viernes, 21 de octubre de 2011

FINAL DE TEMPORADA

Casi veinte días desde mi último post. Venía tratando de no rendirme a la evidencia, pero ya no tiene mucho sentido. Aventuras de un Guionista llegó a un punto donde necesita hacer un parate, de manera oficial. Han sido casi tres años intensos para mantener este blog a la altura de lo que se propuso originalmente. Es hora de tomarse un tiempo, quizá hacer algún replanteo. ¿Volver más adelante? ¿Quizá transformar estas Aventuras en un libro? No lo sé. Para eso son los descansos, ¿no? Para ordenar las ideas (y a veces, para no pensar en nada). Millones de gracias a todos los que acompañaron hasta aquí. Fue un placer contar con ustedes.
Nos vemos.

viernes, 30 de septiembre de 2011

ESC.217 INT. MARCELA GUERTY -- DÍA

El Hombre de mi Vida es uno de los éxitos del 2011. Ya desde su arranque, tiene una particularidad: su creador, Juan Campanella, viene de ganar el Oscar a la mejor película extranjera por El Secreto de sus Ojos.  En vez de tomar algunas de las propuestas de dirección que seguramente tuvo luego de este premio, Campanella prefirió jugarse por dos proyectos propios y bastante arriesgados: uno, desarrollar la película de animación, Metegol, (su primera película de este tipo, con un presupuesto de casi 10 millones de dólares); y dos, volver a la televisión luego del éxito con ciertos dejos amargos que supuso Vientos de Agua,  con esta historia tan particular que protagonizan Francella y Morán.  Campanella es un hombre que siempre se ha jugado por aquello en lo que realmente cree, y continúa siendo fiel a este principio. Debe ser por eso que todas sus realizaciones tiene esa honestidad emocional que pega tan fuerte en el público argentino. Campanella lo dice de esta forma, en una entrevista que le realizó la revista Brando, al preguntársele por la estructura "clásica" de guión que suelen tener sus películas (por lo menos en comparación con otros directores argentinos): "No es que Aristóteles inventó esas reglas, vienen de la naturaleza y tienen que ver con nociones de armonía y proporción que son intuitivas. Y ojo que no estoy hablando de la linealidad temporal ni del argumento. Estoy hablando del viaje emocional de los personajes. La estructura a la que me refiero surge de las necesidades espirituales de los personajes, y no de las necesidades argumentales de la trama".
Así es con Campanella. Las emociones siempre van primero.
En este viaje que supone El Hombre de mi Vida, el director eligió una compañera a la hora de pergeñar el guión: Marcela Guerty.
Marcela es una guionista que toda la gente del medio reconoce por su nombre, y que la mayoría de los telespectadores argentinos pueden reconocer por su obra: con distintos grados de responsabilidad, participó en historias exitosísimas como El sodero de mi vidaSon amoresSoy gitanoPadre Coraje, Son de Fierro, entre muchas otras.
Entre guión y guión de un programa que ya tiene confirmada su segunda temporada, Marcela accedió muy amablemente a contestarle a Aventuras de un Guionista algunas preguntas sobre la cocina de El Hombre de mi Vida.


1- ¿Cómo es el mecanismo de trabajo conjunto con Juan Campanella sobre los guiones?
Primero nos juntamos a armar la idea del capitulo, siempre teniendo en cuanta en la elaboración  los puntos de giro de la historia del día, cuando acordamos eso, armamos un primer boceto que nos lo vamos mandando por mail, usamos el "Revision Mode" de Final Draft con un color cada uno así vemos mas rapidamente los cambios.
Generalmente un libro tiene varias versiones hasta que queda el definitivo. Reescribimos mucho porque en la reescritura es donde se va profundizando hasta que llegamos a una versión final.
Cuando el libro es idea de otro guionista es mas o menos igual, salvo que el autor arma entre la idea hablada y el libro una escaleta o estructura que vamos acordando, luego un primer boceto del libro y de ahí las versiones que sean necesarias hasta quedar satisfechos. 
2- ¿Con qué anticipación trabajaron los libros del unitario en relación con la grabación? ¿Qué ventaja te dio esta distancia?
Al principio había un par de meses de diferencia, luego se fueron acortando mucho esos tiempos y más la tomarse la decisión de grabar la segunda temporada pegada a la primera, para emitirse el año que viene.  La distancia da la ventaja de tener tiempo para poder profundizar mas en la historia, no estar presionado por la fecha de entrega, se trabaja mejor con tiempo, cosa que es fundamental para los unitarios. A su vez, cuando se empieza a grabar y a cobrar vida el programa, es cuando se empieza a ver como son en realidad los personajes por lo que se modifica la escritura. Es bueno tener tiempo de paño, pero es necesario a su vez no tener mucha distancia con lo grabado por lo menos en una primera temporada o arranque de un proyecto.

 3- ¿Cómo trabajan la relación entre los acontecimientos episódicos y el arco global de la historia? ¿La historia de cada capítulo espeja de alguna manera el arco de la historia o la evolución del personaje? 

Los acontecimientos episódicos impactan en el protagonista y en su historia personal, lo atraviesan y lo modifican, lo que vive con cada caso Hugo lo ayuda a crecer en su camino personal, y en el arco global.  A través de su experiencia con los casos y las historias de esas mujeres, el empezará a cuestionarse  su propia imposibilidad de volver a enamorarse. Tratamos de que temáticamente las diferentes lineas argumentales del capitulo estén emparentadas, lo que le sucede a Gloria o a Franco o al cura, de alguna manera completa o complementa el tema del día. 
4- ¿Cómo vivís la diferencia de lenguajes entre tira y unitario?
Son dos lenguajes que proponen distintas maneras de estructurar y de contar. En el unitario se puede profundizar mas en los temas, se elaboran mas los diálogos, se buscan mas giros en la historias, en cambio en la tira se apuesta mas a la peripecia de los personajes a sorpresas que mantengan la atención del espectador y que vayan siempre a un final que todos sabemos y queremos.
La tira tiene de complejo, en el sistema de producción en general, el vértigo de lo diario, la exigencia de tener que armar una estructura por día, que fuerza al autor todo el tiempo a cerrar historias en un lapso de tiempo muy acotado. Es lo mejor que se puede hacer en un día, que no es poco. Particularmente aprendí mucho de ese entrenamiento y a su vez también genera una manera de trabajar donde no entra casi la reescritura por lo que uno se acostumbra a primeras versiones que luego cuando pasa a escribir otro tipo de formatos son la base y no el resultado. Uno está entrenado en cerrar historias, ni tiene tiempo para reelaborar mucho, buscar opciones, tirar todo y empezar de nuevo, la rueda gira y uno hace. Cosa que lo confronta cuando uno se enfrenta a un unitario por ejemplo.
El unitario a su vez, pide profundidad y diferencia, personajes que traccionen mas emocionalmente, historias que despierten el interés y la emoción del publico como para encender semana a semana, hay que poner contenido para que la gente vuelva a verlo. Para todo esto uno trabaja semanas lo que en la tira se trabaja en un día o dos.

5- ¿Cuál crees que es la diferencia, a nivel guión, entre lo que nosotros llamamos "unitario" y los norteamericanos llaman "serie"?
Nosotros llamamos unitario a todo lo que sale una vez por semana y no necesariamente es una serie. La estructura de las serie americanas en general tienen un encuadre claro, personajes fijos fuertes a cargo de llevar adelante la premisa o caso del día, a lo largo de la serie iremos viendo algo de su historia personal o poco pero lo fundamental es la historia del día. La estructura en tres actos es fundamental desde el guión, se trabajan mucho los puntos de giro, hay mucho guionistas involucrados, hay equipos de guionistas para poder sostener tantas historias por año.
Los unitarios en nuestro país se manejan mas desde otros lugares:  salvo "Simuladores", "Hermanos y detectives", "Socias", etc. que tenían esa estructura de serie americana, en lo local o bien son casos aislados unidos por un tema:" mujeres asesinas" " tiempo final" o bien son historias planteadas desde los personajes y un tema y se va contando mas lo que serian "retazos de vida".

6-¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
La fundamental es si tiene sentido esa escena ahí o no, si la necesito, si cuenta algo nuevo, si cambia el rumbo de la historia, si es divertida o emotiva, si no responde nada de eso la escena no tiene sentido y la saco. Una escena es dramática cuando tracciona en la historia, cuando contribuye a tramar lo que se cuenta si no no sirve.


viernes, 23 de septiembre de 2011

ESC.216 EXT. CIEGA EN CBS -- DÍA

Haber trabajado en Ciega a Citas, un par de años después, nos sigue trayendo sorpresas y alegrías a todos los involucrados. Dori Media Group, una de las empresas productoras de la tira (la única actualmente, ya que la otra, Rosstoc, feneció de muerte no natural), logró cerrar un acuerdo con CBS Television Studios para realizar la versión norteamericana de la tira, que seguramente será en formato de serie, más a gusto de los norteamericanos. La encarga de la adaptación será Krista Vernoff, una guionista devenida productora ejecutiva, conocida por su trabajo en Grey´s Anatomy.
Bien por Dori Media y bien por Ciega, que ha hecho una carrera realmente espectacular. Ojalá se hicieran más tiras por el estilo.

Marta Betoldi y el equipo autoral (con alguna ausencia),
festejando uno de los premios ganados por la tira.

miércoles, 7 de septiembre de 2011

ESC.215 EXT. MARIO CHARLA -- DÍA

Mario Segade, autor de la exitosa El Puntero (y además amigo), estuvo el pasado lunes 5 de septiembre dando una charla para alumnos de la carrera de Guionista de radio y TV del Iser, como parte de las actividades por el mes del autor. Mario Pagnucco, uno de esos alumnos, me hizo llegar muy amablemente la desgrabación de la charla de Mario, un material más que interesante que a continuación les reproduzco (en parte, por su extensión), esperando que lo encuentren igual de rico que los chicos del Iser.

 Sobre “El Puntero”
“Hay un personaje central fuerte, el puntero, desde donde arrancan todas las historias del programa. Capítulo a capítulo yo pienso qué le va a pasar a este protagonista que está como desdoblado, por una lado su vida pública vinculada a la política, y luego su mirada más humana, personal, que también está teñida por su pasión por la política, y cómo sus vínculos (madre, hijos, esposa) están atravesados por ese conflicto. La historia se estructura sobre dos patas: una que hace a su vida política y otra referida a su vida personal.”
“El programa no tiene una pretensión documental. Yo hago hincapié en eso porque, sobre todo al principio, había una confusión, estaban esperando dónde venía la mano del Grupo Clarín contra el Gobierno, concretamente.”
“Muchos se ofenden, pero lo que tira es el show de la televisión de ‘El Puntero’, eso es muy importante. Obviamente, es un personaje atravesado por la política, apasionado, pero yo tengo que hacer cincuenta minutos por semana muy atractivos para que nadie cambie de canal, para que todo el mundo quede enganchado, para mentirles, para hacerlos soñar, para divertirlos, para hacerlos llorar… todos los elementos con los que los autores convivimos todo el tiempo, que no se sostienen solamente con un panfleto.”
“Por capítulo son cuarenta escenas, son muchas. Normalmente, la mitad de las escenas se las lleva la historia del día, el hecho político, y el resto son escenas que abonan ese hecho central pero están más enfocadas en la historia personal. A veces sale todo redondo, voy escribiendo una, dos, tres escenas y cuando me doy cuenta tengo un capítulo. Otras veces aparece la idea de un final, otras veces un buen momento que yo imagino.”
“A mí me importa el primer cuarto de capítulo en términos de agarrar a la audiencia. Siempre trato de que arranque con una acción fuerte y que se cuente rápido el capítulo y que sea claro lo que va a pasar. Después puedo despistar. En las primeras seis, siete escenas tiene que haber una acción y una dirección muy puntual para que uno sepa de qué va a ir el capítulo. También trato de que pueda interesarle a la gente que lo ve por primera vez, que no sea necesario haber visto todo el ciclo.”
“A la hora de escribir tengo que tener en cuenta que el programa sale tarde, a las 23.15, la gente está cansada, muchos vienen de ver a Susana… una junta de horas de televisión fuerte. Y hay que tratar de que sigan viendo, por lo menos hasta que termine el programa.”
“Una cualidad que le metí al programa y funciona es que abro muchos conflictos y cierro pocos. Es una modalidad que está bien. ‘¿Y qué pasó con aquél?’ No sé… nunca más. Me gustó jugar esa variable, como un poco pasa que no todo se soluciona ni todo cierra o se resuelve. Mataron a un tipo y no se habló más. No, no se habló más. Eso está buscado adrede y tiene que ver con algo del verosímil también. Es un programa hiperrealista en donde diría que ahora puedo darme el lujo de algunas situaciones graciosas. Pero en general es un programa que está con mucha lupa, el público que lo ve pretende, le pide al programa un verosímil de noticiero. Es muy complicado trabajar así.”
“Hay un autor, Iván Tokman, que me ayuda a estructurar, sobre todo hace como avanzadas de las líneas políticas. Hace unos capítulos hablamos de las garrafas sociales, por ejemplo. Él hace toda una investigación verosímil y verdadera de cómo funciona esto en la vida y luego, a partir de ese hecho real, nosotros lo adaptamos al show. Siempre hago esa salvedad: no sé si es tal cual, pero sí es verosímil y creíble, que es lo que le importa al programa.”
Sobre el proceso de escritura
“Yo soy un autor bastante diurno, me gusta trabajar desde muy temprano. Normalmente, de 9 a 14 es como mi horario más fuerte de escritura.”
“Tengo una anotador de registros visuales, si algo me conmueve o me llama la atención lo anoto. Siempre estoy recolectando esa basura coloquial con la que los autores trabajamos y es nuestro material precioso. Siempre digo que si la palabra ocupara un volumen físico el planeta ya estaría hundido, con tantas pelotudeces que hablamos. Los autores tenemos que hacer de eso una historia, ahí está lo más interesante del oficio.”
“Lo audiovisual es una aventura de hablar, con lo cual hay que hablar las escenas, hay que leerlas, decirlas. Desde hace unos años, las escenas más complicadas las resuelvo mejor si las grabo, porque hay un tránsito difícil entre lo que uno piensa en su ritmo mental y lo que escribe. Ahí hay algo que falla. Escribir a mano se banca un poco más la velocidad de la cabeza, pero también hay baches. Al principio, cuando empecé a grabarme, me daba un poco de pudor porque hacía las voces de los personajes. Pero lo recomiendo, está muy bien, es directo el tránsito. Al transcribir uno está transcribiendo lo que ya sabe que pasa, que no es lo mismo.”
“El arte es hacer. Sentarse, pararse o acostarse pero hacer, no contemplar solamente. Y hay que asumir riesgos y tomarlos y bancárselos.”
“A mí me resulta cómodo y no tengo dificultad en apropiarme de una historia, aunque la idea sea de otro… cuando la idea vale la pena y me gusta. A veces lo hago por laburo nada más, me concentro y escribo. También lo hago, es mi trabajo. Pero en el caso de ‘El Puntero’ o ‘Vulnerables’, no tengo conflicto en apropiarme… porque uno termina escribiendo de aquello que conoce. Uno escribe sobre lo que conoce, no escribe sobre lo que no conoce. Y hay que saberlo: yo sé de tal tema, conozco tal universo. Hay que trabajar sobre eso que uno conoce, porque es donde van a aparecer las mejores cosas.”
“En la parte izquierda yo mando mucha data que hay que agarrar. Si bien no hablo con los actores, hablo a través de lo que pongo en la izquierda. Me gusta la izquierda, me parece que es un elemento interesante para contar. Por un lado apoyo lo verborrágico, pero también me gusta economizar palabras. Lo que se puede contar visualmente está bueno y es agradecido. Soy un gran militante de la izquierda.”
 Sobre el rol social de los autores
“El sentido de moral judeocristiana no nos lleva a ninguna parte. Eso es lindo cuando se apagó la computadora o cerramos el cuaderno. El autor es inmoral por naturaleza, no tiene que tener atadura de ningún tipo, no tiene que rendir cuenta a nadie. Si mamá se enoja, que se enoje, no pasa nada. Cuando escribimos siempre convivimos con todo eso.”
“Cuando yo digo ‘show’, no digo ‘matemos al vecino’. Siento que a veces hay problemas de dimensión de las cosas, de desfasaje. Para mí, decir ‘show’ está bueno, yo voy a tratar de hacer un buen show y no un show que traicione valores y mensajes. No creo mucho en lo que quieren decir los programas o las películas, sino en lo que dicen, y que en tal caso sea el viaje que uno se hace como espectador y no lo que el otro me quiere hacer que yo… bla, bla, bla. Me duermo, la paso muy mal. No me gusta ese cine, no me gusta ese teatro, no me gusta esa tele. Sí creo que hay un teatro político y un cine político, que cuando está bien hecho es muy maravilloso y cuando no es una porquería.”
“¿Compromiso social? Yo trato de ser honesto con mi laburo y hacerlo con honestidad y sin querer cagar a nadie, poniendo lo que mejor sé hacer –casi lo único que sé hacer– que es contar con herramientas… dignas, creo. Con lo cual, si eso para algunos es comprometido y para otros es el panfletario del Grupo Clarín… qué se yo, esto no es lo primero que hago ni tengo que dar cuenta de lo que he laburado. Eso me tiene sin cuidado. Yo tengo mi ideología y me interesa mucho todo lo que hace a la opinión y al concepto de la abstracción del pensamiento... Siento que hay mucho chanta también en todo este mundete. Yo estoy tranquilo con eso.”


domingo, 4 de septiembre de 2011

ESC.214 INT. PROMOCIÓN AUDIOVISUAL -- DÍA

Esta semana que pasó, la Legislatura de Buenos Aires aprobó un proyecto de ley del cuál se venía hablando tiempo atrás: la Ley de Promoción para la Industria Audiovisual, impulsada por el Ministerio de Desarrollo económico porteño. Potencialmente, la novedad es muy interesante para el sector. Para mayor detalle, reproduzco un artículo publicado a respecto por el portal GenteBA.

El Proyecto de Ley de Promoción de la Industria Audiovisual impulsado por el Ministerio de Desarrollo Económico porteño fue aprobado por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, con el apoyo de 43 votos sobre 52, lo que demuestra un amplio consenso con la actual política de estado que lleva adelante el Gobierno de la Ciudad.
"Los distritos conforman el mapa productivo que pensamos para una Buenos Aires creativa, moderna, con vecinos orgullosos e inserta en el mundo", destacó el ministro de Desarrollo Económico Francisco Cabrera y concluyó: "son la mejor fórmula para agregar empleo de valor, mejorar la infraestructura de los barrios y promover el turismo, produciendo también un alto impacto en la economía porteña”.
Esta ley busca incentivar al sector y dar respuesta a las  necesidades de la industria, a la vez de posicionar internacionalmente a Buenos Aires como polo de creación y producción audiovisual.
Este proyecto fue presentado a mediados de 2010 y el paso siguiente será la reglamentación para que se implemente la ley.
Su aprobación era esperada por referentes del sector, quienes apoyaron el proyecto desde el primero momento y fueron consultados para su desarrollo.
Este plan forma parte de la política de distritos que impulsa el gobierno de la Ciudad, que concentra áreas de trabajo en zonas porteñas, como forma de desarrollo económico de los barrios. De esta manera, la zona del distrito audiovisual concentrará empresas y productoras audiovisuales, como también proveedores de servicios para estas áreas.
Ejes relevantes de la ley
La ley declara industria al sector: Considera al sector audiovisual una actividad productiva de transformación asimilable a la actividad industrial, con los mismos beneficios impositivos que la industria. Se consideran beneficiarios a las productoras de contenidos para TV, cine, cortos publicitarios, animación y videojuegos y a todos los servicios y actividades creativas y artísticas vinculadas directamente a una producción audiovisual.
Crea un distrito audiovisual. El distrito concentra geográficamente empresas interconectadas, suministradores especializados, proveedores e instituciones conexas con la finalidad de potenciar el desarrollo de las PYMES del sector, darle una identidad al espacio físico donde se concentra la Industria, y posicionar a la Ciudad como un destino confiable para la inversión local e internacional. El Distrito audiovisual se ubicará en Paternal, Chacarita, Villa Ortuzar, Palermo y  Colegiales.
Beneficios impositivos de la Ley y del Distrito audiovisual. Quedan exentas del pago de Ingresos Brutos todas las empresas de la Ciudad de Bs. As. que por su nivel de facturación queden encuadradas en la categoría PYME. Por otro lado, las que se encuentren dentro del distrito gozarán de una zona libre de impuestos locales (IIBB, ABL e Impuesto al Sello) para toda la cadena de valor audiovisual. Por 15 años para empresas de capital nacional y 10 años para empresas de capital extranjero. Estos beneficios diferenciales dentro del distrito contemplan también a las actividades educativas vinculadas a la industria audiovisual.
La industria audiovisual en números
La industria audiovisual en Argentina moviliza fuertes inversiones, es generadora de valor agregado, empleo calificado y divisas por su exportación. Al mismo tiempo tiene un impacto importante sobre el resto de los eslabones de la cadena de valor y sobre otros sectores de actividad, creando un “derrame” sobre otros sectores. A nivel cultural es valorada porque difunde nuestra cultura y el idioma español en otros países.
Es un sector muy influyente en la economía de la Ciudad por la inversión indirecta que genera en otras industrias y sectores, como el turismo, la gastronomía, el transporte, la producción y venta de indumentaria y textil, de muebles, etc.
La Industria Audiovisual porteña está formada por más de 400 empresas. Entre ellas, 200 productoras de contenidos (tv, cine, animación y VFX, publicidad y videojuegos) y 200 productoras de servicios (proveedores, laboratorios, etc). El 80% de las productoras de servicios son Pymes. Actualmente emplea a más de 51.500 personas (directo e indirecto), y más de 6.000 estudiantes se preparan en la Ciudad para entrar a este mercado.
Hasta Julio del 2011 el Ministerio de Desarrollo Económico asistió un total de 359 rodajes en vía pública, lo cual demuestra que la Ciudad sigue siendo para el sector, el sitio elegido para sus filmaciones.

sábado, 27 de agosto de 2011

ESC.213 INT. FATIGA DE DECISIÓN -- DÍA

Pobre blog, lo tengo abandonado. Mucho trabajo, la verdad, y cantidad proporcional de cansancio. En realidad, no me cansa tanto escribir en sí, sino seleccionar los temas de los cuáles hablar. Cuando ya estaba pensando que tenía algún tipo de bloqueo antológico, encontré un artículo que me hizo entender mejor este problema de decisión. Se llama Escribir y la fatiga de decisión (si no traduzco mal el original, Writing and decision fatigue). Aparece en el blog del guionista John August (Big Fish, El cadaver de la novia).

Este pasado fin de semana consistió en tres largos días y reuniones y sesiones de trabajo con motivo de la adaptación musical de Big Fish; el domingo fueron catorce horas. Tuve una corazonada más tarde ese mismo día, de que no era el mejor momento para introducir una nueva canción, y ahora la ciencia me apoya:
No importa cuan racional e inteligente usted trate de ser, no puede tomar decisión tras decisión sin pagar un precio biológico. Es diferente de la fatiga física ordinaria: usted no es consciente de estar cansado, pero está bajo en energía mental. Mientras más  decisiones tome a lo largo del día, más difícil se hará cada una para su cerebro, y eventualmente comenzará a tomar "atajos". Un "atajo" consiste en volverse imprudente: es decir, actuar impulsivamente, en vez de gastar la energía de pensar primero a través de las consecuencias de sus actos. El otro "atajo" representa el máximo "ahorro de energía": se trata de... no hacer nada. En vez de agonizar en cada decisión, uno esquiva todas las elecciones. Esto, por supuesto, suele crear mayores problemas a largo plazo, pero por el momento, alivia la presión mental.
Escribir presupone una docena de decisiones en cada oración, cien al menos a lo largo de cada escena.
Discutir material con productores y directores supone tener en mente de una miriada de posibles opciones, y mientras más personas estén incluidas en la conversación, más son las opciones a considerar.
El artículo explica que la azúcar (glucosa) es una de las formas más rápidas de restaurar la fuerza de voluntad. Esto explica por qué los escritores engordan.

El artículo al que August hace referencia, ¿Sufre usted de fatiga de decisión?, puede leerse completo (en inglés) aquí.
Voy a comprar algo de glucosa en polvo y vuelvo.

domingo, 7 de agosto de 2011

ESC.212 EXT. EL ESPINAZO DEL GUIÓN -- DÍA

A medida que continúo avanzando en la redacción de la película que Bruno Musso me contrató para escribir, voy reflexionando sobre temas varios. Uno de ellos es cómo evolucionará el primer draft que le entregue, en qué se transformará a medida que interactuemos hasta llegar al final draft (y cómo cambiará este en cuanto empiece la filmación).
Sobre este tema, encontré algunos artículos interesantes escritos por David Muñoz, guionista junto a Antonio Trashorras, de El Espinazo del Diablo.
En el primero de ellos, David cuenta lo siguiente, en relación de la última película que escribió, La Posesión de Emma Evans.

En La posesión… hubo que tener en cuenta muchas opiniones. Fue un proceso supervisado muy de cerca por el jefe de desarrollo de Filmax, Beto Marini, y después por su sustituta, Amelia Mora. Pero también tuve que tener en cuenta la opinión de otra gente de la casa, como los responsables del departamento de ventas internacionales, y por supuesto el primer director (que abandonó el proyecto por razones personales pocos meses antes del rodaje), su sustituto, Manuel Carballo y la productora de la película, Sandra Fernández.
Filmax quería producir una película de exorcismos porque pensaba que podría venderla bien en los mercados internacionales, y les pidió ideas a varios guionistas, entre ellos a mí. Y afortunadamente, mi idea fue la elegida. Una idea que, por cierto, había desarrollado meses antes para un director que finalmente decidió no seguir adelante con ella. En realidad, a pesar de que suelen interesarme las películas de exorcismos, hasta que hablé con este director nunca se me había pasado por la cabeza escribir una. Y justo cuando pensaba que mi idea jamás iba a rodarse, surgió la oportunidad de que terminará convertida en una película. (...) Mi idea inicial estaba protagonizada también por una adolescente, pero transcurría en España y el instituto en el que estudiaba era la localización más utilizada (con lo que la relación de la chica poseída con sus amigas y profesores tenía mucha importancia), y la motivación del “malo” era totalmente distinta. Por necesidades de producción, rápidamente, quizá en la primera reunión con el que por entonces iba a ser el director de la película, se decidió que se iba a rodar en inglés, con lo cual quedaba totalmente descartado que el guión se ubicara en España, y también se descartó el instituto porque de lo que se trataba era de a ser posible rodar la mayor parte de la película en una sola localización lo más sencilla posible. Aquel día surgieron dos ideas: ambientarla en una clínica psiquiátrica o convertir a la protagonista en una de esos niños y adolescentes que en el mundo anglosajón estudian en sus propias casas, de manera que la localización principal fuera el chalet en el que vive. Finalmente, elegimos la segunda opción porque pensamos que era un poco más original y que podía dar más juego dramáticamente (la protagonista se siente prisionera de su propia vida y sueña con ser una chica normal e ir al instituto). Durante los no sé cuántos meses que pasé reescribiendo el guión, hubo muchos más cambios importantes. La estructura fue alterada sustancialmente entre la primera y segunda versión, y entre la segunda y la tercera el primer director decidió que la motivación del malo, alrededor de la que giraba toda la trama, no le convencía, de manera que hubo que replantear casi totalmente la película.
Y cuando el primer director dejó el proyecto y se incorporó Manu, el guión fue reescrito de nuevo para incluir entre otras cosas más escenas de sustos. Creo que también por entonces escribimos un nuevo final y rehicimos totalmente la trama sentimental. Por supuesto, también hubo también infinitos cambios menores. Varias escenas se cayeron a poco de rodar porque resultaban demasiado caras, por Ej. (el guión perdió cerca de 20 páginas en menos de dos meses), el personaje del padre pasó a ser el de la madre y viceversa, y hasta el último momento estuvimos retocando diálogos para aclarar detalles que temíamos quizá no habían quedado tan claros como queríamos. (...) Como me dijo hace muchos años un guionista veterano: “si quieres contar tus historias exactamente como tú quieres, no te hagas guionista, dirige. O mejor, hazte novelista”.
Dentro de este artículo (que pueden leer completo aquí), había un link a otro artículo del mismo Muñoz, en el cuál el guionista, a través de un diálogo con su co-equiper Trashorras, reconstruye el proceso de construcción del guión de El Espinazo del Diablo y cómo funcionó la dinámica con Guillermo del Toro participando activamente en la construcción del mismo.
DAVID MUÑOZ: Si no me equivoco, nosotros llegamos a escribir dos versiones del guión con Guillermo, hasta que, cuando él vino por fin a España a comenzar la preproducción de la película, escribió la versión definitiva del guión en solitario. Es en esta última versión cuando aparece la relación entre la directora del orfanato y el portero, y cuando se define la subtrama del oro.
ANTONIO TRASHORRAS: Yo tengo por ahí guardadas tres versiones escritas a base de intercambios de e-mails entre Guillermo y nosotros, y una cuarta, ya retocada por él en solitario cuando se encontraba en Madrid para la preproducción. Lo del oro lo metió a última hora, efectivamente. La última versión en que trabajamos nosotros tenía un peso de los adultos menor al que finalmente hay en la película, menos escenas de la directora, los "malos", etc. Los toques definitivos que dio él en solitario armaron la mecánica en la que se llega al caos final a través del oro escondido, el eco de la guerra, la explosión (que en la última versión nuestra ocurría de otra forma), etc. (...) la forma en que Guillermo engarzó esas escenas me parece de lo más hábil del guión, y no me cansaré de decir que los que juzgan esa parte de la película como "complicada" es que padecen cierto déficit de atención.
DM: Además, a Guillermo le gusta improvisar en el rodaje. Yo fui nada más que dos días, pero tú estuviste allí todo el tiempo. Y me contaste que hay momentos importantes dentro de la película que surgieron poco antes de rodarse, como el plano final del fantasma sobre el agua. Luego, el trabajo con los actores modificó bastante la película. Por ejemplo, los niños tenían más escenas en las que hablaban de la guerra y de lo que estaba pasando en el colegio. 
 (...) Siempre me ha parecido que debido a eso y al papel cada vez más importante que fueron adquiriendo los personajes adultos, la película, a pesar de que me gusta mucho, quizá se resiente de una excesiva dispersión del punto de vista. Llegas al colegio con el niño, Carlos, pero a las pocas escenas, él deja de ser los ojos del espectador, y tanto protagonismo como él adquieren los personajes de Federico Luppi o Eduardo Noriega.
AT: A mí esa coralidad no me parece un defecto, sino una característica. Hay muchas películas en las que se maneja narrativamente a un grupo humano y no por ello se considera un problema el que el punto de vista vaya de uno a otro. Lo que sí reconozco que me hizo sentir extraño es ver como el guión que comenzamos escribiendo con un 80% de escenas exclusivamente de niños, acabó convertido en una película en la cual el protagonismo niños-adultos se repartía en un 50% o así. Pero una vez dejé de aferrarme al recuerdo de las primeras versiones lo cierto es que (lo prometo) la película me parece sólida y coherente tal y cómo quedó; es decir, sin ser ya una historia focalizada exclusivamente en Carlos. Es otro modelo de narración, simplemente (...) Una de las cosas que más orgulloso me hizo sentir en el proceso de escritura de El espinazo… fue que después de que Guillermo nos pidiera que incluyésemos un papel para Luppi en el guión, cuando le entregamos la primera versión dijo algo así como: "Es casi exactamente el personaje que yo hubiera escrito".
 DM: Sigamos: un tema que también ha dado lugar a malentendidos fue el homenaje que incluimos al cómic de Carlos Giménez Paracuellos. Porque era sólo eso, un homenaje a un autor al que siempre hemos admirado muchísimo. Él fue la razón por la que el protagonista se llamaba Carlos. Pero nunca quisimos hacer una versión de Paracuellos. Y me parece absurdo que alguien pueda creer que esa fuera alguna vez nuestra intención. Para empezar Paracuellos es un drama dolorosamente realista que transcurre en la posguerra, y nuestra historia era una película gótica de fantasmas que, en principio, como tú has explicado, ni siquiera sucedía en la Guerra Civil española. Pero lo que queríamos que fuera sólo un guiño para iniciados adquirió una importancia desproporcionada para algunos, especialmente en el mundillo del cómic. Sobre todo porque lo primero que hizo Guillermo al llegar a Madrid fue contratar a Giménez, del que también es gran fan, para dibujar el story de la película y realizar algunos diseños. Incluso le llegó a pedir que le diera un repaso a algunos diálogos para que sonaran a la época. O sea que, si hay algunas frases que parecen tan suyas es porque, efectivamente, lo son. No porque nosotros fusiláramos Paracuellos (...) Lo gracioso, por llamarlo de alguna manera, es que lo que no se mencionó nunca demasiado al hablar de El espinazo... fue su influencia más clara: la novela El señor de las moscas, de Willam Golding, sólo que nuestros niños en vez de en una isla perdida del pacífico, estaban atrapados en un orfanato en medio de la nada. Aunque si bien es cierto que en la primera versión, la del tratamiento, el "malo" no era un adulto, o sea, el portero que interpretaba Noriega, sino otro niño, y por tanto recordaba más a la novela de Golding. Quizá era una historia más cruel que la que rodó Guillermo, aunque también más sencilla y menos ambiciosa temáticamente.
DM: Yo en su momento viví con una gran tensión cada uno de los elementos que Guillermo incorporaba a la historia, alejándola de nuestro tratamiento inicial. Pero ahora, con siete años de profesión a mis espaldas y una visión mucho más realista de en qué consiste ser guionista, lo que me siento es un privilegiado por haber podido trabajar, aunque fuera de forma tan poco ortodoxa, por e-mail y a trompicones (yo ni siquiera llegué a hablar con él hasta que vino a España) con un director que tiene tan claro desde el primer día qué película es la que quiere rodar y que es capaz de rodar secuencias tan magníficas como la propia caída de la bomba o el momento en el que Luppi se queda sordo temporalmente tras la explosión de la gasolina.
AT: Otra cosa que hizo realmente bien Guillermo fue aportar humanidad, romanticismo e incluso melancolía a la barbarie nihilista que nosotros habíamos planteado de entrada. Todavía hoy cuando veo la forma en que él se planteó audiovisualmente la escena de la "ejecución" de Noriega a manos de los niños, con esa tristeza, esa angustia honda, ese hálito de fatalidad, en absoluto catártica, me reafirmo en mi convencimiento de que su mirada humanista enriqueció muchísimo un guión que en manos de otro podía haber dado lugar a una película peligrosamente cercana al tremendismo. La elección de mostrar cómo muere el "villano" con esa economía de planos, sin la menor concesión a la espectacularidad, y con el fondo sonoro del disco que el propio Noriega ha pinchado minutos antes, me parece de lo más brillante y honesto conceptualmente que ha conseguido Guillermo en toda su carrera. Esa capacidad de transmitir el horror de una ejecución y al mismo tiempo su implacable necesidad de cara a la supervivencia de los niños, esa mirada en último término compasiva hacia el animal herido que es Noriega (quien en esta película cumple a un altísimo nivel), ese convencimiento a la hora de posicionarse éticamente, sin ambigüedades, del lado del asco profundo, del sordo malestar que provoca la violencia real, me parece que sitúan a Guillermo un paso más allá del "buen director de género".
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Trashorras Muñoz  junto a la bomba de El Espinazo.