ESC.159 EXT. BAÑO DE REALIDAD -- DÍA

Lo comenté un tiempo atrás como algo que me había sucedido casi por casualidad: trabajar en un proyecto de no-ficción (también mencionaba en esa oportunidad qué ridículo que es nombrar a algo desde su diferencia con otra cosa, nombrarlo por lo que no es, en vez de darle entidad propia). Mi experiencia como guionista es 98% en ficción (el otro 2% queda reservado a algunos documentales que hice estando en la facultad: uno sobre un titiritero -que nos valió a mis compañeros de grupo y a mí un premio intra facultad-, otro sobre las condiciones de vida en los barrios carenciados de San Martín de los Andes; y un tercero, el más importante, el que realicé sobre Miguel Brú, estudiante "chupado" por la policía bonaerense en La Plata), así que en general nunca pensé en dedicarme a la no-ficción. Pero surgió la oportunidad a través de un productor con el que había trabajado en ficción, y decidí aprovecharla.

El productor se me acercó con siete horas de material filmado en la alta montaña de una provincia del norte argentino. El crudo había sido tomado como parte de una expedición de trekking. Pero la capacidad de los miembros de dicha expedición para conectarse con el entorno y con los lugareños desde un lugar sensible (más un increíble trabajo de cámara), habían dado frutos mayores a los esperados.

Acá hay un programa, estoy seguro, me dijo el productor. Mi trabajo era ver esas siete horas, descubrir si el programa estaba o no allí, y luego darle forma a través de un guión que sirviera editar.

Me aboqué a la tarea y a partir de ahí, el trabajo me absorbió. Volví a encontrarme con el placer del documentalismo. Observar como el material grabado ha podido (o no, aunque este no fue el caso), penetrar en el alma de aquello que quizo reflejar, y también cómo fue capaz de descubrir cosas que estaban escondidas a simple vista. Trabajar con materiales reales. Guionar como forma de resaltar los elementos dramáticos de la realidad, sin traicionarla.

Fue realmente un trabajo hermoso. Aun más cuando pude ver la edición final, con su voz en off, su música. Yo había trasladado al papel lo que la cámara me mostraba que estaba en la realidad, y ahora, desde el papel, me volvía un nuevo reflejo de esa realidad, coreografiado si se quiere, pero no por eso menos real (incluso, desde el punto de vista de la subjetividad de la construcción de la realidad, quizá lo fuera más... pero esta es otra historia).

Cuando terminé el proceso, me di cuenta de que me quedaba hambre de más. Por suerte, la relación con el productor se cimentó de tal forma que, creo, seguiremos trabajando juntos. Y es una alegría. Volver, de alguna manera, a conectarme con lo mejor de mis años de estudio como periodista y comunicador social, sin tener que abandonar mis tan queridos guiones.

Veremos cómo continúa este "viaje a lo real", lejos de escenografías montadas en estudio y personajes de cartón, a los que a veces hay que hacer vivir mediante parafernalias mecánicas, a lo Frankestein. en fin, cada cosa en su medida y armoniosamente. Pero no voy a negar que este "baño de realidad" ha sido una bocanada de aire fresco.

ESC.158 EXT. EL MUNDO DE JONZE -- DÍA

En un post de febrero de este año, comentábamos la aventura conjunta de Spike Jonze y Absolut Vodka.
“Era una oportunidad bastante increíble", dice Jonze. "Ellos (Absolut) no me exigieron de ninguna manera hacer una película que tuviera que ver con el vodka. Simplemente querían que hiciera algo que fuera importante para mí, y dejaron que mi imaginación volara tan lejos como yo quisiera. Tuve la oportunidad de crear mi primera historia de amor. Trata sobre la relación entre dos robots que viven en Los Ángeles”. El cortometraje se llamo I'm Here, y durante mucho tiempo se pudo ver solo en un sitio especial creado a tal fin.

Ahora, está en youtube, y subtitulado en castellano. Así que lo cuelgo aquí. No sé qué opinarán ustedes, pero a mí me pareció una pequeña joyita. No solo por la dirección minimalista y sensible de Jonze, sino por un guión redondito que pasa bastante de las palabras y se concentra en las imágenes y los sentimientos que estas provocan.
A ver qué les parece. Viene en tres partes.

ESC.157 INT. BIBLIOTECA ESPECIAL -- DÍA

Este fin de semana recibí un regalo maravilloso. Valeria, Carlos y Josefina, madre, padre y hermana de Clarisa Muñoz, me cedieron la biblioteca de guión de Clarisa. Cuando Valeria me dijo que quería que yo la tuviera, me pareció mucho; quiero decir: sentía que aquellos libros representaban un recuerdo de Clarisa que correspondía que conservaran ellos. Pero finalmente entendí que, conmigo, los libros seguirían vivos, funcionando, haciendo aquello para lo que Clarisa los compró: formar a una guionista mejor.
Así que ahora están conmigo, en un lugar especial de mi biblioteca.
Clarisa reunió títulos excelentes: El Guión, de Robert McKee; Cómo convertir un buen guión en un guión excelente y Cómo llegar a ser un guionista excelente , de Linda Seger; El libro del Guión, de Syd Field; La construcción del personaje, de Stanislavsky; y El viaje del escritor, de Christopher Vogler, entre otros.
Prometo, a medida que los vaya leyendo, tomar apuntes y comentarlos en este blog.
Así tendremos la biblioteca de Clarisa para todos.

ESC.156 EXT. ISLA DE GUIONISTAS -- DÍA

"En USA se hace la mejor ficción del mundo precisamente porque son los guionistas quiénes tienen el control de las series". Palabras de Carlton Cuse, alma mater de Lost.

Carlton Cuse es, junto a Damon Lindelof y, por supuesto, JJ Abrams, cocreador, productor y guionista de (¿la ya "mítica"?) serie. Míster Cuse estuvo dando una master class en España, invitado por SGAE (Sociedad General de Autores y Editores española). Chico Santamano, guionista mienbro del blog colectivo Bloguinistas, estuvo presente en dicha clase maestra y se preocupó de tomar preciosísimas notas, que volcó en dos post por demás interesantes.
Aquí abajo, extraigo los fragmentos más interesantes de la primer parte de la narración de Santamano.

Damon Lindelof, ya saben… el otro alma mater de Lost, empezó con Carlton Cuse. Vamos, que antes de ser compañeros, Damon fue algo así como su “becario”. Carlton contó cómo Damon se vio con el marrón de desarrollar una serie a partir de un piloto extraordinario y que nadie sabía cómo continuar. JJ Abrams había estado a tope con el primer episodio hasta que le dejó tirado para embarcarse en la preparación de “Misión Imposible III”. Así que, el pobre Lindelof, que no tenía mucha experiencia, llamaba desesperado cada noche a su mentor Carlton para pedirle consejo. El cual en ese momento estaba preparando un remake televisivo que nunca llegó a ver la luz: “Los Ángeles de Charlie”. Poco a poco, llamada desesperada tras llamada desesperada, se fue enamorando más y más del proyecto de los supervivientes y menos y menos del trío de chicas detectives. Y así hasta que Carlton presentó su dimisión y se plantó en los estudios de la ABC dispuesto a ayudar a su amigo Damon y, sin presuponerlo, comenzar a hacer historia de la tele.

Nos contó que el equipo de guionistas de Lost lo componían entre 9 y 10 personas. (...) Antes de comenzar cada guión se tomaban dos “días de cielo azul”. No escribían, sólo charlaban y se cuestionaban de qué iría ese capítulo y quién sería el personaje más idóneo sobre el que hacerlo girar. (...) Cada capítulo se escribía teniendo en cuenta una narrativa de 6 actos. Que son los marcados por los cortes de publicidad y que, a pesar de lo que pueda parecer, a ellos les parecía gloria bendita porque les articulaba a la perfección el desarrollo de la historia. ¡Afortunados ellos! En España no sólo no sabemos cuántos cortes tendremos sino que ni siquiera conocemos en mitad de qué sílaba del diálogo meterán el hacha para dar paso a la publi. (...) A partir de esos “días de cielo azul”, los guionistas tienen dos semanas hasta dar con el documento de edición (una especie de escaleta acompañada de mil notas al margen con ideas y sugerencias que han ido aflorando a lo largo de esos días y que podrían ser interesantes para el escritor encargado de ese capítulo). Ese documento de edición se manda al guionista  “oficial” de ese capítulo, el cual tiene entre 4 y 5 días para acabar un primer borrador. Este era devuelto a Cuse y Lindelof los cuales tenían un par de días para reescribir y dar con el capítulo definitivo. (...) 

¿SABÍAN LOS GUIONISTAS EL FINAL DESDE EL PRINCIPIO O FUERON COMO POLLO SIN CABEZA SOLTANDO MISTERIOS A DIESTRO Y SINIESTRO HASTA ESE FINAL TREMENDAMENTE ABIERTO? Pues bien, según Cuse la cronología de esta respuesta es la siguiente: cuando se hizo el piloto no tenían ni idea de cómo continuaría el asunto. Es algo evidente por mucho que después lo quisiesen negar. En esa isla del primer episodio había un MONSTRUO GIGANTE en toda regla. Un monstruo que movía (muchas) palmeras a su paso y no una lengua de humo que sólo hace ruido cuando a él le interesa. Una vez que la cadena dio luz verde al piloto (¿cómo no iban a hacerlo después del dineral que se gastaron?), y con la incorporación de Cuse, crearon toda la mitología. SUPUESTAMENTE (yo no me lo acabo de creer) en esa mitología ya estaban Jacob, el antijacob, el manantial con el kebab ese gigante que sirve como tapón y todo lo descubierto en la última temporada.

¿Por qué no se veía nada de esto en las dos primeras temporadas? Pues porque los guionistas trabajaban sin saber cuándo acabarían y no querían enseñar sus cartas demasiado pronto. Al principio de la tercera temporada, Cuse reconoce que escribieron los peores capítulos de la historia de Lost. En ese momento de crisis en el que ya no podían seguir lanzando misterios y los flashbacks habían agotado su capacidad de sorprendernos saltaron las alarmas. Carlton y Cuse se reunieron de urgencia con la cúpula de la ABC y les obligaron a cerrar la fecha del final. Una vez decidido que serían seis temporadas en total, los guionistas respiraron tranquilos y siguieron el modelo de J.K. Rowling cuando comunicó que la historia de Harry Potter se desarrollaría durante siete libros. Ni uno más ni uno menos. Es decir, les dijeron a la audiencia “TENEMOS 3 TEMPORADAS POR DELANTE. Nos os marearemos más de lo estrictamente necesario”. 

Fundamental. Los actores no improvisan nunca. Estaba terminantemente prohibido cambiar una sola línea de texto en el set. Cuse, con toda la razón, defendía que las estrellas tenían los guiones con la suficiente antelación (una semana antes) como para hablar con ellos si creían que una frase no iba con su personaje. Una vez que el actor pisaba el plató se acababa el tiempo de negociación y la improvisación se convertía en el mayor de los delitos.(...) 

La nota completa, en Bloguionistas: parte 1 y parte 2.

Damon Lindelof y Carlton Cuse

KIRCHNER

La muerte nos hace a todos iguales. Gobernantes y gobernados. Quizá por eso, cuando sucede, sentimos la mortandad en la piel, más allá de banderas y opiniones políticas.
Entonces, la opinión humana sobre la muerte de Néstor Kirchner nos lleva a lamentar la desaparición de un hombre, un padre, un esposo, alguien que contribuyó a la democracia argentina.
Políticamente hablando, es más complejo. Su muerte genera miedos y dudas sobre temas como la institucionalidad, la gobernabilidad. Se agita el fantasma de Isabel. Estamos en un país de bajezas políticas... es imperativo apoyar el proceso democrático y pelear contra aquellos buitres siempre presentes.
Por otro lado, la desaparición de un estadista siempre levanta grandes reseñas sobre su carrera política. En la desgracia, las figuras se agigantan. Y por respeto ante los deudos y sufrientes, uno evita señalar que quizá tanto bronce esté demás. Porque, además, cada opinión es personal y solo eso.
Para terminar, quiero rescatar lo que escribió un amigo:
"Es conmovedor lo que estamos viviendo. Hoy estuve cerca de la plaza y vi tantos chicos menores de 30. Y sentí por 1º vez la diferencia generacional. Yo crecí en un país donde a los genocidas se indultaban mientras se bailaba árabe en el living de Mirta. Un país que nos robaba las esperanzas. Soy de la generación del éxodo del 2000. Estos chicos vivieron otro país y eso los lleva a vivir apasionadamente la política."
A mí también me sorprendieron las imágenes televisivas, las miles y miles de personas convocadas en Plaza de Mayo.
Cuando uno ve eventos políticos, siempre tiene la duda de cuántas de esas personas habrán estado pagadas por ir, cuántas habrán sido empujadas por punteros. Ayer, esa duda no existió.
La gente que está desde hace 24 horas está pasando interminablemente a dejar sus respetos frente al féretro de Néstor Kirchner, no ha sido pagada. La llevó allí su convicción. Y esto dice mucho. De Kirchner... y de los Argentinos.

ESC.155 EXT. GUIONISTAS TWITEROS -- DÍA

No sé cuantos de ustedes son fans de Twitter. Aunque Aventuras de un Guionista tiene su twitter, no puedo decir que sea un gran seguidor del tema. Hay algo que me suena demasiado fragmentado e inconcluso en el proceso de comunicación que propone. Pero bueno, existe y tiene sus cosas útiles.

Por ejemplo, poder acceder a los tweets de varios guionistas de cine. No es que se vaya a poder tener acceso a grandes consejos ni clases magistrales, pero creo que poder seguir ciertos procesos mentales y emocionales que se reflejen en los tweets, puedo traer algo útil. 

Aquí les dejo algunos links para que se entretengan. 

Diablo Cody (Juno)

J.R. Orci (Fringe, Alias)

Guillermo Arriaga (Amores Perros, Babel, 21 Gramos)

Josh Friedman (Terminator: The Sarah Connor Chronicles, The Black Dahlia, War of the Worlds, Chain Reaction)

Roger Avary (Pulp Fiction, Killing Zoe, The Rules of Attraction, Silent Hill, Beowulf

John August (Go, Big Fish, Charlie’s Angels, Corpse Bride, The Nines)

Neil Gaiman (Mirror Mask, Beowulf, Coraline)

Álex de la Iglesia (El día de la Bestia, La comunidad, Crimen Ferpecto)
David Lynch (Mullholan Driver, Lost Highway, Blue Velvet)

ESC.154 INT. GUIONISTAS Y POPULARES -- DÍA

Sorpresivamente, Diario Popular publicó ayer domingo una extensa nota sobre la situación de la ficción en la Argentina, en la que se menciona la posición de la Agrupación de Autores, a través de la palabra de varios de sus miembros. Reproduzco la nota completa.

PARA QUE VUELVA LA FICCIÓN
Por LULY VITCOP 
Diario Popular (Domingo 24 de Octubre de 2010)


Hoy en la grilla de la pantalla chica la ficción, prácticamente, brilla por su ausencia. Se trata de un fenómeno que sucede seguido y que atentó siempre con las intenciones de convertir a la televisión vernácula en una industria cultural. Sin embargo, este año tres son los motivos por los cuales se puede pensar que una política al respecto tome un buen impulso. Influye el hartazgo de que un programa -ShowMatch- alimente el resto de la programación y también la aprobación de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Además en setiembre pasado por primera vez -en el marco del primer Festival y Mercado de la Telenovela Internacional, que se realizó en nuestro país- se reunieron todos los integrantes de la tele (autores, actores, productores y directores) y coincidieron en promover una movida para la creación de un Instituto de la Ficción.
Si el cine tiene su entidad, el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales, y con el teatro nacional ocurre lo mismo para apoyar y generar una marca nacional, se supone que con la televisión debería pasar lo mismo. Sin embargo, quedó olvidada y hoy sigue sujeta a las leyes del mercado. Los consultados para esta nota ven como ineludible que el Estado tenga una política para que la cultura nacional tenga su lugar en la televisión.
La nueva ley de medios vino a poner un límite en relación al origen de la producción. Cada canal debe cumplir con una cuota del 60 por ciento de producción nacional en su grilla. Pero quedó como un término genérico. Nada dice de porciones mínimas de cuotas de género a producir.
En estos tiempos nadie discute que la ficción ayuda a construir identidad a través de sus historias. Otro obstáculo a sortear es el de abrir más espacios frente a un panorama de gran concentración. En el Festival de la Telenovela se afirmó que hoy “cuatro productoras abastecen el 70 por ciento de la programación con sus productos”.
En lo que hace a la especificidad de la ficción se llegó a la conclusión, como un hecho ineludible, de recurrir a los recursos del Estado para alentar, apoyar, producir y comercializar la ficción en nuestra televisión y salir a vender nuestras historias al mundo.

La ficción en estado de coma

Autores y actores comenzaron a generar una movida para plasmar en la realidad el proyecto y no quedarse con la queja permanente. Este movimiento se potenció tras el Festival y ya comenzaron las reuniones con diputados de la nación y miembros del gobierno nacional. Para muchos, el diagnóstico de la ficción es el de un estado de coma.
El autor Leonardo Becchini, creador de varios guiones de Pol-ka (Poliladron, 099 Central, Primicias) y quien de 2003 a 2006 dirigió la programación de Canal 7, en declaraciones periodísticas arrojó cifras que alarman por el achicamiento casi brutal del rubro: “En la década del 60 había 80 horas diarias de ficción, en los 70 bajó a las 50, en los 80 estábamos en 40 y en los 90 a 35 horas. En el año 2000 había 10 horas y hoy estamos en 4 horas. Lo que genera un 90 por ciento de desocupación en el mercado”.
Becchini, junto a Irma Roy y otros colegas, entre ellos Patricio Contreras y Arturo Bonín, le está dando forma a una asociación civil para impulsar un Instituto de la Ficción que contaría con un grupo de notables (autores, directores, productores) para seleccionar el material. Según Becchini, funcionaría “como primo hermano del INCAA”.
Irma Roy, siempre muy directa en sus declaraciones, no sale de su asombro y hace una autocrítica: “A mí me parece tan claro lo que digo, que sin ficción no hay telenovela. De hecho quienes hicieron la ley entendieron muy poco y nuestro gremio tampoco entendió porque no se movilizó tanto. Y la prueba está que en la ley no pusieron nada sobre el rubro ficción. Una tira genera 300 puestos de trabajo y un unitario, 150. Yo también me recrimino cuando fui diputada: ‘Cómo no hablé antes con Pino Solanas, tal vez él siendo director de cine hubiera entendido de qué se trataba todo esto’. En estos casos, yo suelo decir que Dios ciega al que quiere perder”.

Falta protección

Tras el foro de la telenovela, Roy señala que en el encuentro con colegas internacionales “se asombraban de que los argentinos no tuviéramos leyes de protección de la ficción. Hablé con mexicanos que tienen su poderosa Televisa y hasta los ecuatorianos, que uno piensa como país débil y que no tienen estructuras, son más conscientes que nosotros. Para darte un ejemplo, en México si un actor extranjero protagoniza una tira, la productora paga a un fondo por desplazamiento del actor nativo. Acá lo que pasa en Canal 9 es una vergüenza. Yo pregunto en qué país puede funcionar un canal de aire que tenga todas sus ficciones extranjeras. ¿Dónde está la ley de reciprocidad? Nosotros somos los mejores actores en América Latina, pero no tenemos el más mínimo sentido de la identidad”.
La actriz y ex diputada de la nación se enfurece cuando comparan a ShowMatch como si fuera una telenovela por las peleas y los amores mediáticos: “No resiste el menor análisis esta relación porque se trata de trabajo de baja calidad y limitada. Se convoca a 20 parejas, de las cuales son cinco los que figuran. No hay rotación”.
Roy se siente una privilegiada porque trabajó en la época dorada de la ficción: “Yo doy gracias a Dios el tiempo que me tocó vivir. ¿Quién puede decir hoy que durante siete años consecutivos trabajó en telenovelas”.
En consonancia con esta posición, Arturo Bonín sostiene que es “un despropósito lo que pasa hoy en la tele. La ficción es la defensa de una identidad como mecanismo y fuente de trabajo. Ya hay una generación que no sabe lo que es seguir una historia. ¿Cómo le contamos a nuestros nietos cómo somos los argentinos? Los chicos de hoy van a llegar a la adultez con el único recuerdo del baile del caño”.
Becchini y Roy tomaron la posta para movilizar al gremio y pelear por más ficción en la pantalla chica. Ellos mantienen reuniones continuas con la diputada por el Partido de la Concertación (FORJA), Silvia Vázquez, muy involucrada en la gestación de la nueva Ley de Medios de Servicios Audiovisuales. Ella también cree que la ficción es un debate pendiente para su desarrollo como industria en la pantalla vernácula.

Matices

Otro sector que nuclea casi exclusivamente a guionistas y que integran entre otros Ana Montes, Mario Segade (Vulnerables), Marta Betoldi (Socias), Marcelo Camaño (Montecristo), Adriana Lorenzón (Los Roldán), va en la misma dirección que Becchini aunque con ciertos matices. Esta Agrupación de Autores de Televisión también brega por un instituto, pero de televisión, porque también consideran guionistas a aquellos que escriben para docu-realities y programas derivados.
Cuando se aprobó la Ley de Medios de Servicios Audiovisuales también encontraron un lugar de apoyo. En reuniones de autores con el coordinador del Consejo de la TV Digital, Osvaldo Nemirovsci, para explicar las funciones que cumpliría este sistema. En principio, habría una mayor apertura de bocas (canales) para colocar productos. De hecho, ya convocaron a un concurso para la producción de 20 horas de ficción.
Ana Montes, conocida por sus libros en las tiras de Grecia Colmenares y que hace 12 años trabaja para el exterior, contó a este diario que en diálogo con Nemirovsci surgió la idea de crear un instituto que fomente la ficción: “Nosotros propiciamos una gestión transparente del Estado con control de las partes involucradas. Nos parece que no podemos perder esta oportunidad maravillosa”.
Para Montes, la situación de la televisión es dramática: “Nosotros tenemos muchos creadores, pero no hay una industria. Es como si fuera el modelo sojero. Todo abunda y sobra talento. De 200 guionistas trabajan dos. Hoy son dos figuras muy populares, Marcelo Tinelli y Susana, quienes concentran todos los géneros en un programa. Apelan al melodrama, al humor, al entretenimiento. Antes había ciclos de humor como La Peluquería u Olmedo. Me parece que llegó la hora de democratizar el espacio, de devolver a la gente a sus cómicos y a las tiras de las tardes. No se trata sólo de democratizar la información sino, también, los contenidos”.


NOTAS RELACIONADAS

Los autores, acorralados 

2010 puede ser el año bisagra para los guionistas-autores por la intensa movida interna que se está gestando dentro de su entidad, Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina). Por el claro descontento por las condiciones de contrato que firman con los productores de la televisión podrían surgir nuevos cambios en el ámbito de la televisión. La autora Ana Montes sostiene que para trabajar en el país “nos hacen firmar una cláusula leonina que dice que los autores debemos ceder los derechos de por vida y de manera universal”.

La situación se torna insostenible en la relación entre libretistas y productores. “La cadena de televisión mexicana Televisa se erigió como una gran industria sin creadores. Y, se sabe, que el refrito mata al creador. ¿Qué hace Televisa? Compra los derechos de una ficción argentina, por ejemplo, y contrata a sus actores y sale a vender la tira por el mundo con sello mexicano. En el año 2000 las ficciones argentinas le había sacado el 35 por ciento del mercado externo a Televisa. Las historias argentinas eran muy solicitadas. Pero ¿qué pasó? Al no tener una industria no se podía cumplir. Pedían más telenovelas y nosotros no teníamos casi nada para ofrecer. Con la maniobra de Televisa nuestras ficciones perdieron visibilidad e identidad en el mundo”.

Monte afirma que en este proceso el autor no recibe dinero por la venta del formato porque el dueño de la idea es el productor. Dentro de Argentores existe un fuerte reclamo por la recuperación del libro y disienten con la cúpula porque creen que poco se los defiende desde la entidad.

Otro colega, Leonardo Becchini, concuerda con Monte y agrega que, “en mi caso nunca firmé una cesión de derechos. Pero por defender el derecho de autor, que ha sido avasallado por el productor independiente, hoy se me considera problemático para trabajar”.

La propuesta de Monte y sus seguidores es la rescisión de la cláusula en la que el productor se queda de por vida con los derechos del autor: “Nosotros queremos recuperar este derecho en función del tiempo de recupero y ganancia. Es decir, que gocen con los derechos con tiempos acotados y en función de la oferta económica. Tal como sucede en el teatro, donde los derechos tienen vencimiento en el tiempo”.

Tanto Becchini como Monte no disimulan el malestar que sienten porque la entidad que los nuclea no los defiende. 

En declaraciones periodísticas, uno de los dos vocales de televisión de la comisión directiva que comanda Roberto Tito Cossa, Sergio Vainman, sostuvo, sin embargo, que se trabaja en el tema: “Debemos encontrar un contrato modelo en el cual se reconozca que el autor es el único titular de los derechos y que autorice a explotar la obra por una cantidad razonable de años y a un precio acorde. Después de ese plazo la obra vuelva al autor y así iniciar otra negociación. Argentina se convirtió en el cuarto país mundial en exportación de los mal llamados formatos, que no son otra cosa que los libretos, por los que se cobra mucho dinero”. 

Lo que canta la grilla 

• Año Cantidad de ficciones Situación
• 1990 6 tiras y 9 unitarios El contexto es la privatización de los canales de aire.
• 1995 7 tiras y 2 unitarios Comienzan a surgir las productoras independientes que nutren de contenidos a los canales
• 2000 6 tiras y 3 unitarios Se afianza el fenómeno de las productoras y los canales producen menos
• 2005 12 tiras y 3 unitarios Es el primer año en que Susana Giménez y Marcelo Tinelli se enfrentaron en canales diferentes
• 2010 4 tiras y 1 unitario Año en que se pone en vigencia la nueva Ley de Servicios de Medios Audiovisuales 

Por qué ahora 

Los impulsores del Instituto de la Ficción dicen que hoy se da una serie de elementos para la creación de esta entidad.

1) La política de un Estado presente, como regulador.

2) Una grilla “hiper-tinellizada” e invadida por tiras extranjeras (Canal 9 emite seis latas extranjeras diarias, de lunes a viernes).

3) Por primera vez hay una conciencia entre guionistas y actores para unificar criterios en defensa de la ficción. A diferencia de diez años atrás, cuando María Valenzuela en medio del auge de los ciclos talk shows gritó: “Somos actores, queremos actuar” porque se ponía en riesgo el trabajo de los actores, hoy los actores se involucran buscando cambiar las estructuras para que vuelvan las ficciones. No se trata esta vez sólo del grito de reclamo.

Dos proyectos con objetivos similares 

Dos son los proyectos que se manejan. Uno comandado por Irma Roy, quien habla con la diputada Silvia Vázquez, muy involucrada con la génesis de la nueva Ley de Servicios de Medios Audiovisuales. Quieren la creación de un Instituto de la Ficción. Contaría con un consejo de notables (directores, autores, productores) muy similar al INCAA.

Otra vertiente, que integra la autora Ana Montes, impulsa un Instituto de la Televisión para incluir a quienes trabajan en otros géneros, como docu-reality porque hay trabajo de guión. Este sector está hablando con el secretario de gestión pública de la TV digital, Osvaldo Nemirovsci. Ambas líneas esbozarían los siguientes puntos, umbral exigido a los canales.

• 30 por ciento de producción de ficción.
• 2 tiras y 1 unitario debería tener como mínimo cada canal.
• 5 o 6 ficciones producidas a partir de la creación del Instituto de la Ficción para vender a las emisoras locales y colocarlas también en el mercado internacional.