De la mano de su oficio de ingeniero, Reynaud se convirtió en un pionero del cine, mejorando el zoótropo e inventando el praxinoscopio, que luego, mejorado, se convirtió en el Teatro Óptico, un aparato que permitía ofrecer un espectáculo a partir de la proyección de dibujos animados móviles, dispuestos en una banda flexible provista de perforaciones (fue el primero en usar las perforaciones en la película) que discurrían con una frecuencia de 15 imágenes por segundo frente a un sistema de lentes e iluminación basado en la linterna mágica. Gracias a este invento, Reynaud es considerado uno de los padres de la animación.
viernes, 30 de octubre de 2009
ESC.50 INT. CUMPLEAÑOS ANIMADO -- DÍA
De la mano de su oficio de ingeniero, Reynaud se convirtió en un pionero del cine, mejorando el zoótropo e inventando el praxinoscopio, que luego, mejorado, se convirtió en el Teatro Óptico, un aparato que permitía ofrecer un espectáculo a partir de la proyección de dibujos animados móviles, dispuestos en una banda flexible provista de perforaciones (fue el primero en usar las perforaciones en la película) que discurrían con una frecuencia de 15 imágenes por segundo frente a un sistema de lentes e iluminación basado en la linterna mágica. Gracias a este invento, Reynaud es considerado uno de los padres de la animación.
miércoles, 28 de octubre de 2009
ESC.49 EXT. LA PROBLEMÁTICA AUTORAL EN ESPAÑA – DÍA (Y NOCHE)
Ahora que estoy metido en el grupo ad hoc AUTORES DE TELEVISIÓN DE PIE, me he puesto a recorrer un poco en la web en busca de información sobre profesionales de otras latitudes, que estén enfrentando o hayan enfrentado coyunturas como la nuestra. La mayor cantidad de material que encontré fue sobre los compañeros españoles, probablemente por una cuestión de idioma, pero también porque son un grupo bastante movedizo, gustoso de generar titulares.
Les cuento un poco lo que encontré.
Como datos estadísticos, un estudio realizado a fines de 2003 por la asociación de guionistas españoles ALMA y la Fundación Autor, daba cuenta de que había en ese momento una población de 2.126 guionistas en España (aquí calculábamos a ojo que somos unos 200, aunque estaría bueno que existiera un relevamiento serio). Entre las principales conclusiones de este estudio, encontré algunas en las que creo, podemos reflejarnos:
· Sólo el 20,1% de los guionistas se dedica exclusivamente a escribir guiones. Un 59,7% compatibiliza la actividad de guionista con otras actividades artísticas o profesionales. Un 17,4% no se dedica a escribir guiones en la actualidad.
· El 73% de los guionistas declaran insuficientes las retribuciones que percibe por sus obras para cubrir sus necesidades y las de su familia. El 46,3% (casi la mitad de los guionistas profesionales) cobra menos de 12.000 euros al año.
· A casi la mitad de los guionistas no le pagan nada si su guión no se llega a producir. Al 76% de los guionistas no le pagan nada por ceder su guión en exclusiva y "moverlo" en el mercado audiovisual si su guión no se llega a producir.
· El 86% está insatisfecho con la valoración de su obra. El 72,1% de los guionistas considera que la aportación de su guión a la obra audiovisual se refleja poco o regularmente en la valoración del producto final.
· Los aspectos que menos gustan de la profesión son los vinculados a: las condiciones de trabajo, la inseguridad del trabajo e irregularidad de los ingresos, los bajos ingresos, la dificultad inherente de la actividad como guionista, las condiciones bajo las que en ocasiones tienen que trabajar, la falta de oportunidades, las negociaciones, etc.
En una nota publicada en 2004, el presidente de ALMA, Agustín Díaz Yanes, denunciaba la situación "pavorosa" que vivía el gremio. "Es bastante significativo que en España, la octava potencia del mundo, el guionista no tenga un estatus a la altura del director o de los actores, cuando el peso del texto es esencial", decía. "Nos pagan el guión escrito y los derechos de autor clásicos, es decir, la exhibición en cine y televisión; pero no cobramos porcentaje alguno por la venta de DVD, ni por el pase en el teléfono móvil, en Internet o cualquier otro soporte”. Yanes también comentaba en esa entrevista que las asociaciones de guionistas intentaron conformar un organigrama del gremio dentro de las cadenas. Pero fue imposible. "Hay unas 150 categorías estructuradas, sin exagerar. El becario, el dialoguista.... La televisión tiene una doble cara. Les ofrecen un sueldo seguro y, a la mayoría, buenecillo”. Díaz Yanes encontraba en aquella nota una razón para esa falta de respeto a la figura del guionista: la tradición española de despreciar al que escribe como al hombre que le sobra tiempo para dedicarse a ello. "No se puede entender de otra forma", decía.
Un año después, el mismo Yanes motorizaba la creación de la Federación de Asociaciones de Guionistas de España (FAGA), que nuclea a ALMA; a la GAC (Guionistes Associats de Catalunya); a la EHGPE (Euskal Herriko Gidoigileen Elkarte Profesionala); a la AGAG (Asociación Galega de Guionistas) y a la EVA (Escriptors Valencians de l'Audiovisual). Noten la cantidad de asociaciones… aquí estamos luchando para conseguir formar la primera. Desde la presidencia de FAGA, Díaz Yanes proponía “acabar con los intolerables contratos basura”, reivindicando los “derechos laborales mínimos y también los de la autoría".
Pedro Rivero, presidente de la asociación vasca de guionistas, calificaba la situación del gremio de "explotación" y señalaba la falta de un movimiento de tipo sindical en el sector, porque en ese momento sólo defendían sus reivindicaciones entidades de gestión de derechos de autor (exactamente el caso de la Argentina hoy). "El guión nace en el momento de mayor precariedad de una película, cuando no hay ni presupuesto ni nada, y la mayoría de los guionistas, que lógicamente lo que quieren es que su guión se haga, lo entregan de cualquier manera", añadía Rivero.
Díaz Yanes anunciaba en aquel 2005 que en las próximas semanas se empezarían rondas de reuniones previstas con los productores, y esperaba que se dieran “resultados en un plazo de ocho meses".
En diciembre de 2007, luego de dos años de obtener ningún resultado, y entusiasmados por el espíritu reivindicativo de los huelguistas estadounidenses (los guionistas de aquel país realizaron una huelga que paralizó la industria televisiva y cinematográfica norteamericana: entre sus reclamos estaban la reivindicación de derechos de autor por las descargas de Internet y los DVD) ALMA convocó a una asamblea que llenó el Cine Doré de Madrid de escritores de cine y televisión. “Todo eran buenos propósitos”, relata en un artículo el guionista y periodista Luis Murillo Arias. “Se organizaron unos grupos de trabajo que analizaron la situación en los campos del cine, la ficción televisiva, los programas de entretenimiento e Internet; enfervorizados voluntarios se ofrecieron para formar dichos grupos. Un año después, la situación no ha cambiado”.
Murillo Arias se preguntaba si, viendo los resultados de la “vía pacífica”, una huelga como la yanqui era posible en España en aquel momento. “Sería un suicidio colectivo”, se respondía a sí mismo. “Lo único que se pudo extraer de la asamblea es que no solamente es imposible, sino que se trata de una quimera fuera de la realidad. ¿Por qué? Primero, porque en Estados Unidos existe una ley que obliga a todos los guionistas del país que quieran trabajar en una producción a estar afiliados al sindicato (WGA). Por eso, el paro fue obligatorio para todo aquel guionista que se considerase profesional. Y, de esta manera, multitudinario” (aquí vemos, una vez más, como la cuestión sindical toma una enorme relevancia).
Murillo denunciaba que ALMA carecía de una fuerza de este tipo. “Para ALMA, los guionistas implicados son los que están afiliados. Y se supone que los más implicados dentro de los afiliados fueron los que se apuntaron a los grupos de trabajo. Bien, pues se dieron varios casos de falta de asistencia casi masiva a las reuniones de los grupos de trabajo. Es decir, ni los más implicados de los más implicados se han implicado del todo. Y las conclusiones de dichos grupos no pudieron ser más obvias. Nada nuevo en el horizonte. Esto, por supuesto, incide en algo que es mucho más importante: la falta de unión. Y ésta se manifiesta, sin ir más lejos, en que el sindicato de guionistas catalán (GAC) hace la guerra por su cuenta y sólo defiende a los guionistas nacidos en Cataluña. Más de lo mismo ocurre en Valencia, Euskadi o Galicia. ALMA, por ejemplo, está luchando por unos sueldos mínimos para los guionistas y, para que, al menos, se garantice el pago del trabajo, cosa que muchos productores no conciben. Pero GAC considera esos sueldos mínimos irrisorios y no quieren hacer causa común con ALMA”.
Un año después, en diciembre de 2008, Alma celebraba una nueva asamblea para reivindicar una vez más un convenio laboral justo. Aprovechaban también para atacar la Ley del Cine, cuyo Real Decreto de desarrollo se aprobó sin que nadie tuviera en cuenta a los guionistas. Según decía en aquel momento Carlos Molinero (la entrevista a Molinero que linkeo aquí, tiene varias cosas interesantes de leer) vicepresidente de ALMA, señalaba que esto suponía "una muestra de la importancia que tenemos en la industria".
En aquel momento, cada vez más cansados de la “vía pacífica”, la gente de ALMA decidía contactar a todos los guionistas para ver hasta qué punto estarían dispuestos a llegar. De estar todos de acuerdo, se planeaba convocar una huelga similar a la estadounidense. Nunca llegó a suceder.
Hoy, 2009, las cosas en la madre patria aun no han cambiado. Los distintos organismos siguen atomizados, sin poder montar un frente común de cara a la industria. Los problemas permanecen casi idénticos.
Un artículo de de julio de este año, publicado en el portal ABC Guionistas, daba cuenta de lo siguiente:
Vayamos al origen. O sea, al guión. Surge una paradoja sangrante. Como explica Díaz Yanes, por una parte “un guión lo es todo para financiar una película. Sin guión no hay nada, no hay productor, ni subvención ni muchas veces actores”. Sin embargo, ALMA, la asociación de guionistas más importante de España de la que Díaz Yanes es presidente, lleva años batallando para que los guionistas se lleven un 3%, con vistas al soñado 5%, como pago del presupuesto total. La realidad es que los productores están pagando entre un 1 y un 1,5%. Curro Royo, uno de los escasos guionistas profesionales de cine y televisión, con trabajos como Médico de Familia o la película El club de los suicidas, lo expone con rotundidad: “¿Qué peso tiene la calidad de un guión en el resultado de una película? Entre un 60 y un 70%. El desequilibrio con ese 1% es brutal”. Alfred Hitchcock, otro autor indiscutible que encargó la mayoría de sus guiones, lo expresó también con claridad: “Es imposible hacer una buena película con un mal guión”.
Como explica Díaz Yanes: “Si pagas una miseria por un guión el escritor no podrá dedicarle mucho tiempo porque necesitará dedicarse a otras cosas para sobrevivir”. Ni más ni menos. Manuel Hidalgo, guionista habitual de Felipe Vega, recuerda a su amigo Rafael Azcona: “él me decía, por lo que me pagan por esto le puedo dedicar como mucho dos meses”. Y Díaz Yanes cifra en un año el tiempo necesario para trabajar a fondo un guión. El mal sueldo lleva al pluriempleo. Algunos, un 20% según un estudio de ALMA, los más privilegiados, tienen la “fortuna” de vivir sólo de la profesión, aunque la inmensa mayoría lo hace compaginando el cine con trabajos para la televisión, cuyas series de éxito han sido la tabla de salvación del audiovisual patrio, no sólo de guionistas, también de actores y no pocos directores.
En el cine, se ha dicho, la situación es desoladora. Por partes. Primero, las cifras. Según ALMA, la media de ingresos por largometraje es de 27.308 euros. Para casi la mitad de los guionistas, los ingresos por esta actividad no supone ni el 20% de sus ganancias. Más cosas dudosas: al 76% no les pagan nada por “mover” su guión en el mercado. De éstos, finalmente el 76% no vio un duro. Y volvemos al principio. Una vez el guionista ha logrado vender su trabajo, se encuentra con “una falta absoluta de respeto. Yo creo que si los guionistas pudiéramos ser invisibles, los productores lo preferirían”, dice David Planell. Como denuncia Elvira Lindo: “Es habitual que escribas el guión de arriba a abajo y que luego aparezca el director, haga cuatro cambios, y lo firme contigo de manera conjunta. Parece que si no firma la película no es suya. Es un error tremendo concebir así la labor del cineasta”.
En televisión, donde la tradición americana fija al guionista como alma del proyecto, de hecho, muchas veces es el productor ejecutivo de la serie, se ningunea “hasta extremos inimaginables esta figura -denuncia Royo-. Por ejemplo, se acaba de anunciar una serie sobre la figura de Adolfo Suárez. En todos los medios se ha dicho que es un trabajo del director Sergio Cabrera. En ninguna parte se ha publicado quiénes son los guionistas, como si no existieran. Yo lo sé porque soy de la profesión, porque si no es imposible”. Los guionistas no sólo piden dinero, también exigen reconocimiento.
Creo que pueden sacarse muchas conclusiones de todo esto. Las similitudes entre la coyuntura de los autores españoles y la nuestra es notable. Ellos empezaron un camino para salir de esta coyuntura hace cinco años, y todavía no ha logrado sus principales metas. No sé cuáles son los tiempos en este tipo de luchas, quizá cinco años es normal, diez años es normal. Espero que no. Lo que podamos aprender de los errores ajenos, aprendámoslo. Para no estar dentro de cinco años parados en el mismo lugar.
Saludos a todos.
ESC.48 INT. CANAL FOX / EL CLOWN: EPÍLOGO -- NOCHE
¡Bueno, finalmente no hubo ninguna sorpresa, ningún cambio ni de horario ni de canal, y anoche EL CLOWN salió al aire por FOX! A los que lo hayan visto, espero que les haya gustado. Una pequeña cerecita para coronar la torta: clickeando en la imagen de aquí abajo, pueden acceder aun contenido extra, un Epílogo para el capítulo filmado exclusivamente para Internet (y una excusa más para admirar la belleza de la mexicana Maya Zapata).
¡Dasvedania!
lunes, 26 de octubre de 2009
ESC.47 INT. CANAL FOX / EL CLOWN -- NOCHE
Tantas idas y vueltas, parece que finalmente va a salir al aire como Dios manda, y para mi alegría, por FOX.
Estoy hablando de uno de mis capítulos para Tiempo Final 3. Si, ya sé que avisé que iban a salir por FX y salieron en cualquier horario. Sí, ya sé que comenté que el programa pasó a FOX y que mis episodios iban en nov/dic. Ya sé que los tengo un poco podridos con el tema… ¡es que vuelvo a la carga porque que cambiaron el orden de emisión! El primero (y a mi gusto el mejor) El Clown, finalmente va a salir mañana martes 27 de octubre a las 22 horas, en el horario que antes ocupada United States of Tara (qué buena “sitcom”… ¿alguien la vió?).
Aquí van algunas fotos de El Clown:
Espero que puedan ver el episodio y dejarme sus opiniones.
Si mañana encienden la tele y aparece Los Superagentes No Se Rompen, llamen a Fox para reclamar por su humilde bloguista, que estará sacando el viejo rifle del abuelo para hacer justicia de una vez por todas.
Pero tengo fe en que esta vez, las cosas van a salir bien.
Quieto, rifle… ¡sit, sit!
ESC.46 INT. BUSCANDO LA BANDERA -- DÍA
Como el sentido común es el menos común de los sentidos, cabe decir que no creo que los guionistas argentinos sufran algún tipo de macarthismo. Sí creo que nos cabe levantar alguna bandera, y también mejorar nuestros ingresos, así podemos cambiar este televisor viejo por un LCD de 42 pulgadas.
sábado, 24 de octubre de 2009
ESC.45 EXT. CIELO ABIERTO / PALMERA -- DÍA
¡Terminé el piloto! Fue definitivamente uno de esos casos donde uno se compromete a una fecha de entrega, confiando en que el profesionalismo va a salir a la palestra, y luego descubre que la palestra se cayó encima del profesionalismo, aplastándolo.
Cuando el productor me llamó para pedirme la tercera versión, le dije que en dos días se lo mandaba. Esto va de coser y remendar, pensé: ya lo hice dos veces, hay una estructura que funciona, unos personajes, los turning points necesarios… solo hay que cambiar alguna cosilla aquí y otra acá, y ¡voila!
Como ya conté en el post anterior, no resultó así para nada.
Durante una semana, estuve mirando las cuatro escenas que había escrito para dibujar una nueva apertura, sin lograr avanzar más allá de ese punto. El productor me había pedido que el capítulo 1.4 versara sobre un tema en particular, y no lograba adaptar este tema al formato, no encontraba los puntos nucleares en los cuáles podía ser dividido, de forma tal que en su desarrollo hubiera sorpresa y suspenso.
Bueno, es que de hecho no los tenía. Muchos productores tienen la tendencia de pensar sus productos en base a lo que quieren ver, y no a la historia que deberían querer contar. Me acuerdo de uno que nos reunió para hacernos ver un DVD de la colección Director’s Series, que reúne a los principales directores de videoclips con sus videos más famosos y experimentales. Puso play en uno, y cuando terminó nos dijo muy convencido y sin profundizar más: “así tiene que ser nuestro programa”.
Todo el grupo asintió en silencio, mientras nos preguntábamos entre nosotros con la mirada: ¿así como? ¿Un videoclip? ¿Un experimento audiovisual? ¿¿Cinco horas por semana de un discurso donde el contenido está sublimado a través de la estética? ¡Caray, qué tira más rara iba a quedar!
No todos los productores son así, claro; hay varios que tienen un criterio claro de los elementos que, sí o sí, tiene que tener una historia para poder ser contada vía el formato tira. O unitario, por hablar del caso que me tenía en blanco frente a la pantalla
En vez de hacer lo que recomienda la colega Marisa Quiroga (“cuando enfrento problemas similares de inmediato hago una ronda telefónica de ‘amigos/amigos’ que además son guionistas; sé que son generosos, que hacen devoluciones sin medir cuál uso haré de sus talentos; más luego, si no alcanza, sigo pidiendo ayuda”), mi reacción típica cuando pierdo la punta del ovillo es… colgarme.
Me salgo totalmente del cuadro. Dejo la computadora prendida y, rumiando mi descontento, me dedico anárquicamente a hacer cualquier otra cosa. Si mi mujer tiene suerte, arreglo algo que esté roto en la casa. Sino, voy a la videoteca y veo algo atrasado; series, la mayoría de las veces, que me entretienen pero a su vez no me requieren una atención excesiva. Como todo lo que encuentro, mientras la ropa que no me queda se ríe de mi desde el ropero. Salgo a comprar algo, lo que sea, solo para tener la excusa de ponerme los auriculares y caminar sin rumbo, pero con rumbo (no sé si se entiende).
El tiempo se me hace chicle, y a la vez se comprime dentro de la ansiedad que me genera recordar la página en blanco.
Y, normalmente, cuando ya dilaté la entrega hasta las últimas consecuencias, en medio de la esmerada realización de… cualquier otra cosa, me atrapa una extraña compulsión. Como un sonámbulo literario, me siento, me arrojo casi en el sillón, y comienzo a escribir.
Ahí donde, después de la escena 4, había un abismo, ahora hay un mundo lleno de personajes, sucesos, cortes de bloque llenos de suspenso, escenas originales, vueltas de tuerca, y un final redondito.
¿De dónde salió todo eso? ¿A dónde me conecto cuando me cuelgo? ¿A la dimensión de las musas? ¿A un estrato de mi imaginación al cual no puedo acceder de otro modo? ¿A Boo'ya Moon?
Ni la más pálida idea.
Por supuesto, esto no pasa siempre. Normalmente, las escaletas me salen bastante rápido, y no tengo problema en tirar historia.
Pero a veces… a veces… me voy a buscar lo que me falta a no sé dónde, y después vuelvo.
Por suerte, al productor le encantó el piloto nuevo. Ahora solo falta que convenza al resto de la gente involucrada de que es el libro a ser grabado. Le deseo la mejor de las suertes.
Yo me voy a colgar un rato. Nos vemos.
viernes, 23 de octubre de 2009
ESC.44 EXT.INT. ESPACIO VIRTUAL -- DÍA
miércoles, 21 de octubre de 2009
ESC.43 INT. SALÓN DE BORGES / BIBLIOTECA NACIONAL -- DÍA
Cuando el Malba editó la versión restaurada de Invasión, la histórica película del argentino radicado en Francia Hugo Santiago (70), aproveché para escribirle a Ricardo Aronovich (79), el director de fotografía de la película, y felicitarlo por el lanzamiento. "Estoy esperando que me envíen una copia", me contestó Ricardo;"es lo menos que pueden hacer puesto que fui yo quien me ocupé de la restauración de esa gran peli. No te la pierdas que es memorable, tal vez (sin duda) la mejor películ del cine argentino aunque a algunos les chirrien los dientes!".Con semejante declaración en el aire, no resistí la tentación de abusar de la bonhomía de Ricardo, y le pedí el mail de Santiago: quería conversar con él sobre la experiencia (inimaginable desde el hoy) de escribir un guión junto a Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Cásares. Santiago me contestó al día siguiente. "Estoy trabajando en el encuadre de mi próximo film, 'Adiós' – el guión me ocupó tres años; ocupadísimo entonces", escribía. Adiós viene a cerrar una suerte de trilogía empezada con Invasión y continuada con Las Veredas de Saturno (film del año ’86 que escribió junto a Juan José Saer y que trataba sobre un grupo de exiliados de una Aquilea tomada por el enemigo). "Pero en relación con tu pedido: Malba editó el DVD de “Invasión”, y en el segundo disco (en el Bonus), en una especie de entrevista, cuento durante una hora y cuarto sin parar mi trabajo con Borges y Bioy. Ahí encontrarás material, que acaso te sea útil. Un abrazo, Hugo Santiago", terminaba la misiva.Así es que me apliqué a conseguir la edición de Invasión del Malba, y apreté play.
Invasión es una película realmente increíble. Sus recursos técnicos y estéticos dan un paso adelante con respecto a lo que podía verse en ese momento (se estrenó en 1969), y desde lo narrativo está más conectada con el cine francés de la época (Santiago fue asistente de dirección de Robert Bresson), que a nada que pudiera verse en la cartelera de Buenos Aires ese año (salvo, quizá, por El Dependiente, de Favio).
Así y todo, es eminentemente Argentina. Porteña, podríamos agregar, pero en el sentido de metropolitana: los acontecimientos que refiere solo podrían suceder en una gran ciudad, en Buenos Aires, más precisamente, que en la película pasa a llamarse Aquilea. Su personaje principal, protagonizado por el gran Lautaro Murúa (en la foto de la izquierda, protagonizando a Herrera, capturado por el enemigo en medio de una habitación llena de televisores que solo trasmiten estática), es para mí el héroe mitológico argentino perfecto: una suerte de cowboy tanguero, o un Aquiles silencioso y malherido, consciente de su destino trágico.
Muchos catalogan a Invasión como un film de ciencia ficción, lo que creo que no llega a describirla cabalmente: no puedo evitar verla como un thriller político con intencionados sesgos metafísicos (entendida la metafísica como "el estudio del Ser en cuanto tal y de sus propiedades, principios, causas y fundamentos primeros de existencia"), puestos allí para darle una condición universal, filosófica, al derrotero de sus personajes, víctimas de un doble destino dramático: el de su condición humana, y el del terrible olor fascista que comenzaba a sentirse en el aire argentino por aquellos años.
No es casual, en relación a esto, que 1969 haya sido el año que eligió Oesterheld para crear una nueva versión de El Eternauta junto a Alberto Breccia, a la que le dió un tono político más agresivo que el de la historia original. Invasión y El Eternauta tienen varios puntos en común: primariamente, ambas hablan de invasiones y utilizan mecanismos de género; principalmente, las dos son obras políticas.
Pero el objetivo de este post no era hacer crítica de cine (que según mi amigo Gabriel L., no es mi fuerte), sino comentar lo que pude ver en el segundo DVD de la edición del Malba, donde Hugo Santiago cuenta con detalles lo que fue trabajar con Borges y Bioy en el guión de Invasión. Poca gente ha tenido la suerte de pasar por un proceso así, y me pareció que tenía que compartir con ustedes lo que narra Santiago, su descripción del proceso creativo (que incluye el tema económico, ya que Borges y Bioy no tenían ninguna intención de trabajar gratis…). Disculpen por la extensión, pero prefiero editar lo menos posible las palabras de Santiago, que hacen referencia a un momento histórico en la relación entre cine y literatura en la Argentina.
En el ‘67, cuando empezaron a trabajar en el guión, no era la primera vez Santiago se reunía con Borges. Diez años antes, había cursado la cátedra de de Literatura Anglosajona, que este daba en primer año de Filosofía y Letras. Habían trabado una relación, que incluyó un libro de poemas que Santiago le dedicó. A partir de allí, aun cuando Santiago se fue a vivir a Francia en el ‘59, esa relación se mantuvo.
Luego, en uno de sus viajes al país, en medio del proceso de generar otra película, que nunca llegó a hacerse, Santiago tuvo la idea de Invasión.
“Cuando digo que tuve una idea, fue eso, solo una idea y un título: Invasión”, cuenta Santiago. “Lo fui a ver a Bioy una mañana y le dije que tenía una idea, y que quería que juntos se la presentáramos a Borges. Que había pensado en ellos porque, si yo hacía ese film solo, iba a ser a la manera de Borges y Bioy Casares: entonces tenía más sentido hacerlo con ellos. Bioy me pidió que le contara la idea y le dije que era la historia de una ciudad sitiada y un grupo de hombres que la defienden. No era más que eso. Bioy consigue hablar con Borges esa misma tarde. Bioy me dijo ‘bueno, dale, contale la idea’. Yo le dije: Borges, es una ciudad un poco ovalada, que está sitiada; hay un grupo de defensores, y los invasores entran, y ganan, y se llama. Borges dijo "claro, es un sistema leibniziano con un doble sistema de entradas y salidas". Bioy se rió y y yo me quedé estupefacto, es lo que menos me esperaba como respuesta. Yo seguía callado y Borges al final dijo: ‘¿bueno, cuándo empezamos?’.
Charlamos un rato más y ellos me contaron sobre sus guiones publicados que nunca se hicieron. Ellos estaban atemorizados, se preguntaban si iban a trabajar otra vez gratis, yo les dije que no, que iba a conseguir el dinero. Finalmente ellos aceptaron hacerlo, y me dijeron que ahora los iba a tener que dejar trabajar solos un tiempo, para construir el argumento. Y así fue: en menos de un mes escribieron un texto de unas veintipico de páginas. Cuando me lo entregaron, Borges dijo ‘tenemos una buena y una mala noticia’: la buena, es que tenían ese texto, y que hiciera lo que quisiera con él, y la mala es que no iban a hacer un guión.
Yo les dije que de ninguna manera, ellos tenían que hacerlo. Si querían un contrato, yo les iba a conseguir un contrato, que cuánto querían. Bioy dijo una cifra enorme, y yo sin pestañear dije que lo iba a conseguir, que íbamos a escribir el guión y hacer la película. Sin dudar. Salí aterrado, porque no podía cumplir con lo que había prometido”.
Aunque Santiago consiguió el dinero, se encontró con otro problema: Bioy se estaba yendo de viaje a Europa, para una larga estadía, y no iba a poder estar presente para la parte definitiva del trabajo.
“Yo les dije que ese texto que me habían dado no era una película. Estoy de acuerdo, dijo Bioy. Borges también lo creía. Me preguntaron por qué lo pensaba, y yo, que había trabajado mucho con el texto (un texto maravilloso, pero que ellos me hicieron prometer que nunca iba a dar a publicidad, ya que la prosa no estaba tan cuidada), vi que había decorados, había algunas escenas, pero lo que pasaba era que no parecía escrito por Borges y Bioy, porque ellos saben contar un cuento. Aquí no había eso: de hecho, era de un gran modernismo, porque había personajes que aparecían como de una pincelada, y había secuencias. Pero no un cuento”.
“Tres o cuatro días antes de irse, Bioy me pidió que le resumiera lo que pensaba. “El día anterior a su viaje, con los contratos ya firmados, le dije lo que me parecía. Él se lo trasmitió a Borges, que me citó al otro día en la Biblioteca Nacional. Llegué a verlo temblando: Bioy se había ido, yo yo me tenía que quedar trabajando con Borges. Solo. Él me recibió, me estrechó la mano, y me dijo: ‘aquí estamos los dos, para algo que nos interesa a ambos’. Nos sentamos y le dije que en el material que me habían dado, no había la continuidad de un film. No es una cuestión de encadenar causas y efectos, tenía que ser como un cuento. Esa tarde misma, Borges decidió ponerse al servicio del film. Más allá de cualquier reivindicación personal, más allá de cualquier orgullo, estaba el compromiso de que el guión fuera lo mejor posible. Es más: si el daba una idea, y uno no se la criticaba enseguida, él se enojaba. Había que pasar por una crítica profunda de la cosa para eventualmente volver a la idea justa que había tenido en un principio”.
“Cuando llegamos al primer día de trabajo, decidimos empezar con las escenas, y armamos la inicial, con Don Porfirio llamando a Herrera. Mientras dictaba, Borges escribía con una mano en el aire, siempre lo hacia cuando pensaba mucho algo. Y me dijo la frase de Don Porfirio: ‘tantos años sin salir de las vísperas, y ellos ya están por entrar’. Me di cuenta de que todo iba a ser muy literario. Borges me preguntó cómo seguíamos. Como ya habíamos hablado de la simetría que iba a ver con el grupo de los jóvenes, con ese final donde Don Porfirio los lanza a combatir, yo dije ‘escribamos el final’. Y así lo hicimos. Teníamos lo que estaba bien al comienzo, y lo que estaba bien al final. En el medio, había que contar una película. Y ah Borges me dijo la frase final de Don Porfirio a los jóvenes: ‘tantos años estuve preparándolos, ahora ellos ya están adentro; ahora la resistencia empieza, ahora les toca a ustedes, los del Sur’”.
En el documental, Santiago señala el guión final. “Este guión tiene un encuadre técnico, pero en definitiva, después de aquel texto de 22 páginas, hasta este guión, no hubo otro texto. Yo iba estructurando el encuadre del film, porque teníamos todo medio disperso. Todo era narrativo, pero Borges se imaginaba la estructura, yo no tenía que explicarle sobre simetrías ni nada. Tener algo antes de los títulos y después de la palabra fin ya hacía una cosa simétrica, y después vimos que se dibujaba en tres actos. Esa fue la primer estructura, puramente narrativa. Después empezó a apretarse la estructura, con ecos, resonancias, en la primera parte hay como rimas de cosas que aparecen en la tercera parte. Mientras hacíamos ese trabajo, había trozos de diálogos, elementos de texto que estaban en ese primer documento de 20 páginas, que fueron quedando en la película. Ibamos avanzando en orden. Borges tenía la capacidad de ver todo en su cabeza”.
Al mismo tiempo que desarrollaban este “guión literario”, Santiago trabajaba en su casa en en el aspecto técnico, por secuencias, por escenas, después casi por planos. Casi un año después, el guion estaba prácticamente listo. Faltaban unas puntadas finales, y una vez más estas tuvieron la forma de frases de Borges.
“La escena entre Herrera y el jefe de los invasores nos había quedado corta. Borges agregó un diálogo que fue perfecto:
Torturador: ¿por qué nos resiste, si la gente está esperando lo que tenemos que vender?
Herrera: porque la gente no entiende, y los que entienden tienen miedo, como yo.
Y luego, antes de la muerte de Herrera, las palabras más importantes de todas:
Herrera: Don Porfirio, yo hice siempre lo que usted me mandó, pero esta ciudad no tiene remedio, para qué morir por gente que no quiere defenderse.
Don Porfirio: la ciudad es más que la gente.
Luego de esto, la película estaba terminada”.
martes, 20 de octubre de 2009
ESC.42 INT. DIVÁN -- NOCHE
sábado, 17 de octubre de 2009
ESC.41 INT. MUNDO ANIMADO -- DÍA
La experiencia reciente a la que me refería no tuvo que ver con problemas médico ni psicológicos (bueno, eso también, pero es material para otro post). Hasta hace poco estuve trabajando en un proyecto de animación bastante ambicioso, realizado en la Argentina para el mercado Europeo.
Ya hablé del tema, indirectamente, en el post Mente Autista. El Artista/Autista era, justamente, el líder del proyecto.
Una cosa que rescato de las que A/A decía, era que había que estar muy entusiasmado, muy enamorado del guión de un proyecto de animación, porque sino era imposible sostener el nivel de energía necesario para llevarlo a cabo, un trabajo de orfebrería que puede llegar a demorar de seis meses a un año.
A medida que me involucré en el trabajo, entendí cuánta razón que tenía (sin que esto quite que su approach al proceso era completamente desquiciante). Observando como, por ejemplo, una escenógrafa creaba durante una semana un pequeño decorado, de no más de 50 cm de base por 20 de alto, totalmente creado en falso para dar la sensación de gran perspectiva cuando solo tenía 10 cm de profundidad... uno se da cuenta de que es un trabajo de amor.
Lo mismo para cada diseño de personaje, para cada expresión, para cada sonido, para cada movimiento. Todo aquello que damos por sentado al hacer una serie o una telenovela, en el universo de la animación tiene que ser pensado y creado desde cero. No se trata solo de tener un buen guión y pensar cuáles son los tiros de cámara: cada respiración del personaje tiene un sentido, y esto transforma todo el proceso creativo en una enorme reflexión sobre el mundo.
Pequeño responsabilidad. Por eso es tan increíble que, con semejante peso sobre los hombros, los animadores no pierdan las ganas de divertirse. El espíritu lúdico.
Algo de eso aprendí a imprimirle a los guiones que escribí o que ayudé a escribir para este proyecto. Espero poder volver a repetir la experiencia, porque fue maravillosa.
¡Buen fin de semana y feliz día a todas las madres que leen este blog!
miércoles, 14 de octubre de 2009
ESC.40 EXT. CASINO -- NOCHE
martes, 13 de octubre de 2009
ESC. 39 INT. MAZMORRA -- DÍA
lunes, 12 de octubre de 2009
ESC.38 INT. TERRITORIOS CONOCIDOS -- DÍA
sábado, 10 de octubre de 2009
ESCA.37 EXT. CANAL FOX -- DÍA
viernes, 9 de octubre de 2009
ESC.36 INT. CAMARINES 2 -- DÍA
jueves, 8 de octubre de 2009
ESC.35 EXT. ARGENTORES -- TARDE
miércoles, 7 de octubre de 2009
ESC.34 EXT. DESDE PARÍS -- DÍA
martes, 6 de octubre de 2009
ESC.33 INT. CAMARINES -- DÍA
lunes, 5 de octubre de 2009
ESC.32 INT. MENTE AUTISTA -- DÍA
Por mi parte, salí de una situación que me generaba una enorme cantidad de estrés y frustración. Estoy seguro de que no va a ser la última, pero me alegra haber podido cortar con ella y que no me hundiera como profesional y como persona.