miércoles, 12 de enero de 2011

ESC.177 EXT. MIRADA DE MUJER -- DÍA

Empecé el año enterándome de una noticia del 2010: la muerte, en agosto del año pasado, de Suso Cecchi d'Amico. ¿Quién era ella? Bueno, nada más y nada menos que la guionista de  películas como Roma, ciudad abierta, Ladrón de bicicletas, El gatopardo, y Rocco y sus hermanos. Si, una misma persona escribió estas maravillas películas, una mujer que hizo pesar su pluma dentro de una Cinecittá regida por hombres de la talla de Roberto Rosselini, Vittorio de Sica o Federico Fellini, entre muchos otros. Al parecer el cine italiano de posguerra era un club de hombres, y d'Amico se abrió camino entre ellos, ofreciéndoles su sensibilidad y su mirada como complemento a la "virilidad" del neorrealismo. Su relación con Visconti, en particular, fue larga y fructífera.
La cineasta italiana Cristina Comencini, para quien d'Amico escribió La fine è nota en 1993, dice que Cecchi d'Amico era "una mujer completa. Entre sus virtudes en la escritura se encontraba una gran claridad. Escuchaba a todos y tomaba apuntes. En los diálogos era muy sutil y tenía un gran respeto por el público. Era dueña de una feminidad discreta e intransigente". Lo que sorprende además es la profundidad con la que esta mujer escribió sobre el alma italiana, aun cuando, por deseo de su padre, se educó en las culturas inglesas y francesas. Incluso, también por pedido de este, pasó toda la Segunda Guerra Mundial refugiada en una casa de campo en el centro de Italia. Pero claro, hay que tener en cuenta que su padre, Emilio Cecchi, fue también escritor y guionista.
Para conocer un poco más sobre esta notable mujer, les acerco a continuación algunos fragmentos de una entrevista que le realizara Mikael Colville-Andersen para el sitio Euroscreenwriters.
Gracias a Andrea Cabrera (mi hermana) por la traducción. 

Suso Checchi d'Amico acompañada por Martin Scorsese


Mikael Colville-Andersen: Has tenido una carrera ilustre escribiendo para un gran numero de directores italianos. ¿Cómo es que empezó todo?
Suso Cecchi d'Amico: En realidad fue idea de alguien mas. No era mi plan en absoluto. Yo conocía a toda la gente del mundo del cine en Roma, ya que mi padre era un muy conocido escritor. Recuerdo que me dieron un guión para leer porque querian la opinión de una mujer joven. He hecho lo mismo con mis hijos a lo largo de los años. Les he dado una comedia para leer, para saber si ellos creían que era graciosa o no. Pero volviendo a la pregunta, un día alguien me pregunto "¿por qué no escribis un guión?". Dije que lo intentaria, pero nunca se me había ocurrido escribir antes de eso. Hasta ese momento, había hecho algunas traducciones de trabajos literarios. Ellos estvieron satisfechos con lo que hice y me pidieron que me quedara.

MCA: ¿Ese primer guión se convistió en una pelicula?
SCA: No, pero no porque fuera un guión malo. Carlo Ponti queria producir un film "inspirado" en el gran éxito del momento, Dr Jekyll & Mr Hyde. Entonces estábamos trabajando en una historia basada en esa novela en particular. Tenia un equipo muy importante: el director Castellini y otros dos escritores: Alberto Moravia y Ennio Flaiano.
Estabamos sentados al rededor de la mesa discutiendo la historia cuando escuchamos en la radio que la bomba habia sido lanzada sobre Hiroshima. Fue una gran conmoción. Nos miramos ente nosotros y nos preguntamos: "¿que estamos haciendo?". Dejamos de trabajar, fuimos a verlo a Ponti y le dijimos: "no estamos interesados en esta historia; hagamos algo real, algo que lidie con la vida". Asique nunca terminamos la historia d Dr jekyll & Mr Hyde.

MCA: ¿Y qué film sugió de esa experiencia fatidica?
SCA: Vivir en Paz (Vivere in pace 1947). Fue dirigida por Luigi Zampa y basada en una pequeña historia que yo había escrito.

MCA: Ese fue tu primer film.
SCA: Si, pero aun lo recuerdo como un trabajo. Escribir guiones es el trabajo de un artesano, no de un poeta. Estemos claros en ese punto, yo no soy una poeta, soy una artesana.


MCA: Entonces escribir guiones no es un arte, sino un oficio.
SCA: Esa es mi opinión. Pero entonces el cine tampoco es un arte.

MCA: ¿Nunca lo ha sido?
SCA: Es la realidad. El arte debe ser creado por una sola persona. El cine es un trabajo de equipo y en un equipo hay elementos inesperados. Una nube tapando el sol, un actor enfermo. La verdadera creación, el verdadero arte, es trabajo de una sola persona. (...) Lo siento si te decepciono con respecto al trabajo del guionista. Puede ser muy útil, un trabajo muy hermoso. El guión es un trabajo que puede tener la misma importancia que una historia escrita, pero que no puede existir por si mismo.

MCA: Muchos guionistas han encontrado su inspiración en la literatura. Flaubert, Dostoyevsky, etc. Entonces muchos guionistas quieren ser escritores, y creen que son escritores. El acto de escribir un guión, de inventar personajes y escribir diálogos, ¿no es eso caso escribir, lisa y llanamente?
SCA: Si, pero un guionista escribe con sus ojos, eso es muy importante. El escritor debe encontrar las palabras para describir cosas. Un guionista debe inventar las imagenes, y eso es muy diferente. Toda discusión para comparar la escritura literaria y la de guiones, es inútil. Son 2 cosas diferentes. Dos formas diferentes de expresión. No se puede comparar una palabra con una imagen.

MCA: La influencia de la literatura en el cine es obvia. ¿El cine influye también a la literatura?
SCA: Claro que si, una gran influencia. Especialmente desde la guerra. La gente joven de hoy en día esta mucho mas acostumbrada a la literatura que ha sido influenciada por el cine. Muy a menudo uno lee nuevas novelas que se aproximan al tratamiento de los films, pero no es muy buena literatura. En Italia no hemos tenido una tradición narrativa en literatura como han tenido en Inglaterra o America. Solo ha habido una gran novela: "I Promessi Sposi" de Alessandro Manzoni. Una muy pobre tradiciòn narrativa. Ahora tenemos escritores a montones. Ni muy importantes, ni muy talentosos; todos son muy jóvenes. Y no hay dudas de que todo viene de la influencia del cine.

MCA: ¿Una gran parte de la tradición literaria se ha perdido entonces?
SCA: Sin duda.

MCA: Pero usted ha sido influencia por la literatura.
SCA: si, he robado mucho.

MCA: ¿Robado?
SCA: Si. Siempre he dicho que robarle a la literatura es importante. Toma a Dostoyevsky como ejemplo. Le hemos robado mucho. Personajes, situaciones... Fijate en "Rocco y sus Hermanos" (Rocco e i suoi fratelli 1960). Rocco es el Principe. Por supuesto que es diferente, pero viene de Dostoyevsky.

MCA: ¿Peligra el futuro del cine?
SCA: Si, porque todo lo que tenemos ahora son films mediocres.

MCA: ¿Es necesario volver a lo viejos maestros?
SCA: Uno puede volver a ellos por inspiración. Hay todavia allí mucho material. Pero los jovenes no leen los clásicos. Solo imagina a Tolstoy. Imagina cuantos personajes se pueden robar todavia de La Guerra y la Paz, por ejemplo. Maravillosos y ricos personajes.

MCA: ¿Quien ha sido el que mas te inspiro?
SCA: Tolstoy, Dostoyevsky- estoy confensando mis robos- son esos dos; y muchos otros.

MCA: ¿Cómo se siente haber pasado tantos años como guionista? Sobre todo siendo que empezaste algo reticente en la profesión.
SCA: Todavía lo disfruto y todavia sigo trabajando; desafortunadamente no estamos viviendo una buena epoca del cine. Lo terrible es que cuesta mucho producir películas. Uno se vuelve muy cuidadoso. Y ya casi no hay productores. Ya no existen productores que quieran producir películas con estos presupuestos. Se ha convertido en un negocio, una industria. Si yo antes pensaba que el cine no era un arte, ahora... Se ha convertido en una industria de mal gusto, en parte porque la televisión ha bajado mucho su nivel de inteligencia. Ya no necesitamos usar nuestros cerebros.
Y la gente está contenta con la televisión. Yo nunca la mire -ni siquiera tengo una- pero en Italia la gente mira mucha televisión. Los productores no necesitan pensar demasiado, porque las audiencias están contentas. El nivel de calidad se ve disminuido constantemente. Es una lastima.
Cuando empece a hacer películas era bastante barato producirlas. En Italia, por aquel entonces, los cines estaban obligados a pasar películas italianas por un mínimo de 18 días en la temporada alta. Eso significaba que nadie se mataba si hacían un desastre. Podías ganar dinero pero nunca perder demasiado. Eso daba a los productores y escritores el coraje para hacer las películas que querían hacer.
Porque eso es lo importante, hacer películas para uno mismo sin pensar en las ganancias. Si estas contento con lo que has hecho, es suficiente. Hoy en dia hay que hacer peliculas que puedan ser comprendidas por los japoneses. Yo no tengo idea de que les gusta a los japoneses. Hay que hacer peliculas que viajen por todo el mundo. Ya no es suficiente con hacer peliculas para uno y los amigos.

MCA: Tu trabajo con Visconti ha sido de gran influencia en tu carrera. ¿Qué hay de los otros directores con los cuales has trabajado?
SCA: El primer director con el que trabaje fue un hombre muy modesto, Luigi Zampa. Trabajaba con pasión  y hacia lo que le parecía. Era un director popular y fue una gram experiencia trabajar con él. Le estoy muy agradecida. Fue para él para quien escribí el mejor guión que he escrito -al menos eso creo yo: The City Stands Trial (Processo alla città 1952), no fue la mejor película, pero sí el mejor guión.

MCA: ¿Y De Sica?
SCA: Trabajar con él fue una gran experiencia. Era actor y fue diferente trabajar con él porque fue como ver mi trabajo en el escenario. Es absolutamente necesario trabajar cerca del director, para entender lo que le gusta, como se siente, qué es lo que quiere. Creo que es inútil escribir algo que no le sienta bien al director. Por ejemplo, comedia. Es imposible enseñarle comedia a alguien. Si el director no entiende de comedia, no tiene sentido hacerlo.
La primer película que escribi para Antonioni - Camille Sin Camielias (La Signora senza Camelie 1953) - pensamos que era una comedia. La escribí en conjunto con él. Era un hombre muy entretenido, lleno de humor. La escribimos como una comedia y cuando comenzamos a filmar y vi el resultado de los primeros días, me pareció que era un desastre. Y lo era. Era imposible para él hacer una comedia. No tenia el ritmo necesario. Después de ver sus trabajos posteriores, uno nunca se imaginaria que él pudiera hacer una comedia.

MCA: ¿Es difícil colaborar con un director?
SCA: Algunas veces. Uno tiene que descifrar que es lo que quiere. Uno puede tratar de imponer su punto de vista, pero si él no lo cree correcto, es mejor no insistir.


MCA: Has escrito muchas comedias en tu carrera.
SCA: He escrito muchas comedias y he disfrutado de escribirlas. Es mi genero preferido. Escribir comedias es mejor cuando se trabaja en equipo. No sucede así con el drama. Ese genero es mejor escribirlo solo. En cambio la comedia es mejor en equipo. Uno debe reírse cuando esta escribiendo y podés saber inmediatamente si la lineas son graciosas o no cuando se las decís a otra persona.

MCA: ¿Qué piensas de el anonimato de los guionistas? ¿Es suficiente ser la mujer que escribio para Visconti o ser el sujeto que escribió para Polansky? ¿Cuál es el rol del escritor en el proceso? ¿Es algo positivo que el escritor sea anonimo?
SCA: El escritor es muy importante. El guión es la razón por la cual la pelicula existe. Es una de las personas mas importantes en el proceso y el único que merece ser llamado autor. Sin embargo, asi como el director no puede hacer una película sin escritor, el escritor no puede hacer mucho sin un director. Eso te lleva a la conclusión de que una película es un trabajo creado por mucha gente indispensable.

MCA: Pero el director se lleva todo el credito.
SCA: Si, pero eso es hasta gracioso. Cuando comencé, el direcor no era importnte. Los únicos nombres que se conocían eran los de los actores. De todas esas comedias norteamericanas que tanto nos gustan de los '30 solo conoces el nombre de las actrices y actores, pero no de los directores.

MCA: Mirando los créditos de tus prineras peliculas, aparece que habian muchos escritores involucrados en el guión.
SCA: Cuando era joven tenia un grupo de amigos y hacíamos peliculas juntos. Estábamos todos en el set, incluso los escritores, todo el tiempo. Para los films que hicimos durante el neo-realismo - o lo que ellos llamaban neo-realismo- no teníamos dinero, así que filmabamos en la calle o en nuestras casas. No podíamos pagar actores y tampoco habian muchos porque la calidad del teatro era bastante pobre. Ademas, todos los teatros habían sido bombardeados. Asique simplemente buscabamos gente en la calle.  Conocías a alguien que iba bien con el  papel y le preguntabas si queria participar. Eso era todo.

MCA: ¿A que te refieres con "lo que ellos llamaban neo-realismo"?
SCA:  Es que fue después cuando alguien decidió llamarlo "neo-realismo". (...) Por ejemplo, para Roma, Open City (Roma, città aperta 1946), trabajamos en el guión por meses. Dando vueltas por Roma, recolectando historias para contar. El principio del film está vagamente inspirado en una historia breve escrita por un pintor sobre una bicicleta. Aparte de eso, lo único que hicimos fue vagar por Roma todos juntos.

MCA: En los créditos completos del El Ladron de Bicicletas, figuran 7 u 8 escritores diferentes. Esto suena extraño en tiempos donde se lucha con uñas y dientes por los créditos.
SCA: Es que no era importante quién iba en los créditos. Éramos amigos escribiendo una película. Era lo único que contaba. (...) Además, a veces poníamos los nombres de nuestros amigos solo para conseguir que les pagaran. Hicimos eso por Fellini cuando era joven y no tenía dinero. (...) Hace poco vi una película de la época en la que figuran nueve guionistas. Yo sé exactamente quienes fueron los guionistas de ese film... ¡y por cierto no fueron nueve!

MCA: Luego de haber escrito más de 100 films, debes haber desarrollado unas reglas personales para escribir.
SCA: He estado trabajando por tanto tiempo, que he desarrollado algunas leyes, algunas reglas, pero nunca se las digo a mis alumnos cuando enseño. Pensarían que estoy loca. Pero sí recuerdo un pequeño libro escrito por una asistente de Cecil B. DeMille. Ella escribió que cada escena debe contener tres elementos: el momento crucial de la situación, el comienzo de una nueva y el final de la anterior. Creo que es válido. He tenido esto en mi cabeza por muchos años.

MCA: ¿Qué opina de la llamada "estructura hollywoodense?
SCA: No considero que sea importante. Tengo mis propias reglas y no creo que tal cosa debe simplemente pasar en el minuto 12. Uno debe escribir con instinto. Pero la estructura de tres actos ha funcionado por centurias, así que debe ser una cosa buena. Siempre he leído libros escritos por mis colegas como inspiración. El Lenguaje Secreto del Film, de Jean Claude Carriere, ha sido uno de los que más me ha impresionado. También he visto infinidad de veces The Magnificent Ambersons de Orson Welles, para aprender de estructura. Pero esta es mi propia manera de trabajar.

MCA: Finalmente, ¿hay alguna película de la historia del cine que le hubiera gustado escribir?
SCA: La Esclava del Amor, de Nikita Mikhalkov.