ESC.43 INT. SALÓN DE BORGES / BIBLIOTECA NACIONAL -- DÍA

Cuando el Malba editó la versión restaurada de Invasión, la histórica película del argentino radicado en Francia Hugo Santiago (70), aproveché para escribirle a Ricardo Aronovich (79), el director de fotografía de la película, y felicitarlo por el lanzamiento. "Estoy esperando que me envíen una copia", me contestó Ricardo;"es lo menos que pueden hacer puesto que fui yo quien me ocupé de la restauración de esa gran peli. No te la pierdas que es memorable, tal vez (sin duda) la mejor películ del cine argentino aunque a algunos les chirrien los dientes!".Con semejante declaración en el aire, no resistí la tentación de abusar de la bonhomía de Ricardo, y le pedí el mail de Santiago: quería conversar con él sobre la experiencia (inimaginable desde el hoy) de escribir un guión junto a Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Cásares. Santiago me contestó al día siguiente. "Estoy trabajando en el encuadre de mi próximo film, 'Adiós' – el guión me ocupó tres años; ocupadísimo entonces", escribía. Adiós viene a cerrar una suerte de trilogía empezada con Invasión y continuada con Las Veredas de Saturno (film del año ’86 que escribió junto a Juan José Saer y que trataba sobre un grupo de exiliados de una Aquilea tomada por el enemigo). "Pero en relación con tu pedido: Malba editó el DVD de “Invasión”, y en el segundo disco (en el Bonus), en una especie de entrevista, cuento durante una hora y cuarto sin parar mi trabajo con Borges y Bioy. Ahí encontrarás material, que acaso te sea útil. Un abrazo, Hugo Santiago", terminaba la misiva.Así es que me apliqué a conseguir la edición de Invasión del Malba, y apreté play.

Invasión es una película realmente increíble. Sus recursos técnicos y estéticos dan un paso adelante con respecto a lo que podía verse en ese momento (se estrenó en 1969), y desde lo narrativo está más conectada con el cine francés de la época (Santiago fue asistente de dirección de Robert Bresson), que a nada que pudiera verse en la cartelera de Buenos Aires ese año (salvo, quizá, por El Dependiente, de Favio).

Así y todo, es eminentemente Argentina. Porteña, podríamos agregar, pero en el sentido de metropolitana: los acontecimientos que refiere solo podrían suceder en una gran ciudad, en Buenos Aires, más precisamente, que en la película pasa a llamarse Aquilea. Su personaje principal, protagonizado por el gran Lautaro Murúa (en la foto de la izquierda, protagonizando a Herrera, capturado por el enemigo en medio de una habitación llena de televisores que solo trasmiten estática), es para mí el héroe mitológico argentino perfecto: una suerte de cowboy tanguero, o un Aquiles silencioso y malherido, consciente de su destino trágico.

Muchos catalogan a Invasión como un film de ciencia ficción, lo que creo que no llega a describirla cabalmente: no puedo evitar verla como un thriller político con intencionados sesgos metafísicos (entendida la metafísica como "el estudio del Ser en cuanto tal y de sus propiedades, principios, causas y fundamentos primeros de existencia"), puestos allí para darle una condición universal, filosófica, al derrotero de sus personajes, víctimas de un doble destino dramático: el de su condición humana, y el del terrible olor fascista que comenzaba a sentirse en el aire argentino por aquellos años.

No es casual, en relación a esto, que 1969 haya sido el año que eligió Oesterheld para crear una nueva versión de El Eternauta junto a Alberto Breccia, a la que le dió un tono político más agresivo que el de la historia original. Invasión y El Eternauta tienen varios puntos en común: primariamente, ambas hablan de invasiones y utilizan mecanismos de género; principalmente, las dos son obras políticas.

Pero el objetivo de este post no era hacer crítica de cine (que según mi amigo Gabriel L., no es mi fuerte), sino comentar lo que pude ver en el segundo DVD de la edición del Malba, donde Hugo Santiago cuenta con detalles lo que fue trabajar con Borges y Bioy en el guión de Invasión. Poca gente ha tenido la suerte de pasar por un proceso así, y me pareció que tenía que compartir con ustedes lo que narra Santiago, su descripción del proceso creativo (que incluye el tema económico, ya que Borges y Bioy no tenían ninguna intención de trabajar gratis…). Disculpen por la extensión, pero prefiero editar lo menos posible las palabras de Santiago, que hacen referencia a un momento histórico en la relación entre cine y literatura en la Argentina.

En el ‘67, cuando empezaron a trabajar en el guión, no era la primera vez Santiago se reunía con Borges. Diez años antes, había cursado la cátedra de de Literatura Anglosajona, que este daba en primer año de Filosofía y Letras. Habían trabado una relación, que incluyó un libro de poemas que Santiago le dedicó. A partir de allí, aun cuando Santiago se fue a vivir a Francia en el ‘59, esa relación se mantuvo.
Luego, en uno de sus viajes al país, en medio del proceso de generar otra película, que nunca llegó a hacerse, Santiago tuvo la idea de Invasión.
“Cuando digo que tuve una idea, fue eso, solo una idea y un título: Invasión”, cuenta Santiago. “Lo fui a ver a Bioy una mañana y le dije que tenía una idea, y que quería que juntos se la presentáramos a Borges. Que había pensado en ellos porque, si yo hacía ese film solo, iba a ser a la manera de Borges y Bioy Casares: entonces tenía más sentido hacerlo con ellos. Bioy me pidió que le contara la idea y le dije que era la historia de una ciudad sitiada y un grupo de hombres que la defienden. No era más que eso. Bioy consigue hablar con Borges esa misma tarde. Bioy me dijo ‘bueno, dale, contale la idea’. Yo le dije: Borges, es una ciudad un poco ovalada, que está sitiada; hay un grupo de defensores, y los invasores entran, y ganan, y se llama. Borges dijo "claro, es un sistema leibniziano con un doble sistema de entradas y salidas". Bioy se rió y y yo me quedé estupefacto, es lo que menos me esperaba como respuesta. Yo seguía callado y Borges al final dijo: ‘¿bueno, cuándo empezamos?’.
Charlamos un rato más y ellos me contaron sobre sus guiones publicados que nunca se hicieron. Ellos estaban atemorizados, se preguntaban si iban a trabajar otra vez gratis, yo les dije que no, que iba a conseguir el dinero. Finalmente ellos aceptaron hacerlo, y me dijeron que ahora los iba a tener que dejar trabajar solos un tiempo, para construir el argumento. Y así fue: en menos de un mes escribieron un texto de unas veintipico de páginas. Cuando me lo entregaron, Borges dijo ‘tenemos una buena y una mala noticia’: la buena, es que tenían ese texto, y que hiciera lo que quisiera con él, y la mala es que no iban a hacer un guión.
Yo les dije que de ninguna manera, ellos tenían que hacerlo. Si querían un contrato, yo les iba a conseguir un contrato, que cuánto querían. Bioy dijo una cifra enorme, y yo sin pestañear dije que lo iba a conseguir, que íbamos a escribir el guión y hacer la película. Sin dudar. Salí aterrado, porque no podía cumplir con lo que había prometido”.
Aunque Santiago consiguió el dinero, se encontró con otro problema: Bioy se estaba yendo de viaje a Europa, para una larga estadía, y no iba a poder estar presente para la parte definitiva del trabajo.
“Yo les dije que ese texto que me habían dado no era una película. Estoy de acuerdo, dijo Bioy. Borges también lo creía. Me preguntaron por qué lo pensaba, y yo, que había trabajado mucho con el texto (un texto maravilloso, pero que ellos me hicieron prometer que nunca iba a dar a publicidad, ya que la prosa no estaba tan cuidada), vi que había decorados, había algunas escenas, pero lo que pasaba era que no parecía escrito por Borges y Bioy, porque ellos saben contar un cuento. Aquí no había eso: de hecho, era de un gran modernismo, porque había personajes que aparecían como de una pincelada, y había secuencias. Pero no un cuento”.
“Tres o cuatro días antes de irse, Bioy me pidió que le resumiera lo que pensaba. “El día anterior a su viaje, con los contratos ya firmados, le dije lo que me parecía. Él se lo trasmitió a Borges, que me citó al otro día en la Biblioteca Nacional. Llegué a verlo temblando: Bioy se había ido, yo yo me tenía que quedar trabajando con Borges. Solo. Él me recibió, me estrechó la mano, y me dijo: ‘aquí estamos los dos, para algo que nos interesa a ambos’. Nos sentamos y le dije que en el material que me habían dado, no había la continuidad de un film. No es una cuestión de encadenar causas y efectos, tenía que ser como un cuento. Esa tarde misma, Borges decidió ponerse al servicio del film. Más allá de cualquier reivindicación personal, más allá de cualquier orgullo, estaba el compromiso de que el guión fuera lo mejor posible. Es más: si el daba una idea, y uno no se la criticaba enseguida, él se enojaba. Había que pasar por una crítica profunda de la cosa para eventualmente volver a la idea justa que había tenido en un principio”.
“Cuando llegamos al primer día de trabajo, decidimos empezar con las escenas, y armamos la inicial, con Don Porfirio llamando a Herrera. Mientras dictaba, Borges escribía con una mano en el aire, siempre lo hacia cuando pensaba mucho algo. Y me dijo la frase de Don Porfirio: ‘tantos años sin salir de las vísperas, y ellos ya están por entrar’. Me di cuenta de que todo iba a ser muy literario. Borges me preguntó cómo seguíamos. Como ya habíamos hablado de la simetría que iba a ver con el grupo de los jóvenes, con ese final donde Don Porfirio los lanza a combatir, yo dije ‘escribamos el final’. Y así lo hicimos. Teníamos lo que estaba bien al comienzo, y lo que estaba bien al final. En el medio, había que contar una película. Y ah Borges me dijo la frase final de Don Porfirio a los jóvenes: ‘tantos años estuve preparándolos, ahora ellos ya están adentro; ahora la resistencia empieza, ahora les toca a ustedes, los del Sur’”.
En el documental, Santiago señala el guión final. “Este guión tiene un encuadre técnico, pero en definitiva, después de aquel texto de 22 páginas, hasta este guión, no hubo otro texto. Yo iba estructurando el encuadre del film, porque teníamos todo medio disperso. Todo era narrativo, pero Borges se imaginaba la estructura, yo no tenía que explicarle sobre simetrías ni nada. Tener algo antes de los títulos y después de la palabra fin ya hacía una cosa simétrica, y después vimos que se dibujaba en tres actos. Esa fue la primer estructura, puramente narrativa. Después empezó a apretarse la estructura, con ecos, resonancias, en la primera parte hay como rimas de cosas que aparecen en la tercera parte. Mientras hacíamos ese trabajo, había trozos de diálogos, elementos de texto que estaban en ese primer documento de 20 páginas, que fueron quedando en la película. Ibamos avanzando en orden. Borges tenía la capacidad de ver todo en su cabeza”.
Al mismo tiempo que desarrollaban este “guión literario”, Santiago trabajaba en su casa en en el aspecto técnico, por secuencias, por escenas, después casi por planos. Casi un año después, el guion estaba prácticamente listo. Faltaban unas puntadas finales, y una vez más estas tuvieron la forma de frases de Borges.
“La escena entre Herrera y el jefe de los invasores nos había quedado corta. Borges agregó un diálogo que fue perfecto:
Torturador: ¿por qué nos resiste, si la gente está esperando lo que tenemos que vender?
Herrera: porque la gente no entiende, y los que entienden tienen miedo, como yo.
Y luego, antes de la muerte de Herrera, las palabras más importantes de todas:
Herrera: Don Porfirio, yo hice siempre lo que usted me mandó, pero esta ciudad no tiene remedio, para qué morir por gente que no quiere defenderse.
Don Porfirio: la ciudad es más que la gente.
Luego de esto, la película estaba terminada”.