo fotos para mostrarles, ya que se olvidaron de subirlas al sitio de Fox.

Creo que ya he hablado del placer que fue participar de esta serie (tanto por su temática, como por la gente con la que me tocó trabajar, de un profesionalismo y un buen trato increíble), así que no me voy a repetir.
Lamento no haber podido invitarlos, queridos lectores, a ver El Funeral, pero un cambio en la grilla de programación de Fox me lo impidió; de hecho, ni yo mismo pude verlo al aire, tuve que conformarme con un DVD que me hizo llegar la gente del canal (gracias Griego).
Si se llega a dar una repetición, aviso (no es que crea que las masas están esperándolo, pero me gusta compartir).

El Hijo Perfecto, martes 1º de diciembre a las 22 hs por Canal Fox. Nos vemos.

jueves, 26 de noviembre de 2009

ESC.62 INT. MANIPULANDO MIEDOS -- DÍA

En el post 56, Lecturas para el ego, había propuesto mostrarles algunos textos sobre guión que he ido recogiendo en mis infinitos viajes por la web. Hoy les traigo otro.
Esta semana vi el episodio de Dromo protagonizado por Emilia Mazer. Es raro ver este tipo de programas en Argentina. Más allá de cualquier discusión posible sobre la calidad (subjetiva) del programa, fue un acto de valor de parte de Fiore y Gelos llevar adelante este proyecto de género en la TV local. Parece que al público argentino hay ciertos géneros que no le van. Quizá sea porque nunca se trataron con la seriedad que se los trata en otros países. O, simplemente, que la idiosincrasia local no les da lugar. En el caso del terror, bueno, aquí hemos tenido monstruos bien reales, con lo cual es difícil asustarse de alguien con máscara; y por otro lado, nunca hemos sentido que lo sobrenatural habitara nuestras tierras. Apenas tenemos acceso a lo "natural". Así que, en mi opinión, el género de terror, o el de fantasía, o el de ciencia-ficción, siempre tienen más en contra que a favor a la hora de salir a pelear un lugar importante entre el público.
A mí, particularmente, es uno de los géneros que más me gusta. Suelo ver todo lo que encuentro, y trato de informarme sobre su esencia (un texto base en el aprendizaje del género, es la conferencia "Lo Ominoso", de Freud: recomiendo su lectura).
Pero no es este el texto que les quería mostra hoy, sino un resumen del Seminario De Escritura de Horror, de Robert McKee.
Aquí, algunos tips extraídos de dicho texto:

- La audiencia debe creer en la realidad de la historia y su universo.
- El romance le quita toda la tensión a las historias de horror.
- Puedes mostrar temprano a la "criatura", pero NO mostrar sus poderes.
- Si decides mostrar temprano sus poderes, no reveles a la "criatura".
- DESORIENTA: es se logra direccionando mal la cámara, con efectos de sonido, locaciones extrañas, conductas desconcertantes, o elementos fuera de lugar en ambientes familiares.
- Estimula la imaginación de la audiencia, hazlos querer ver el horror y luego escóndelo. Cuando lo escondes, la audiencia presta más atención a la historia. El misterio crea ansiedad.
- Lo que la gente imagine será siempre más aterrador para ella que lo que vea.
- El voyeurismo da placer. En este sentido, puede ser divertido ser el monstruo.
- Usando el punto de vista de la criatura, podemos demostrar la alegría y el poder del cual disfruta, trasmitiéndoselos al público.
- Mantén siempre una sensación de encierro. Utiliza la oscuridad y las sombras.
- Ataca a la religión o a la Madre: estos son dos paraísos a los que la gente recurre para sentirse a salvo.
- El grado de "elevación" del protagonista debe ser directamente proporcional a la fuerza y la severidad de la "criatura".
- El protagonista siempre tiene fuertes debilidades y una extraña afinidad o conexión con la "criatura".
- No hay "héroes" en el cine de terror, solo sobrevivientes.


Espero que estos tips sean de buen uso para alguno de ustedes. Sería bueno saber que hay más gente escribiendo terror en Argentina.
Después de todo, es una forma de purgar los miedos.



martes, 24 de noviembre de 2009

ESC.61 EXT. SÚPER 8 -- DÍA

En el post anterior hablé sobre la fantasía de ponerme detrás de cámara alguna vez. Por supuesto, hablaba de una película de ficción, con todas las letras y aditamentos; porque la verdad es que ya he estado detrás de cámara algunas veces. En el taller de televisión de la Facultad de Comunicación dirigí algunos documentales: uno de ellos, sobre un titiritero, incluso se ganó un premio interno en la Facultad. Luego convencí a una productora local en mi pueblo para que me financiara un documental sobre las condiciones en las que vivía la gente "del otro lado del río", una suerte de línea imaginaria que divide el San Martín de los Andes turístico y acaudalado, del trabajador de clase media baja. También pasé por la increíble experiencia de coordinar la dirección de un documental sobre un compañero de cursada que fue secuestrado y asesinado por la Bonaerense, Miguel Bru.
Pero en lo que se refiere a ficción, tuve dos experiencias: una, también durante la facultad, fue el intento, Panasonic M8000 en mano, ayudado por amigos y actores no profesionales, de filmar (grabar sería más correcto), un cortometraje basado en la historieta de Moebius "Pesadilla Blanca", sobre un grupo de extremistas blancos que salen a matar inmigrantes por las noches. Nunca llegué a terminarlo (el director y actor francés Mathieu Kassovitz tuvo mejor suerte, como se puede ver aquí).
La otra experiencia fue durante la adolescencia. Viendo mi fanatismo por el cine, un pariente me regaló una filmadora de Súper 8 (que todavía conservo como un tesoro). Apenas la tuve entre mis manos, comencé a pergeñar cómo usarla.
Escribir el tosco guión fue lo menos complicado: me preocupé de que fuera una idea sencilla y realizable con lo que tenía a mano (la cámara, la ayuda de mi amigo Gustavo, una luz prestada por el director del teatro local, y la naturaleza a mi alrededor). Más complejo fue, aun en aquellos años 80, conseguir película de súper 8; y sobre todo en el extremo sur de Neuquén. Increíblemente, a la casa de fotografía más grande del lugar le quedaban algunos rollos... vencidos. No podían asegurarnos cómo iban a responder a la exposición. No nos importó, los compramos. Tampoco nos importó que el revelado fuera caro, complicado, y que se realizara a 600 kilómetros; o que conseguir una moviola casera fuera a ser casi imposible; o que apenas tuviéramos idea de cómo usar el fotómetro incorporado que traía la cámara. Nada importaba, más que salir a filmar.
Si cierro los ojos, todavía puedo escuchar el sonido de la filmadora rodando, un ronroneo mecánico pero extrañamente cálido, que invitaba y a dormir y a soñar.
También me acuerdo de estar agachado frente a una piedra, los dedos manchados de tempera, tratando de componer al personaje de la historia, un hombre que recibía un mensaje que lo enloquecía y que necesitaba purgar de su mente pintándolo donde fuera; un mensaje que venía de visitantes de otro mundo (años después, descubrí con sorpresa que a Steven Spielberg se le había ocurrido la idea antes que a mí, y que Richard Dreyfuss era un actor mucho más convincente).
Pero en ese momento estaba viviendo mi fantasía de ser director, totalmente compenetrado en mi actuación, pero sin dejar de estar atento a la historia, a cómo Gustavo manejaba la cámara, a la toma que seguía, y al run run de la filmadora mezclándose con el sonido omnipresente del río al lado del cual filmábamos. Ambos sonidos, el de la cámara y el del río, se mimetizaban extrañamente, generando una sensación de "útero fílmico" que se me hace inolvidable.
Por distintos temas, nunca llegamos a rodar más que la mitad del corto. Cuando mandamos lo rollos que teníamos a revelar, solo dos funcionaron: al resto, los mató el vencimiento.
Durante veinte años, guardé esos rollos como un tesoro, aunque no pudiera verlos. Cuando comenzaron a aparecer las casas que hacían transfer de súper 8 a video, los hice convertir. Verlos fue un momento increíble, gracioso, tierno.
Sin embargo, lo que más valoro son los rollos en sí, que siguen conmigo. Contienen algo más que las imágenes que quedaron impresas en ellos. Están llenos de futuro. Aun hoy. Y creo que lo estarán siempre.


jueves, 19 de noviembre de 2009

ESC.60 INT. DR. GILLIAM IMAGINARIUM -- DÍA

No sé si le pasará a todos los guionistas, pero una de mis grandes fantasías es poder ponerme algún día detrás de cámara. Y no necesariamente dirigiendo un guión propio. Cuando tenía 15 años, participé como extra, vestido de romano con peto metálico y todo, en la filmación de la película canadiense Normanicus, allá en el Sur (algún día voy a contar más al respecto). La cosa es que en un alto de la filmación, le pregunté al asistente, señalando a la Arriflex que había quedado allí luego de la última toma: "Can I watch?". El hombre asintió sonriendo. Me acerqué con reverencia y miré por el objetivo de una lente de 35mm por primera vez. La frase bigger than life me vino a la mente. Mirado a simple vista, el paisaje era bellísimo; a través del ojo de la cámara, era algo más. Es difícil de describir. Pero es una sensación inolvidable.
Así es que, con mi fantasía a cuestas, cada tanto me compro algún libro sobre dirección, o bien busco en la Web comentarios o consejos de mis directores preferidos.
Ayer encontré las "reglas de oro" de Terry Guilliam, un top ten dentro de mi lista de admirados. Las voy a plastificar y poner en la billetera, por si la oportunidad de dirigir me llega en el momento menos esperado.
Las poste, además, porque creo que sirven, con ligeras modificaciones, también para guionistas; de hecho, para cualquier profesión donde creatividad e industria choquen y se saquen chispas.

1. Nunca trabajes por dinero.
2. Solo acepta los trabajos sobre los que tengas control.
3. Ten algo original que decir.
4. No pienses en tu "carrera".
5. Cree que cada film que hagas, es el único que vas a hacer.
6. Empieza desde el principio.
7. Sé paciente.
8. Confía en tus instintos.
9. Sé apasionado.
10. Sé terco.
11. Sé duro, pero escucha a todo el mundo.
12. Aprende cómo hacer el trabajo de todos, pero no tan bien como lo hacen ellos.
13. Sé cuidadoso a la hora del casting.
14. Sé una buena audiencia… los actores se exponen más que tú mismo.
15. Asegúrate que los actores principales estén de tu lado y en las trincheras contigo para la batalla final con los ejecutivos.
16. Recuerda que las opiniones de los ejecutivos de los estudios están basadas en su miedo a perder su trabajo.
17. Trata de convencerte de que la audiencia no es estúpida.
18. Los focus groups y las proyecciones de testeo son la excepción a la
regla 17.
19. No vayas por lo imposible; con lo improbable es suficiente.
20. Ser soldador o plomero son alternativas sensibles a ser cineasta.
21. Ser cineasta no es un derecho humano.
22. No asumas nada.
23. Sé humilde.



martes, 17 de noviembre de 2009

ESC.59 INT. LIBRO PRISIÓN (FLASHBACK) -- DÍA


Antes de encontrar mi (hasta el momento, porque nada está escrito en piedra) verdadera vocación como guionista, me dedicaba a escribir prosa y algo de poesía. Hice el camino del guerrero de las letras: empecé a los 10 años a escribir cuentos tratando de imitar cosas que había leído; luego comencé a tratar de escribir historias de género, que me daban un marco de referencia; más tarde, ya entrado en la adolescencia, me permití la catarsis de la poesía; después llegó la hora de comenzar a escribir historias más personales, tratando de analizar cuál era la estructura detrás de la prosa, buscando un estilo al mismo tiempo que una técnica.
Esta época coincidió, y no casualmente, con cierta voracidad por consumir todos los libros de "literatura seria" que tenía a la mano en la biblioteca de mis padres. Herman Hesse, Gabriel García Márquez, Oscar Wilde, Benedetti, Aldous Huxley, Vargas Llosa, Hemingway, y no creo que tenga que seguir con la lista porque muchos de ustedes ya se la conocerán, habiéndola repasado también en su momento.
El escritor que mayor impacto tuvo en mí, en esa época, fue (oh sorpresa) Gabriel García Márquez. Su impacto sobre mí fue tal, que terminó volviéndose negativo, y de eso va este post.

Lo primero que leí de GGM fue el libro de cuentos Ojos de Perro Azul. Fue una experiencia única, no solo un acontecimiento literario, sino vital en todo sentido. De hecho, el cuento que le da nombre al libro fue el primer texto que traté de adaptar a guión: sus descripciones excitaban mi imaginación visual a tal punto, que necesité re-expresar la historia del cuento de manera que reflejara aquello que veía en mi mente.
Seguí con otros de sus libros de cuentos, hasta que me animé a Cien Años de Soledad. Y fue el shock definitivo. No soy de acordarme de frase textuales de libros, pero las lineas finales de esa novela están clavadas en mi memoria desde hace más de 25 años: "las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra".
Aquel libro tuvo dos efectos, uno inmediato y otro retardado. El inmediato fue terminar de convencerme de que debía dedicarme a escribir como oficio.
El retardado fue casi impedirme hacerlo.

Hace poco estuve conversando largamente con una amiga que también escribe, y había vivido una experiencia similar, con lo cual puedo suponer que no seamos los únicos.
Me refiero al peso que produce determinada literatura en aquellos que deciden dedicarse a la palabra escrita en sus distintas formas.
Es que, luego de leer Cien Años de Soledad, ¿a qué se puede aspirar como escritor? ¿Cómo no sentir que es una obligación trabajar duro para acceder a esas alturas? ¿Cómo evitar sentir que cualquier cosa que uno escriba va a ser pueril, vana, en comparación con ese libro (y con la mayoría de los libros de los autores que mencioné antes?
Ese fue el mal que me aquejó. Me di cuenta de que podía seguir puliendo la parte técnica de mi escritura, pero que solo estaba ganado tiempo antes de enfrentarme al problema real: el tema. ¿Qué tema podía elegir, de qué podía hablar, que tuviera sentido, relevancia? Luego de un tiempo, llegué a una triste conclusión: ninguno.
No tenía nada suficientemente importante, profundo, como para decirle al mundo. Quizá pudiera encontrar en el camino del cuento ciertos trucos que dieran una imagen de relevancia, pero no serían más que eso, trucos.
Estudiar periodismo me ayudó a canalizar esa angustia existencial. La escritura periodística me daba un salvavidas estructural que me permitía olvidarme del peso de la experimentación formal (aunque sin dejarla del todo de lado), y los objetivos de la carrera me inspiraban a poder encontrar la "relevancia" a través de la investigación y la denuncia de todo lo malo que sucedía en el mundo.
Trabajé diez años como periodista. Hubieron buenos momentos profesionales en esos diez años. Sin embargo, el lenguaje periodístico se me empezó a aparecer como un patio muy pequeño; la prosa me acechaba desde un rincón de mi alma, y el peso ejercido por la necesidad de decir algo igual de importante que algunos de los grandes, me aplastaba aun el corazón. Estaba atrapado.
El Nuevo Periodismo, Stephen King, el cine y la TV me salvaron.

Desde que leí El Resplandor, a los 16 años, he sido fanático de King. Pero luego de meterme con la "literatura seria", lo puse en estante de la "literatura menor", junto con mis viejos amores de ciencia ficción. Cuando su obra se editó casi completa en libros de bolsillo, comencé a leer todos sus libros que no había leído. Principalmente La Zona Muerta y Christine me impactaron por la calidad de su escritura, más allá del tema de la obras.
Del Nuevo Periodismo, descubrir a Tom Wolfe, Norman Mailer, e, indirectamente, a Truman Capote, me abrió los ojos a una literatura donde la "grandeza" estaba en la observación casi documental (pero a su vez, en cierta forma, guionada) de la realidad. El "tema" podía ser encontrado en multitud de lugares, y expresado en múltiples formas.
Esta mirada me llevó a observar el cine y la televisión de otra forma, viendo entre lineas que aquello que solo parecía diversión, podía tener un relato altamente articulado, con un tema importante expresado de una forma accesible.

Pero sobre todo, lo que sentí es que todos aquellos autores estaban escribiendo sobre algo que les divertía. Su literatura era gozosa. No quiero decir con esto que GGM no haya disfrutado escribiendo sus obras (no tengo forma de saberlo) pero, por lo menos en la página, esa felicidad no trasciende.
Si no quería ser yo el que sufriera esos cien años de soledad, tenía que romper con ese yugo.
Y fue entonces que me liberé definitivamente. Si quería escribir, tenía que hacerlo dentro de un terreno que me produjera felicidad. Si el cine, la televisión, la literatura de género, o el nuevo periodismo, me hacía feliz, tenía que dedicarme a ellos.
El "deber ser" no era importante. Tan solo el "ser".
Y aquí estoy ahora. Disfrutando cada página que escribo, y escribiendo cada idea que disfruto.
No todos podemos ser Joyce. Pero todos tenemos que ser nosotros mismos.

lunes, 16 de noviembre de 2009

ESC.58 EXT. CABA, PCIA. DE BUENOS AIRES, MÉXICO - DÍA


Últimamente, todos los autores que conozco están presentando algún proyecto en México. Sea en Televisa o en TV Azteca, según la "suerte" del susodicho. No importa. Nuevos proyectos, viejos proyectos desempolvados, programas que se parecen a, incluso historias que aquí nadie se atrevería a presentarle a un canal o productora por lo completamente dementes que pueden parecer, están yendo a parar a los escritorios de los ejecutivos mexicanos.
Algunos incluso han sido citados al DF para conversar sobre sus proyectos, sin que esto signifique que el trato está cerrado, claro; con los mexicanos no se sabe a qué atenerse hasta que el contrato está firmado y sellado por triplicado (por lo menos, estos viajes son de todo menos aburridos: a un colega le enviaron un par de señoritas a su habitación, generosa oferta que fue declinada en pro de la lucha contra el meretrismo).
Okey, ya sabemos que Argentina se ha convertido en uno de los exportadores principales de formatos y latas del mundo y blablabla (léase blablabla como: los autores son los que menos están ganando con este boom que ellos mismos han motorizado). Sin embargo, este hambre mutuo que se ha despertado entre los autores argentinos y los empresarios mexicanos, no deja de sorprenderme (aun cuando participo de él).
Leí por ahí que esta fiebre empezó años atrás con el éxito en la pantalla de aquel país de novelas como Amor en custodia y Los Sánchez (versión mexicana de Los Roldan). Luego vino Montecristo, Campeones de la Vida, Amor Mío, Yago Pasión Morena, entre otras. No todas han sido exitosas. Sin embargo, tuvieron el efecto de atraer la atención de los productores mexicanos hacia los autores de aquellas tiras, y luego hacia los autores en general.
Lo que noto como algo positivo/negativo es la voracidad de ese mercado.
Positiva en el sentido de que representa una fuente de trabajo importante, algo que no puede ser dejado de lado en vistas del achicamiento del mercado local.
Negativa, y esto no es una certeza, sino una duda, en cuanto a que el efecto de la forma de trabajar de los mexicanos pueda resentir la identidad que hemos sabido construir como cuerpo de autores.
Luego de ver como un gran autor argentino escribía para México una telenovela que es un absoluto disparate, tanto conceptualmente como en su desarrollo, empecé a preocuparme. No podía creer que esa pluma produjera esa historia. La forma de trabajo que le imponían los mexicanos acentuaba esa brecha. Aparentemente, a ese autor no le importaba el tema: cobrar el suculento cheque alcanzaba para dejar tranquila su conciencia profesional.
Los mexicanos son verdaderos fabricantes de telenovelas, con todo lo que el termino fabricante implica. No hay una "tarea de amor" involucrada en el proceso (que creo es uno de los diferenciales argentinos). Solo quieren producir, producir y producir, aunque eso signifique hacer escribir novelas que no se grabarán nunca.
No sé qué ha pasado con los autores de aquel país, o qué opinarán de la "invasión" argentina, aunque me lo imagino pensando en cómo nos sentiríamos nosotros si aquí cayeran de golpe una veintena de escritores de allá dispuestos a "copar la parada".
Lo que sé es que corremos cierto peligro: mientras forramos nuestras billeteras, podemos ser fagocitados por el monstruo azteca.
Facturemos, pero tengamos cuidado.

viernes, 13 de noviembre de 2009

ESC.57 EXT.INT. DERECHOS RESIDUALES -- DÍA


El colega Gabriel Mesa puso este artículo a circular. Error el mío en no haberlo visto antes, ya que fue posteado en uno de los blogs que tengo en mi columna de Blogomanía, Así (no) se hizo, del guionista español David Muñoz. Pero bueno, las cosas importantes siempre llegan por algún lado. Se trata de un escrito que John August, habitual screenwriter de Tum Burton, realizó en la época de la huelga de guionistas que paralizó la indutria audiovisual estadounidense.
Aquí, un extracto de la traducción del artículo posteada en Así (no) se hizo.

¿Por qué los guionistas reciben derechos residuales?
Mi amigo Jeff a menudo bromea (sólo medio en broma, creo) sobre que le gustaría recibir derechos residuales de las hojas de cálculo que hizo en 2003. Está articulando una frustración muy familiar: ¿Por qué deben los guionistas recibir dinero extra años después de acabar su trabajo? Después de todo, los fontaneros no reciben derechos residuales. Ni los profesores, secretarias o chóferes. (...) Pongamos que eres un letrista de Nashville. Escribes una canción que graba Carrie Underwood y llega al número uno. Recibes derechos de autor por la canción: álbumes vendidos, emisión por radio, la típica versión navideña de Muzak. Una canción de éxito se merece un montón de dinero. Una canción de éxito moderado se merece una cantidad de dinero moderada. (...) En ambos ejemplos la manera de ganar dinero para el artista no es necesariamente directa (escribiendo el libro o la canción) sino a lo largo de los años. Estos trabajos creativos son anualidades que siguen generando dinero, tanto para el escritor como para el editor. Cada año se venden copias. Cada año el escritor y el editor reciben dinero.
(...) Hagamos algunas hipótesis. ¿Qué pasaría si los letristas y los novelistas no recibieran derechos de autor?
Sería mucho más difícil hacer carrera en cualquiera de ambas disciplinas.
La mayoría de las canciones no llegan a ser éxitos. Muchas novelas no llegan a ser best-sellers. Los letristas y novelistas sólo crean trabajos nuevos que generan dinero cada tantos años. Los derechos de autor son los que pagan los recibos mientras tanto. Sin los derechos de autor muy poca gente podría permitirse el lujo de escribir canciones o libros para vivir. Estos trabajos se convertirían en aficiones para ricos o patrocinados de los ricos (de hecho, la literatura occidental ha sido escrita en su mayor parte por gente que podía permitirse escribir).
Los derechos de autor permiten que exista la clase media.
Los editores no están interesados en financiar el sueño americano, sino que simplemente quieren libros y canciones para vender al mundo. Tienen un directo y nada altruista interés en mantener los derechos de autor funcionando.
Los derechos de autor favorecen un mayor fondo de talentos.
Sin los derechos de autor habría muy poca gente que pudiera mantener una carrera de letrista o novelista. Habría pocas canciones y libros para publicar. Lo que más le interesa a la industria es mantener a los escritores escribiendo, generando nuevos trabajos para hacer ganar dinero a los editores.

Los derechos residuales son derechos de autor con una salsa especial
(...) Ya escribas una canción, un libro o un guión, estás protegido por el copyright (derecho de copia). Incluso más, tu reconocimiento como Autor del trabajo, que tiene sus importantes implicaciones (pero tremendamente complicadas) en leyes internacionales, incluyendo ciertos derechos creativos inalienables. Cuando los estudios de cine leen tu guión y deciden que les gustaría convertirlo en una película se encuentran con algunas pegas. Dos ejemplos:
1. Como Autor y poseedor del copyright, tienes el control sobre la posibilidad de hacer obras derivadas, como una película. O una secuela. O un videojuego.
2. Alguno de tus derechos creativos inalienables como Autor (p. Ej: “nadie puede mutilar o distorsionar la obra de forma que perjudique el honor o la reputación del autor”) son potenciales pesadillas para una empresa que se va a gastar 100 millones de dólares en una película de distribución mundial.
Así que se llegó a un acuerdo. Los guionistas venderían la “autoría” de sus guiones a los estudios, y permitirían que se les clasificara como empleados. Los trabajos originales se convertirían en trabajos hechos por encargo. A cambio los guionistas recibirían una gran cantidad de beneficios y coberturas del Writers Guild of America (el WGA), que es un sindicato que sólo puede representar a empleados. El WGA también cobraría los derechos de autor en nombre de los guionistas. Los derechos de autor se pasaron a llamar “derechos residuales” ya que sólo los “autores” pueden cobrar derechos de autor. Si esto te parece una chapuza no eres el único.

jueves, 12 de noviembre de 2009

ESC.56 INT. LECTURAS PARA EL EGO -- DÍA

En los últimos tiempos he estado tratando de conseguir textos sobre guión que tuvieran relevancia para mi momento actual como guionista. Si están pensando que las coordenadas de esta búsqueda pueden llevar a encontrar miles de trabajos, tienen razón. Aun después de "peinar" esta información, me quedó material para entretenerme durante los próximos meses. Luego se me ocurrió que podía postear aquellas cosas que fuera encontrando y sintiera que valía la pena compartir con ustedes.

La primera que me pareció interesante es un extracto del libro LA PELÍCULA QUE NO SE VE, de Jean-Claude Carrière (Editorial Paidós, 1997). En el capítulo "La desaparición del guión", Carrière expone lo siguiente:"A veces se oye a un actor decir: «Voy a hacer esta película. El guión no vale mucho, pero mi papel es muy bueno». Nunca he entendido—yo, que escribo guiones—lo que significan frases como ésta. Ni siquiera cuando un amigo me dice, creyendo halagarme: «Me ha gustado mucho tu guión, y los diálogos me han parecido maravillosos, pero la película no era gran cosa». En estos casos, mi reacción es la perplejidad. (...) No me cabe en la cabeza una película bien dirigida y mal escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un híbrido casi inimaginable. Una película es siempre una sola cosa, un todo más o menos conseguido, con partes

mejores que otras. (...) Un buen guión es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme. Cuando el filme nace a la vida, el guión ya no existe. En la película ya terminada es, sin duda, aquello que se ve menos, esa primera forma aparentemente completa que, sin embargo, está destinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con otra forma, que será la definitiva.
Es bien sabido que, al final de un rodaje, el guión suele tirarse a la basura. Es rechazado, abandonado, destruido, ya no existe, porque se ha convertido en otra cosa. Con bastante frecuencia, he comparado esta inevitable metamorfosis con la oruga que se convierte en mariposa. El cuerpo de la oruga contiene ya todas las células, todos los colores de la mariposa, es su virtualidad. Pero aún no puede volar.
La esencia misma de su sustancia la destina al vuelo y

, sin embargo, se agarra torpemente a la rama de un árbol, a merced de los expectantes pájaros.
Cuando llega el momento y se transforma, cuando adquiere su forma definitiva y empieza a volar de flor en flor, de su primera apariencia sólo queda la piel, que el viento arranca finalmente de la rama. Así también el guión, olvidado como una oruga.
(...) El guionista es más cineasta que novelista. Evidentemente, nunca le perjudicará saber escribir (incluso puede resultarle muy útil, y no sólo en el mundo del cine), pero eso que denominamos “escritura cinematográfica” es un ejercicio específico y muy difícil que no se parece a ningún otro. Se trata de una escritura que se debe recordar a cada instante a sí misma, con insistencia casi obsesiva, que está destinada a desaparecer, a una inevitable metamorfosis. De todos los objetos relacionados con la literatura, el guión es aquel que cuenta con menos lectores: como mucho un centenar. Y todos buscan en él únicamente su interés particular y profesional. A menudo los actores sólo se fijan en su papel (lo que se llama una «lectura egoísta»), los productores y distribuidores en las posibilidades de éxito, el director de producción en los figurantes y los rodajes nocturnos, el ingeniero de sonido oirá ya el filme sólo con volver las páginas y el director de fotografía imaginará su luz, etcétera. Todo un abanico de lecturas individuales. Una herramienta que se lee, se anota, se disecciona... y se abandona. Sé que ciertos coleccionistas los conservan y que a veces incluso se publican, aunque sólo si el filme funciona: entonces sobreviven a sí mismos."

En algunos otros post, he hablado sobre mi sensación de que el guionista debe tener como meta despojarse de su ego (tarea difícil si la hay, en la que se mezclan otras situaciones, laborales, contractuales, etc.). Carrière, yo siento, habla sobre esto. Sobre la necesidad de llegar a este lugar.
Si nos hace mejores guionistas, habrá que seguir buscándolo.


Los Ángeles, 1972: (de izquierda a derecha) Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière, Serge Silberman; (sentados) Billy Wilder, George Stevens, Buñuel, Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian.

martes, 10 de noviembre de 2009

ESC.55 INT. ASESINOS MORALES -- DÍA


Cada vez que empezamos un proyecto, nos enfrentamos al mismo desafío: generar personajes creíbles dentro del verosímil sobre el cuál estamos trabajando, personajes tridimensionales, interesantes, con un pasado que nos permita contar tanto hacia atrás como hacia adelante, pero sobre todo, personajes que generen nexos con el público, el famoso mecanismo de identificación que puede sostener un programa contra viento y marea. "Si la gente compra los personajes, compra el programa, pero no al revés", me dijo uno de los autores de los cuales aprendí.
Si lo vemos desde la psicología, tenemos que "la identificación con los personajes es un mecanismo a través del cual se experimenta la narración desde dentro, debido a que se produce una reacción empática con los protagonistas de la misma", según un texto del psicólogo Juan José Igartúa. Mediante una investigación, este español llego a dos conclusiones interesantes: una, que "la identificación con los personajes predice el impacto afectivo provocado por una película dramática"; y dos, que "la identificación con los personajes constituye una variable explicativa de la persuasión narrativa, es decir, del impacto incidental de un largometraje de ficción en actitudes y creencias".
Más allá (o más acá) de la psicología, en el caso de los escritores, la identificación viene de un mecanismo por el cual proyectamos distintas facetas de nuestra imaginación, de nuestra personalidad incluso, dentro de una trama; con lo cual podríamos decir que la identificación se da no entre el espectador y los personajes, sino entre el espectador y nosotros como narradores, como seres humanos capaces de volcar nuestros ángeles/demonios al papel/imagen de manera convincente y atractiva.
En los primeros tiempos del discurso audiovisual, la identificación se daba siempre con el héroe (mecanismo que, por supuesto, sigue funcionando el día de hoy). Luego, el peso de la realidad llevó a la creación del antihéroe, que generó otro tipo de identificación, igual de importante, con aquellos cuyos actos son juzgados "heroicos", pero que son llevados a cabo con métodos o intenciones que no lo son tanto.
El antihéroe ha llegado lejos. Cada vez más. Y con esto me acerco al punto de este post: me he estado preguntando desde qué lugar, sea técnico o instintivo, se puede parar uno como escritor de ficción, para crear el tipo de antihéroes extremos que habitan la televisión hoy en día, y lograr que a pesar de sus conductas por momentos monstruosas, el público se identifique con ellos.
La primera vez que me hice esta pregunta, fue al ver el piloto de The Shield, una serie creada por Shawn Ryan para FX Networks (propiedad de FOX).
The Shield (los yanquis le dicen "shield" a la placa de los policías), cuenta la historia del equipo de asalto liderado por el detective Vic Mackey, un grupo que tiene cierta carta blanca para combatir el crimen con métodos que a otros policías no les están permitidos. Carta blanca que es aprovechada por Mackey y los suyos para llevar a cabo su propia agenda: por un lado, el Equipo de Asalto utiliza la violencia, el robo, la extorsión e incluso el asesinato para llevar a cabo su labor en las calles, algo que ellos consideran válido según la moral de mantener a raya el crimen usando sus propias armas; pero al mismo tiempo, en el ejercicio de este trabajo y usando los mismos métodos, Mackey encuentra siempre la forma de robar dinero para su "pensión de retiro".
Mackey es doblemente culpable: no solo del uso indiscriminado de la mano dura y el gatillo fácil, sino de corrupción, robo, estupro, e incluso del asesinato a sangre fría de un compañero del Equipo de Asalto de quien sospecha que ha sido colocado allí para ponerlo en evidencia y encarcelarlo. Esto ocurre en el primer episodio, como para que quede claro de qué va la cosa.
Al mismo tiempo, Mackey es un padre algo ausente pero preocupado, un hombre capaz de jugarse para salvar a una prostituta en peligro, un compañero leal, y un convencido de que con su accionar, las calles son más seguras. Mackey sería capaz de poner el cuero para evitar que muera un inocente.
Esta doble, triple moral transforma a Mackey en un personaje tan fascinante como detestable. Y con esto, a lo largo de seis temporadas, los creadores de la serie colocan al público en una encrucijada esquizofrénica: uno desea tanto que pague por sus crímenes, como que encuentre una forma de redención y se libere de la culpa.
El camino abierto por The Shield fue seguido, y la apuesta aumentada, por el escritor y productor norteamericano James Manos, con su criatura llamada Dexter, una serie de la cadena estadounidense Showtime basada en la novela El Oscuro Pasajero,de Jeff Lindsay. La serie trata sobre la vida de Dexter, un técnico forense que fue víctima de un terrible trauma en su niñez que lo convirtió en un sociópata, un asesino a sangre fría. Su padre adoptivo, un oficial de policía resentido con las injusticias del sistema legal, al advertir que su hijo es un monstruo, le enseña a canalizar su locura, dirigiéndola hacia "aquellos que realmente la merecen". Dexter se convierte entonces en un asesino serial, que mata de la peor manera, pero solo a aquellos que sabe son culpables, pero que el sistema no ha logrado encarcelar.
Dexter no desea dejar de matar, pero si quiere ser más humano: desea poder sentir, sobre todo. Como si fuera un robot deseando ser humano. Se esfuerza, aunque sea fingiendo, en ser un buen hermano, un buen novio, un buen compañero, con la secreta esperanza de que en algún momento la ficción en la que vive se convierta en realidad. ¿Cómo no sentir empatía hacia alguien en esta búsqueda? ¿Cómo no sentir pena por un hombre que de niño fue víctima de un atroz trauma que lo marcó quizá para siempre? Nuevamente, nos colocan en esa trampa esquizofrénica: aceptar y comprender al monstruo. Sentir pena por él, aun mientras disecciona a otra persona que, en teoría, es aun más monstruosa que él.
Si bien estos son ejemplos extremos, hay otros sobre los que se puede aplicar estas mismas reglas: el ama de casa viuda volcada al tráfico de marihuana en Weeds; el profesor de química víctima de cáncer terminal convertido en productor de metanfetaminas de Breaking Bad; el sufrido Jack Bauer de 24, capaz de cualquier tipo de horror con tal de defender al mundo de los "verdaderos malos"; e incluso el misántropo, prepotente, cínico y sarcástico Dr. House.
Cada uno de estos personajes genera una identificación que nos mantiene pegados a la silla, deseando que triunfen sobre los males que los aquejan, aun cuando lo que merecerían, en algunos casos, es un castigo ejemplar.
¿En qué lugares de nosotros mismos, como autores, tenemos que explorar para poder crear personajes así? Me da un poco de miedo pensar en esto. Todos tenemos nuestro lado oscuro, más o menos sepultado. Con un poco de práctica, podemos asomarnos a él y extraer elementos que nos permitan crear un "monstruo humano".
El problema es que la sola idea de asomarnos ya nos cambia.
La primera vez que vi Dexter, sentí un profundo desagrado: se había roto una nueva barrera dentro de la televisión, al colocar a un asesino serial como antihéroe. Lo peor es que me di cuenta, con un profundo desagrado hacia mí mismo, que había empatizado con el personaje. En ese momento, deje de verla. Lo mismo me sucedió con The Shield.

Hace poco me propusieron escribir un piloto de una serie con una propuesta similar. De ahí es que llegué a hacerme la pregunta que motivó este post (desde qué lugar se puede parar uno como escritor de ficción para crear antihéroes extremos y que el público se identifique con ellos). Mi primera reacción fue declinar el ofrecimiento, para no verme obligado a ponerme en ese lugar creativo. Terminé aceptando, por razones puramente económicas. Quizá a los creadores de las series que he mencionado, les pasó algo similar. Sin embargo, eso no nos disculpa. Como autores, tenemos una responsabilidad que compartimos con el resto de las profesiones, con toda la raza humana: una responsabilidad de tipo moral. Que por "el uso y la costumbre" la moral ya no sea lo que solía ser, no nos disculpa. Que escribamos ficción, "entretenimiento", tampoco.
Y a pesar de esto, ahí vamos.
El mundo es un lugar muy confuso. Por lo menos, podemos escribir sobre eso.

viernes, 6 de noviembre de 2009

ESC.54 EXT. MANIFIESTO EUROPEO -- DÍA


Ahora que estamos con todas estas cuestiones de reivindicaciones laborales y, por qué no, morales, relacionadas con nuestro querido y sedentario oficio (alguna vez voy a hacer un post sobre las cuestiones médicas relacionadas con este dichoso sedentarismo), me pareció bueno postear algo que me acercó una colega: el Manifiesto que la Federación Europea de Guionistas (FSE) presentó en 2007 en el 57º Festival Internacional de Cine de Berlín (y que había sido aprobado a fines del año anterior en el Festival de Tesalónica, en Grecia. La FSE, que agrupa a 21 asociaciones y 9.000 guionistas de toda Europa, elaboró este Manifiesto con la intención de defender los derechos de los guionistas en el territorio europeo.
He aquí el suscinto pero concretísimo manifiesto:

MANIFIESTO DE LOS GUIONISTAS EUROPEOS
Declaramos que:
1. El guionista es un autor de la película, creador primario de
la obra audiovisual.
2. El uso indiscriminado del “de” posesivo en los créditos [o
sea, “una película de”] es inaceptable.
3. Los derechos morales del guionista, especialmente el derecho
a mantener la integridad de su obra y protegerla de toda
distorsión o mal uso debe ser inalienable y plenamente
respetado en la práctica.
4. El guionista debe recibir una compensación justa por cada
forma de explotación de su obra.
5. Como autor el guionista debe tener potestad de involucrarse
en el proceso de producción así como en el de promoción de la
película y debe ser compensado por ese trabajo. Como autor,
debe ser consecuentemente nombrado en toda publicación,
incluyendo catálogos de festivales, revistas sobre TV y
críticas.
Llamamos a:
6. los gobiernos nacionales y agencias de subvenciones para que
apoyen los guionistas concentrando más energía y recursos, ya
sea en forma de subvenciones, exenciones fiscales o de
esquemas de inversión, en el proceso de desarrollo de la
película y de la producción televisiva, y subvencionando
directamente a escritores.
7. académicos y críticos de cine para que reconozcan el papel e
los guionistas, y a las universidades, academias y programas
de formación, que eduquen las siguientes generaciones en
consecuencia con el arte de trabajo conjunto del medio y con
respeto hacia el arte y la profesión de la escritura de
guión.
8. festivales, museos de cine y otras instituciones que nombren
los guionistas en sus programas, y organicen y exhiban
homenajes a los guionistas tal como lo hacen con los
directores, los actores y los países.
9. las leyes nacionales y europeas deben reconocer que el
escritor es un autor de la película.
10. las leyes nacionales y europeas deben asegurar que los
escritores puedan organizarse, negociar y contratar
colectivamente, con el fin de animar y mantener las distintas
identidades culturales de cada país, y buscar medios para
facilitar el movimiento.

jueves, 5 de noviembre de 2009

ESC.53 INT. PROGRAMA EMBRUJADO -- DÍA


Debe tratarse de eso que los americanos llaman "ghost writer": un escritor que, pasado a mejor vida, sigue produciendo material desde el más allá. Como si estuviéramos en la película Poltergeist, solo que a través de la pantalla no cruzan a este mundo espíritus, sino programas. Deberíamos estar buscando ectoplasma, o midiendo emisiones en la banda Delta. O quizá haya que buscar una explicación más pueril: por ejemplo, que en este país mucha gente de la industria del entretenimiento se... como decirlo... hace lo segundo sobre los autores de televisión.
Todo esto viene a cuenta de la nota de tapa de la revista Viva del domingo pasado, dedicada al unitario"Trátame Bien". Despertó la sorpresa, y por qué no decir la furia, de varios colegas del medio (entre los que me cuento), el descubrir que, a lo largo de las siete páginas que abarca la nota, ni una sola vez se menciona a sus autores, Pablo Lago y Susana Cardozo.
¿Error de tipeo? ¿Decisión editorial? ¿Olvido olímpico? La respuesta está soplando en el viento, mis amigos.
Quiero compartir con ustedes algunos fragmentos de un artículo que escribió sobre el tema, en medio de una enorme indignación, Sergio Vainman, reconocido autor de televisión y hoy en la Comisión de Televisión de Argentores.

Una familia muy normal... Y HUÉRFANA
(...) Esto, que suena francamente obvio y nadie se atrevería siquiera a poner en tela de juicio por respeto a la memoria de Pasteur y a la seriedad de la ciencia, no parece reflejarse en el sentido común propio de otras disciplinas humanas. Todos acuerdan con que de la nada no surgen microbios pero algunos sí parecen aceptar que de la nada… o de nadie, para ser más preciso, puede surgir una obra audiovisual digna de análisis sociológicos, generadora de pensamientos y adhesiones masivas.
Es así como, en una revista semanal, encontré un reportaje analizando el programa televisivo “Tratame bien” y su relación con la sociedad argentina. A lo largo de sus siete páginas, todos los actores protagónicos del espectáculo se explayan acerca de las características de sus personajes, hacen una encendida defensa de sus roles, los justifican, los explican, e incluso teorizan acerca de la normalidad y la anormalidad. (...) Qué bueno es que un grupo de actores serio y profesional pueda incorporar a su trabajo el análisis. Qué importante que un programa de televisión genere búsquedas y respuestas del mundo de las ciencias de la conducta.
Ahora bien, me pregunto (y es lícito que lo haga porque a lo largo de siete páginas nadie me lo aclaró):¿Este espectáculo nació de la nada? ¿Un día, un grupo de actores se reunió y como producto de una improvisación genial dio a luz estos personajes?
(...) A pesar de que el extenso artículo no lo diga, esta familia representativa quizás de los argentinos de hoy; estos personajes contradictorios y polémicos, tan analizados por todos; estas situaciones de alta conflictividad que impresionan a sociólogos e identifican a los espectadores, no son reales (aunque sean realistas); nacieron de las cabezas, de los espíritus, de la sensibilidad y la experiencia personal de un grupo de personas: LOS AUTORES.
Autor, según el diccionario, es el responsable de un hecho, el que lo origina, el comienzo. Y si para la ley, autor de un delito es aquella persona penalmente responsable y merece un castigo, lo mismo debería ocurrir con un programa de televisión por el cual puede un autor ser condenado por plagio, pero no merece – al menos eso se desprende del contenido de este artículo – no digamos ser entrevistado o requerida su opinión, sino siquiera ser nombrado.
(...) En ese contexto, todos opinan, se apropian de los aciertos y las repercusiones y el autor es un fantasma sin rostro ni nombre, es nadie. No existe. Esta confusión, sin embargo, opera de manera selectiva: en el artículo es reconocido, curiosamente, Hugo Moser por la “tira” (que tampoco lo era) “La Familia Falcón”, se nombra a Héctor Maselli por “Los Campanelli”, tal vez suponiendo que 30 años atrás los programas los escribía un autor y hoy en día no. Se reconoce también al autor del texto del reportaje e incluso al autor de las fotografías. Lo cual asegura que los reportajes periodísticos y las fotos sí tienen autor.
Los devenires del mundo del espectáculo en la Argentina van marcando una tendencia en donde la pérdida de la identidad de las obras semanifiesta en la dilución cada vez mayor del creador. Esto, curiosamente, no se debe a un colectivismo socialista que desplace a la propiedad privada de las obras intelectuales, sino al objetivo por parte de otros integrantes del proceso artístico de apropiarse y de concentrar los méritos y las retribuciones sociales, artísticas y económicas correspondientes al autor. Y no sólo en televisión: el teatro y el cine muestran palmarios ejemplos de la misma apropiación.
El reportaje sobre “Tratame Bien” es un caso testigo, que debe servirnos como muestra a la vez que como alarma acerca de esta malsana tendencia que de imponerse traería consigo la pérdida de un rol que tiene tradición milenaria y terminaría por negar la existencia y la trascendencia de Esquilo, Aristófanes, Shakespeare, Moliere, Arthur Miller, Florencio Sánchez, Mankiewicz, Armando Discépolo; incluso Susana Cardozo y Pablo Lago autores de “Tratame bien” y tantos otros que se tomaron el trabajo de pensar, en el tiempo que les tocó, cuál era la mejor forma de dejar testimonio de la sociedad en la que vivieron y murieron, a través de la voz de sus personajes.

SERGIO VAINMAN
Presidente
Consejo Profesional de Televisión
ARGENTORES