domingo, 7 de agosto de 2011

ESC.212 EXT. EL ESPINAZO DEL GUIÓN -- DÍA

A medida que continúo avanzando en la redacción de la película que Bruno Musso me contrató para escribir, voy reflexionando sobre temas varios. Uno de ellos es cómo evolucionará el primer draft que le entregue, en qué se transformará a medida que interactuemos hasta llegar al final draft (y cómo cambiará este en cuanto empiece la filmación).
Sobre este tema, encontré algunos artículos interesantes escritos por David Muñoz, guionista junto a Antonio Trashorras, de El Espinazo del Diablo.
En el primero de ellos, David cuenta lo siguiente, en relación de la última película que escribió, La Posesión de Emma Evans.

En La posesión… hubo que tener en cuenta muchas opiniones. Fue un proceso supervisado muy de cerca por el jefe de desarrollo de Filmax, Beto Marini, y después por su sustituta, Amelia Mora. Pero también tuve que tener en cuenta la opinión de otra gente de la casa, como los responsables del departamento de ventas internacionales, y por supuesto el primer director (que abandonó el proyecto por razones personales pocos meses antes del rodaje), su sustituto, Manuel Carballo y la productora de la película, Sandra Fernández.
Filmax quería producir una película de exorcismos porque pensaba que podría venderla bien en los mercados internacionales, y les pidió ideas a varios guionistas, entre ellos a mí. Y afortunadamente, mi idea fue la elegida. Una idea que, por cierto, había desarrollado meses antes para un director que finalmente decidió no seguir adelante con ella. En realidad, a pesar de que suelen interesarme las películas de exorcismos, hasta que hablé con este director nunca se me había pasado por la cabeza escribir una. Y justo cuando pensaba que mi idea jamás iba a rodarse, surgió la oportunidad de que terminará convertida en una película. (...) Mi idea inicial estaba protagonizada también por una adolescente, pero transcurría en España y el instituto en el que estudiaba era la localización más utilizada (con lo que la relación de la chica poseída con sus amigas y profesores tenía mucha importancia), y la motivación del “malo” era totalmente distinta. Por necesidades de producción, rápidamente, quizá en la primera reunión con el que por entonces iba a ser el director de la película, se decidió que se iba a rodar en inglés, con lo cual quedaba totalmente descartado que el guión se ubicara en España, y también se descartó el instituto porque de lo que se trataba era de a ser posible rodar la mayor parte de la película en una sola localización lo más sencilla posible. Aquel día surgieron dos ideas: ambientarla en una clínica psiquiátrica o convertir a la protagonista en una de esos niños y adolescentes que en el mundo anglosajón estudian en sus propias casas, de manera que la localización principal fuera el chalet en el que vive. Finalmente, elegimos la segunda opción porque pensamos que era un poco más original y que podía dar más juego dramáticamente (la protagonista se siente prisionera de su propia vida y sueña con ser una chica normal e ir al instituto). Durante los no sé cuántos meses que pasé reescribiendo el guión, hubo muchos más cambios importantes. La estructura fue alterada sustancialmente entre la primera y segunda versión, y entre la segunda y la tercera el primer director decidió que la motivación del malo, alrededor de la que giraba toda la trama, no le convencía, de manera que hubo que replantear casi totalmente la película.
Y cuando el primer director dejó el proyecto y se incorporó Manu, el guión fue reescrito de nuevo para incluir entre otras cosas más escenas de sustos. Creo que también por entonces escribimos un nuevo final y rehicimos totalmente la trama sentimental. Por supuesto, también hubo también infinitos cambios menores. Varias escenas se cayeron a poco de rodar porque resultaban demasiado caras, por Ej. (el guión perdió cerca de 20 páginas en menos de dos meses), el personaje del padre pasó a ser el de la madre y viceversa, y hasta el último momento estuvimos retocando diálogos para aclarar detalles que temíamos quizá no habían quedado tan claros como queríamos. (...) Como me dijo hace muchos años un guionista veterano: “si quieres contar tus historias exactamente como tú quieres, no te hagas guionista, dirige. O mejor, hazte novelista”.
Dentro de este artículo (que pueden leer completo aquí), había un link a otro artículo del mismo Muñoz, en el cuál el guionista, a través de un diálogo con su co-equiper Trashorras, reconstruye el proceso de construcción del guión de El Espinazo del Diablo y cómo funcionó la dinámica con Guillermo del Toro participando activamente en la construcción del mismo.
DAVID MUÑOZ: Si no me equivoco, nosotros llegamos a escribir dos versiones del guión con Guillermo, hasta que, cuando él vino por fin a España a comenzar la preproducción de la película, escribió la versión definitiva del guión en solitario. Es en esta última versión cuando aparece la relación entre la directora del orfanato y el portero, y cuando se define la subtrama del oro.
ANTONIO TRASHORRAS: Yo tengo por ahí guardadas tres versiones escritas a base de intercambios de e-mails entre Guillermo y nosotros, y una cuarta, ya retocada por él en solitario cuando se encontraba en Madrid para la preproducción. Lo del oro lo metió a última hora, efectivamente. La última versión en que trabajamos nosotros tenía un peso de los adultos menor al que finalmente hay en la película, menos escenas de la directora, los "malos", etc. Los toques definitivos que dio él en solitario armaron la mecánica en la que se llega al caos final a través del oro escondido, el eco de la guerra, la explosión (que en la última versión nuestra ocurría de otra forma), etc. (...) la forma en que Guillermo engarzó esas escenas me parece de lo más hábil del guión, y no me cansaré de decir que los que juzgan esa parte de la película como "complicada" es que padecen cierto déficit de atención.
DM: Además, a Guillermo le gusta improvisar en el rodaje. Yo fui nada más que dos días, pero tú estuviste allí todo el tiempo. Y me contaste que hay momentos importantes dentro de la película que surgieron poco antes de rodarse, como el plano final del fantasma sobre el agua. Luego, el trabajo con los actores modificó bastante la película. Por ejemplo, los niños tenían más escenas en las que hablaban de la guerra y de lo que estaba pasando en el colegio. 
 (...) Siempre me ha parecido que debido a eso y al papel cada vez más importante que fueron adquiriendo los personajes adultos, la película, a pesar de que me gusta mucho, quizá se resiente de una excesiva dispersión del punto de vista. Llegas al colegio con el niño, Carlos, pero a las pocas escenas, él deja de ser los ojos del espectador, y tanto protagonismo como él adquieren los personajes de Federico Luppi o Eduardo Noriega.
AT: A mí esa coralidad no me parece un defecto, sino una característica. Hay muchas películas en las que se maneja narrativamente a un grupo humano y no por ello se considera un problema el que el punto de vista vaya de uno a otro. Lo que sí reconozco que me hizo sentir extraño es ver como el guión que comenzamos escribiendo con un 80% de escenas exclusivamente de niños, acabó convertido en una película en la cual el protagonismo niños-adultos se repartía en un 50% o así. Pero una vez dejé de aferrarme al recuerdo de las primeras versiones lo cierto es que (lo prometo) la película me parece sólida y coherente tal y cómo quedó; es decir, sin ser ya una historia focalizada exclusivamente en Carlos. Es otro modelo de narración, simplemente (...) Una de las cosas que más orgulloso me hizo sentir en el proceso de escritura de El espinazo… fue que después de que Guillermo nos pidiera que incluyésemos un papel para Luppi en el guión, cuando le entregamos la primera versión dijo algo así como: "Es casi exactamente el personaje que yo hubiera escrito".
 DM: Sigamos: un tema que también ha dado lugar a malentendidos fue el homenaje que incluimos al cómic de Carlos Giménez Paracuellos. Porque era sólo eso, un homenaje a un autor al que siempre hemos admirado muchísimo. Él fue la razón por la que el protagonista se llamaba Carlos. Pero nunca quisimos hacer una versión de Paracuellos. Y me parece absurdo que alguien pueda creer que esa fuera alguna vez nuestra intención. Para empezar Paracuellos es un drama dolorosamente realista que transcurre en la posguerra, y nuestra historia era una película gótica de fantasmas que, en principio, como tú has explicado, ni siquiera sucedía en la Guerra Civil española. Pero lo que queríamos que fuera sólo un guiño para iniciados adquirió una importancia desproporcionada para algunos, especialmente en el mundillo del cómic. Sobre todo porque lo primero que hizo Guillermo al llegar a Madrid fue contratar a Giménez, del que también es gran fan, para dibujar el story de la película y realizar algunos diseños. Incluso le llegó a pedir que le diera un repaso a algunos diálogos para que sonaran a la época. O sea que, si hay algunas frases que parecen tan suyas es porque, efectivamente, lo son. No porque nosotros fusiláramos Paracuellos (...) Lo gracioso, por llamarlo de alguna manera, es que lo que no se mencionó nunca demasiado al hablar de El espinazo... fue su influencia más clara: la novela El señor de las moscas, de Willam Golding, sólo que nuestros niños en vez de en una isla perdida del pacífico, estaban atrapados en un orfanato en medio de la nada. Aunque si bien es cierto que en la primera versión, la del tratamiento, el "malo" no era un adulto, o sea, el portero que interpretaba Noriega, sino otro niño, y por tanto recordaba más a la novela de Golding. Quizá era una historia más cruel que la que rodó Guillermo, aunque también más sencilla y menos ambiciosa temáticamente.
DM: Yo en su momento viví con una gran tensión cada uno de los elementos que Guillermo incorporaba a la historia, alejándola de nuestro tratamiento inicial. Pero ahora, con siete años de profesión a mis espaldas y una visión mucho más realista de en qué consiste ser guionista, lo que me siento es un privilegiado por haber podido trabajar, aunque fuera de forma tan poco ortodoxa, por e-mail y a trompicones (yo ni siquiera llegué a hablar con él hasta que vino a España) con un director que tiene tan claro desde el primer día qué película es la que quiere rodar y que es capaz de rodar secuencias tan magníficas como la propia caída de la bomba o el momento en el que Luppi se queda sordo temporalmente tras la explosión de la gasolina.
AT: Otra cosa que hizo realmente bien Guillermo fue aportar humanidad, romanticismo e incluso melancolía a la barbarie nihilista que nosotros habíamos planteado de entrada. Todavía hoy cuando veo la forma en que él se planteó audiovisualmente la escena de la "ejecución" de Noriega a manos de los niños, con esa tristeza, esa angustia honda, ese hálito de fatalidad, en absoluto catártica, me reafirmo en mi convencimiento de que su mirada humanista enriqueció muchísimo un guión que en manos de otro podía haber dado lugar a una película peligrosamente cercana al tremendismo. La elección de mostrar cómo muere el "villano" con esa economía de planos, sin la menor concesión a la espectacularidad, y con el fondo sonoro del disco que el propio Noriega ha pinchado minutos antes, me parece de lo más brillante y honesto conceptualmente que ha conseguido Guillermo en toda su carrera. Esa capacidad de transmitir el horror de una ejecución y al mismo tiempo su implacable necesidad de cara a la supervivencia de los niños, esa mirada en último término compasiva hacia el animal herido que es Noriega (quien en esta película cumple a un altísimo nivel), ese convencimiento a la hora de posicionarse éticamente, sin ambigüedades, del lado del asco profundo, del sordo malestar que provoca la violencia real, me parece que sitúan a Guillermo un paso más allá del "buen director de género".
El artículo es más largo que lo que aquí transcribo, así pues el que quiera leerlo completo, puede entrar aquí.

Trashorras Muñoz  junto a la bomba de El Espinazo.