viernes, 10 de septiembre de 2010

ESC.139 EXT. EL GRAN ADAPTADOR -- DÍA

Esta semana estuve de gira por guionistas clásicos: Trumbo, Carriere. Para terminar el tema (jugando con la fantasía de que tiene fin), me gustaría mostrar un escrito, de puño y letra, de un tercer grande de la misma época: el británico Harold Pinter (1930-2008). Pinter no fue guionista; fue guionista además. Su obra abarca multitud de terrenos:  dramaturgo, poeta, actor, director, activista político, e incluso ganador del Premio Nobel de Literatura en 2005. Aquellos que no hayan oído hablar de él, quizá si hayan visto uno de sus últimos guiones para cine, Sleuth, dirigida por Kenneth Branagh y protagonizada por Michael Kaine y Jude Law.
Pero esto es solo un botón de muestra. Aquellos que, después de leer este post, se interesen en su obra, deberían empezar viendo su primer guión de relevancia para cine (empezó escribiendo en el 60 para TV): The Servant, dirigida por Joseph Losey y protagonizada por Dirk Bogarde y James Fox. Los que quieran saber algo más sobre esta joya del cine, pueden leer este artículo: aunque les recomiendo encarecidamente que primero vean la película.
Algo curioso sobre Pinter es que nunca escribió un guión original: prefirió quedarse en el terreno de las adaptaciones, y construyó una carrera fabulosa sobre eso. No es un dato menor.
Sobre esto, y sobre otras cosas, habla el mismo Pinter en este texto del año 2000, publicado originalmente como introducción al libro Collected Screenplays (Faber and Faber, 2000).
Los dejo con el artista.



Un oficio serio y fascinante 
Harold Pinter 

Escribí el guión de The Servant (El sirviente), de Robin Maugham, para Michael Anderson en 1962, pero no pudo encontrar financiación para rodar la película. El guión cayó en las manos de Joseph Losey. Fui a verlo a su casa en Chelsea. «Me gusta el guión», dijo. «Gracias», dije yo. «Pero hay una serie de cosas que no me gustan».
«¿Qué cosas?», le pregunté. Me las explicó. «Vale, ¿por qué no haces otra película?», le dije. Y me fui de allí.
Dos días después me llamó. «¿Probamos de nuevo?», dijo.
«De acuerdo», le contesté. Volví a su casa, trabajamos un poco más en el guión y en los siguientes veinticinco años trabajamos juntos en tres guiones más y nunca volvimos a decirnos una palabra más alta que otra.
Es extraño pensar que El sirviente se escribió hace casi cuarenta años. La película está hoy tan fresca como una rosa, aunque apesta a corrupción moral. Creo que Joe Losey y el operador Douglas Slocombe hicieron un trabajo soberbio y que Dirk Bogarde y James Fox formaban una estupenda pareja.
Por alguna oscura razón, The Pumpkin Eater (Siempre estoy sola) nunca se ha estrenado en vídeo y sólo se ha pasado por televisión en contadas ocasiones, así que no es muy conocida. Es una lástima, porque Jack Clayton era un director ilustre. El libro de Penelope Mortimer contaba la historia de una mujer que, a pesar de tener muchos hijos, un marido triunfador y todas las comodidades materiales, espiritualmente habita en una isla desierta. Está completa e irrevocablemente sola. Anne Bancroft bordó el papel y James Mason fue un perverso inolvidable.
The Quiller Memorandum (Conspiración en Berlín), basada en una historia de espionaje de Adam Hall, se quedó entre dos aguas: a un lado, las películas de Bond, y al otro, El espía que llegó del frío. En otras palabras, la película nunca tuvo muy claro qué camino debía seguir. Se concibió como una obra seria pero, a la vez, no lograba zafarse de las ideas preconcebidas sobre las «películas de espías» que tan a menudo recurren al melodrama. No obstante, el tema del neonazismo estaba, creo, tratado con bastante audacia y, en algunos sentidos (el personaje de Inge), con sutileza. Cuando se estrenó en Alemania Federal y se dobló al alemán, los distribuidores cambiaron a los neonazis por comunistas...
Sam Spiegel financió la escritura de Accident (Accidente), en la que trabajé con Joe Losey. Cuando terminé el guión, Spiegel lo leyó y nos pidió que nos reuniéramos con él en su oficina. Se sentó detrás de su clásica mesa de productor, con el guión en la mano, y nos miró fijamente.
«¿A esto lo llamáis un guión?», dijo. «No sé quién es esta gente, no sé de dónde salen, no sé qué hacen. No sé quién hace qué ni por qué, no sé qué quieren, no tengo ni la menor idea de lo que está pasando, ¿cómo podéis llamar a esto un guión?»
Joe y yo nos quedamos sentados en silencio. Finalmente, Joe dijo, «Yo sí sé lo que está pasando.»
«Yo también», dije. «Puede que vosotros dos sepáis lo que ocurre», dijo Spiegel. «Pero, ¿y los millones de campesinos chinos?»
Nos marchamos con el guión a otra parte.
La novela de Nicholas Moseley era una narración en primera persona, muy subjetiva, que incorporaba un «flujo de conciencia». Yo traté en mantener este recurso en un primer borrador, pero pronto me di cuenta de que los «flujos de conciencia» son fatales en el cine. Me decanté por una mirada escrutadora, dura, sobria, ajustada y objetiva y Joe Losey mantuvo esa mirada durante el rodaje de la película. Creo que el resultado fue una película económica y elegante y con una auténtica belleza gélida.
En un principio Mike Nichols iba a dirigir The Last Tycoon (El último magnate), pero se retiró después de algunos meses trabajando en el guión porque no se llevaba bien con Sam Spiegel como productor. Elia Kazan lo sustituyó. Mi relación con Sam había cambiado. De hecho, se había suavizado a lo largo de los años y no me pareció que trabajar con él fuera especialmente difícil. Podía ser exasperante pero, sin ninguna duda, era también astuto, imaginativo y lleno de recursos.
La película en sí me decepcionó. Me pareció demasiado romántica y se vio menoscabada por la elección de la protagonista femenina. Monroe Stahr fue uno de los primeros papeles protagonistas de Robert de Niro. Estaba impresionante.
Un productor independiente llamado Max Rosenberg me abordó con una novela, Langrishe, Go Down, de Aidan Higgins, sobre la que había comprado una opción. Era un libro brillante y obsesivo y disfruté mucho adaptándolo. Como era de esperar, no se pudo encontrar financiación con facilidad y el proyecto languideció durante algunos años. Finalmente, David Jones, en la BBC, se topó con el guión y se obstinó en dirigirlo. Lo hizo en Irlanda, en 1978. La película se mantuvo fiel tanto al guión como al libro y me pareció a la vez dura y delicada. Jeremy Irons dio en la diana con su retrato del estudiante alemán sin escrúpulos. La película se pasó una vez en televisión y no se ha vuelto a programar.
La primera vez que leí The Go-Between (El mensajero) rompí a llorar en la última página, así que, cuando Joe Losey me preguntó si escribiría un guión a partir de la novela le dije: «Imposible. No puedo escribir mientras lloro a mares». Sin embargo, me las apañé para guardar la compostura y ponerme a trabajar. Joe y yo decidimos en seguida que llevaríamos el presente al pasado a lo largo de toda la película. Esto implicaba la llegada de Michael Redgrave (que encarnaba el personaje de Leo adulto) a la aldea que vio por última vez cuando era un muchacho, en 1912, donde fue testigo, o mejor dicho, partícipe de la desintegración de una sociedad. La estructura no era muy popular entre los distribuidores. Al salir de una de las primeras proyecciones oí cómo uno de los mercaderes decía: «Si quitaran toda esa mierda de Michael Redgrave podría ir muy bien». Se nos sometió a mucha presión, pero Joe y yo no nos movimos ni un milímetro. Me alegro mucho de que nos mantuviéramos firmes.
Alguien me preguntó una vez por qué había conservado tantos diálogos de L. P. Hartley. Le contesté: «Porque no podían mejorarse».
A principios de 1972, Nicole Stephane, que poseía los derechos cinematográficos de À la recherche du temps perdu, le preguntó a Joseph Losey si le interesaría trabajar en una versión cinematográfica del libro. Él, a su vez, me preguntó a mí si yo estaría interesado.
Durante tres meses, todos los días, leí En busca del tiempo perdido. Tomé cientos de notas mientras leía pero, al final, estaba bastante desconcertado y no sabía cómo abordar una tarea de tal magnitud. Lo único de lo que estaba seguro era de que sería un error tratar de hacer una película centrada en uno o dos volúmenes, La prisionera o Sodoma y Gomorra, por ejemplo. Si se iba a hacer, había que destilar la obra, incorporar los temas principales del libro en un todo integrado. Decidimos que la arquitectura de la película debería basarse en dos principios centrales y contrastados: uno, un movimiento principalmente narrativo hacia la desilusión y el otro, más intermitente, hacia la revelación, elevándose hacia el lugar en el que el tiempo que se había perdido es recuperado y fijado para siempre en el arte.
En El tiempo recuperado, Marcel, ya en la cuarentena, escucha las campanas de su infancia. Su infancia, olvidada durante mucho tiempo, se convierte de repente en una presencia en su interior, pero su conciencia de sí mismo como niño, su memoria de la experiencia, es más real, más aguda que la propia experiencia. 
El año que dediqué a en En busca del tiempo perdido fue el mejor año de trabajo de mi vida.
Nunca se pudo reunir el dinero necesario para hacer la película.
Trabajé en el guión de Victoria con Richard Lester. La novela de Joseph Conrad me había parecido inmensamente potente, con una riquísima colección de personajes. También me emocionaba el hecho de escribir una película situada en el Extremo Oriente en 1900. Pero la productora americana no compartía mi entusiasmo. Decidieron que una película de época sería muy cara, especialmente si se trataban las complejidades morales de Conrad, así que se retiraron. Es un guión que nunca se ha rodado, aunque hace unos años se hizo otra película sobre la novela.
Turtle Diary era una novela irónica y discreta de Russell Hoban y me pareció una propuesta muy atractiva. Creo que la película es un logro en muchos sentidos, pero a la larga decepciona. Es porque no logra dar una expresión adecuada a la vida interior de los dos protagonistas. El fracaso, creo, está en el propio guión, aunque es difícil señalar exactamente dónde. La película es divertida, pero tal vez no está lo bastante enraizada.
Creo que Reunion (El reencuentro del amigo) es una película muy minusvalorada. El libro de Fred Ulhman se centra en la vida de dos chicos (uno es un aristócrata alemán, el otro es el hijo de un médico judío) en la Alemania de los primeros años treinta. El narrador del relato es el chico judío, cincuenta años después, convertido en un abogado en Estados Unidos. Embarqué al abogado en un viaje a Alemania y yuxtapuse pasado y presente, revelando así ambos gradualmente. En la película de Jerry Schatzberg el contraste entre la Alemania de entonces y la de ahora, así como el recorrido, en un silencio casi total, de Jason Robards por la ciudad de su infancia me parecieron sumamente expresivos.
El problema a la hora de adaptar The French Lieutenant’s Woman (La mujer del teniente francés), de John Fowles, era el papel activo que el autor juega en el libro. A Karel Reisz y a mí, el tener al autor en la pantalla, hablándonos directamente, nos parecía algo imposible. Pienso que Karel resolvió este dilema brillantemente al proponer que los actores que interpretaban a Sarah Woodruff y a Charles Smithson en 1860 interpretaran también a los propios actores en el presente, de forma que ambas narraciones discurrieran en paralelo y las perspectivas cambiaran constantemente. En otras palabras, las dos narraciones se complementaban e iluminaban mutuamente. El guión tardó mucho tiempo en escribirse, pero fue muy gratificante.
The Heart of the Day, una novela oscura y densa de Elizabeth Bowen, una tela de araña de dudosas lealtades y traiciones ambientada en tiempos de guerra, me pareció apasionante. La rodó Christopher Morahan para televisión y el ambiente del Londres bajo el apagón preventivo era muy convincente. Patricia Hodge ofreció una interpretación inteligente y conmovedora, Michael Gambon una de las mejores de su carrera y Michael York la mejor de las suyas. La película se emitió a las diez de la noche de un sábado después de Navidad y la vieron alrededor de tres personas. No se reseñó en prensa y nunca más volvió a emitirse.
The Confort of Strangers (El placer de los extraños), de Ian McEwan, es un libro realmente aterrador. Se deslizó hasta la pantalla. Paul Schrader se movió casi de puntillas por una Venecia en tinieblas, y el profundo magnetismo del mal (con una cara sonriente) es, creo, realmente desconcertante. En ella veo como un eco de las películas mudas, en las que el público hubiera gritado: «¡No entres por esa puerta!». Pero las dos víctimas entraron por la puerta y el terrible Christopher Walken se las comió.
Durante muchos años había deseado meterle mano a El proceso y finalmente la BBC me dio la oportunidad. David Jones y yo decidimos ambientarla en la Praga anterior a la Primera Guerra Mundial, un lugar y un momento en los que el mundo parecía sólido y estable. Creo que la creciente sombra de otro mundo, filtrándose en la conciencia de K, estaba bien traída en la película, que me pareció en su conjunto un buen trabajo.
Adapté The Dreaming Child, de Karen Blixen, hace un par de años pero la película aún no se ha rodado. El relato es una maravilla, esquivo y misterioso y creo que resultaría una película emotiva y emocionante. Espero que salga adelante.
Nunca he escrito un guión original. Pero he disfrutado mucho adaptando los libros de otra gente. En conjunto, he escrito veinticuatro guiones. Dos no se llegaron a rodar. Tres fueron reescritos por otros. Dos no se han filmado aún. Diecisiete (incluyendo cuatro adaptaciones de mis obras) fueron filmados tal y como se escribieron. Creo que eso es algo inusual. Y, desde luego, considero que adaptar novelas para la pantalla es un oficio serio y fascinante.