ESC.209 INT. CAJA DE MISTERIOS -- DÍA

    

"Barton Fink termina diciéndote qué está pasando solo en el grado en que es importante saberlo. Lo que no queda claro, no hemos tenido la intención de que quedara claro, y está bien que sea así". (Ethan Coen).

"Hemos tenido reacciones de personas que han abandonado la sala por sentirse incómodas o aturdidas a causa de esto. Claro que no era nuestra intención que esto pasara. Quizá nuestra manera de contar la historia no fue todo lo clara que necesitaba ser, pero no lo creo. En términos de que la historia pueda ser comprendida, creo que lo hemos logrado. La pregunta es: ¿a dónde llevamos al espectador si algo que es un poco ambiguo en la película, queda totalmente claro? No lo llevamos a ninguna parte. Como con la caja, por ejemplo. Muchos cineastas hubieran sentido la necesidad de revelar qué hay dentro de la caja que Charlie le deja a Barton. Pero, por supuesto, esta es una película que trata sobre cuánto Barton no entiende, entonces es mucho más divertido dejar la caja sin abrir. El hecho de que Barton no abra la caja, incluso, puede ser visto como un leve signo de maduración de su parte". (Joel Coen).

Me tropecé con esta entrevista a los hermanos Coen buscando referencias sobre otro tema, y enseguida hizo resonar varias campanas en mí. Actualmente trabajo en una tira, donde, por default, todo lo referido a la trama está casi siempre claramente expuesto y, además, repetido innumerables veces, a fin de que hasta el espectador distraído (o aquel que está haciendo alguna otra cosa mientras mira, un clásico del espectador del género) entienda qué está pasando. Por supuesto que las tiras en general tienen secretos, pero son unos secretos que no tienen tanto que ver con aquello que no se quiere revelar para generar un efecto en el producto final (que es de lo que hablan los Coen), sino con una información que le será revelada al espectador, cual premio, si es consecuente y acompaña a la tira hasta el final. Es una cuestión de género, pero también otra de usos y costumbres en relación a cómo se despliega el género (sin duda hay otras formas de hacer las cosas, pero otro cantar es si los responsables de llevarlo adelante tienen ganar de tomar el riesgo).
Además de hacerme pensar en esto, el artículo de los Coen me hizo acordar de la famosa caja de marras y, al mismo tiempo, me llevó a pensar en Lost y en todo aquello que fue dejado sin explicar en la serie. Y la suma de ambos pensamientos me llevó a recordar otra cosa: una charla que J.J. Abrams (creador de Lost entre otros éxitos) dió para TED, en la que hablaba sobre una cierta caja que conservaba con él desde la infancia.
Aquí va la charla, para que sepan de qué hablo.

Bueno, creo que la similitud entre la caja de los Coen y la de Abram queda, en este caso claramente, planteada. Abrams dice que la caja no abierta "representa posibilidad infinita, esperanza, potencial, elementos catalizadores para la imaginación (...) Hay veces que el misterio es más importante que el conocimiento."
Y creo que este es un desafío para todo contador de historias, pero principalmente para un guionista. Las reglas de la dramaturgia cinematográfica son bastante draconianas por momentos, y creo que el respeto por ellas en cierto punto puede generar la sensación de que es necesario revelar todo, para no desobedecerlas, o violarlas, o romperlas. Ya lo sé: no hacer ninguna de estas cosas no es necesariamente un valor per se, y tampoco las reglas mencionan explícitamente que dejar cosas sin explicar es una contravención al arte del buen contar; pero creo que el fenómeno se da de facto. Es muy claro en el cine de Hollywood, donde, en términos generales, prácticamente todo es explicado.
Creo que el misterio es inmanente a la imaginación y viceversa. Tenemos que permitirnos mantener los misterios funcionando, porque así mantendremos funcionando nuestra imaginación.
Dejemos la caja cerrada y vivamos imaginando las infinitas posibilidades de su interior (¡Schrödinger dixit!).

ESC.208 EXT. CINE MUDO -- DÍA

Hace un par de días tuve la oportunidad de ver una película llamada Wrecked. Me resultaba interesante la propuesta: un hombre se despierta luego de un accidente de auto y no sabe quién es, dónde está, o cómo salir primero del auto, en el que está atrapado, y segundo del bosque, en el medio del cual se ha despeñado el auto. La película cumplió con lo que prometía, sobre todo por la solvente actuación de Adrien Brody. Pero más allá de ser entretenida, me hizo pensar inmediatamente en otras dos películas recientes, Buried (de Rodrigo Cortés, con Ryan Reynolds), y Essential Killing (de Jerzy Skolimowski, con  Vincent Gallo).
Las tres comparten un elemento central: un solo personaje moviliza la acción, apenas relacionándose con ciertos tipos de "wilson", y en el caso de Wrecked y Essential Killing, ambas son prácticamente mudas (en Buried, hay un porcentaje importante de diálogo telefónico con un personaje tácito).
En el caso de Essential Killing, estamos frente a una película, a todos los efectos prácticos, casi muda. Brevemente, se trata de la historia de un taliban llamado Mohammed (Vincent Gallo), que es capturado en Afganistan luego de matar a tres soldados americanos. Es transferido a Europa para ser interrogado, pero se las arregla para huir. La película comienza en este punto, contándonos la huida de Mohammed a través de un territorio que desconoce, cruzándose con gente que no habla su idioma. Mohammed no emite una palabra en toda la película. Solo huye casi sin sentido ni dirección, impulsado solo por el instinto de supervivencia. La película, realmente asfixiante, no tiene siquiera música, salvo en contados momentos.
Wrecked es más hollywoodense, pero comparte un espíritu similar. Foco sobre un personaje que intenta sobrevivir en un mediohabiente hostil. Tendencia al cero diálogo. Buried, si descontamos el diálogo telefónico que mantiene el personaje de Ryan Reynolds, es básicamente igual. Reynolds, Brody y Gallo son tres actores muy diferentes, y cada uno construye desde un lugar distintos; comparten el compromiso con cierta intensidad necesaria para sostener un relato en relación al cual son ubicuos.
Puede ser una moda, pero en todo caso me parece una moda sana. No es que este tipo de relatos no tengan trucos e incluso cierto grado de afectación, pero me parecen una búsqueda interesante, una forma de reconectarse con ciertos recursos del cine que ya no son tan comunes de ver. Con elementos que son propios de este lenguaje y de ningún otro.
Por supuesto, me pongo en el lugar de los guionistas de estas tres películas y me doy cuenta del desafío de escribir un guión de 90 páginas donde todo se construye en relación a la acción interna y externa que transita un personaje.
Lamentablemente, no pude encontrar los guiones de ninguna de las tres películas para poder analizarlos. Pero apenas aparezca alguno de ellos, voy a subir páginas y dejarlas al alcance de todos.
Mientras tanto, recomiendo ver las tres películas para marcar similitudes y diferencias. Creo que es un buen ejercicio de "taller" de guión.

ESC.207 EXT. HOGWARTS -- NOCHE

Ayer pasé por un momento cinematográfico notable. No, no hice ningún repaso de la filmografía de  Bergman. Fui a ver el preestreno de la última entrega de la saga de Harry Potter, la segunda parte de Las Reliquias de la Muerte. Y salí emocionado y maravillado (ya sé, suena excesivo... pero, ¿para qué mentir?).
Antes de seguir, tengo que reconocer que las películas de HP siempre fueron para mí un placer culposo: me sentí atraído por ellas desde la primera, y las vi todas, sea en cine o en DVD.  Algunas me gustaron más que otras, y hasta ayer mi preferida era El Prisionero de Azkaban, del gran Alfonso Cuarón.  En ningún momento este placer culposo me impidió ver todos y cada uno de los costurones de las distintas películas, la mayoría de ellos producidos, desde lo argumental, por la necesidad de comprimir libros de 700 páginas en 2 horas y pico de película. Con mejores y peores directores, siempre con una puesta en escena ejemplar, efectos especiales casi siempre perfectos, las películas de HP podían dejar un cierto regusto amargo en esta adaptación a veces brutal, y en tonos de realización no siempre afortunados. Todo esto, claro, más allá de los problemas que pudiera traer el material de base... personalmente, traté de leer una de las novelas de Rowling y me pareció de una prosa llana y aburrida, aun considerando que pudiera haberse buscado cierta simpleza en la misma dado el público al que iba destinada.
Ayer, viendo el preestreno de  Las Reliquias de la Muerte 2, me olvidé de la mayor parte de estas consideraciones. Por primera vez, todo pareció cuajar perfecto: el guión abarca una cantidad de sucesos razonable, y encuentra un perfecto equilibrio entre acción y emoción, incluso con el agregado de un largo flashback; la realización de David Yates es precisa, vigorosa, sensible, tomando incluso "riesgos" narrativos y estéticos en relación a otras entregas de la serie; Daniel Radcliffe ha crecido lo suficiente como actor como para sostener gran parte de la película sobre sus hombros de manera elocuente, sentida, apasionada incluso; todos los secundarios están esplendidos, principalmente Ralph Fiennes, Michael Gambon y Alan Rickman, logrando escenas a la altura de sus mejores filmes, como si el label "película para chicos" no significara nada para ellos; los efectos especiales están completamente por debajo de la narración, obedeciéndola, elevándola de manera tanto sutil como espectacular.
Bueno, este no es un análisis extensivo. Además, la película se estrena recién mañana y no quiero caer, aun con buena intención, en la mala costumbre de los spoilers.
Termino citando a un crítico americano, Drew Taylor, cuando dice que esta película es "una rara fantasía épica que logra que uno, efectivamente, sienta algo más allá de un espectáculo vacío; a medida que el film funde a negro, y se escucha la familiar música creada para la saga por John Williams, seguramente estarás aplaudiendo, y quitándote las lágrimas de la cara".

ESC.206 INT. FRASES -- DÍA

Para terminar la semana, les paso algunas frases "cinematográficas" que me recopiló y mandó mi madre(hay una sola), un día en que yo estaba de un humor más bien sombrío. Me parecieron interesantes, divertidas, apropiadas, y sirvieron a su propósito de poner mi cabeza a pensar en cosas más luminosas. Quizá hagan lo mismo por alguno de ustedes.

"Cuando la gente me pregunta si fui a una escuela de cine, siempre les respondo: no, fui al cine"
QUINTÍN TARANTINO

"La cámara miente siempre, miente 24 veces por segundo"
BRIAN DE PALMA

"El cine es un espejo pintado"
ETTORE SCOLA

"El miedo es mi compañero más fiel, jamás me ha engañado para irse con otro"
WOODY ALLEN

"Una corazonada es la creatividad tratando de decirte algo"
FRANK CAPRA

"El cine no es un trozo de vida, es un trozo de pastel"
LUIS BORGES

"La televisión se nos aparece como algo semejante a la energía nuclear. Ambas solo pueden canalizarse a base de claras decisiones culturales y morales"
UMBERTO ECO

"Un actor es un señor que un día come faisán y mañana come las plumas"
FIDEL PINTOS

"Ser director de cine en España es como ser torero en Japón"
PEDRO ALMODOVAR

"Un buen vino es como una buena película, dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria, es nuevo en cada sorbo y como ocurre en las películas nace y renace en cada saboreador"
FEDERICO FELLINI

ADIÓS A OSCAR IBARRA

Lo conocí laburando con él durante cuatro meses en un proyecto que, lamentablemente, quedó trunco. Fueron tiempos de laburo intenso, después de los que puedo dar testimonio de dos cosas: su buen humor, y su mano excelente como cocinero (¡qué pizzas caseras, por Dios!).
Antes de eso, fue un reconocido autor y colaborador en importantes telenovelas clásicas: Culpable de este amor, Franco Buenaventura, Yago, pasión morena,  Luna salvaje, Ricos y famosos, Por siempre mujercitas, Corazones de fuego, Micaela, Manuela. Hizo durante muchos años sociedad autoral con Daniel Delbene. La fórmula Ibarra-Delbene se hizo un clásico.
Ayer, Oscar Ibarra falleció. No puedo aportar mucha información al respecto, pero, después de todo, ¿para qué habría que hacerlo? Va llegando mails a la cadena de la Agrupación de Autores y todos expresan su tristeza; aunque, más que nada, recuerdan su sonrisa y su alegría.
Chau Oscar, nos vemos en el próximo capítulo.

ESC.205 INT. EL HOMBRE DE AL LADO -- DÍA

Lo había prometido en el post anterior, pero fue una promesa con equivocación: dije que iba a reproducir la entrevista que le realizara la revista de Argentores, Florencio, al autor del guión de la genial El hombre de al lado. Y dije que tal persona era Gastón Duprat. Mi error. Gastón, junto a Mariano Cohn, es el director de la película. El hombre que escribió el guión de marras es Andrés Duprat, hermano de Gastón. Hecha la fe de erratas, vamos con la entrevista, realizada también por Alberto Catena.

Duprat, oriundo de Bahía Blanca, es desde el 2005 titular de la Dirección de Artes Visuales, dependiente de la Secretaria de Cultura de la Nación. Arquitecto y critico de arte fue, antes de estar en el actual cargo, director de los Museos de Bahía Blanca y del Centro de Arte Contemporáneo de Telefónica. Aludiendo a la importancia de haber filmado la película en la Casa Curutchet, Andrés se ríe y afirma que, a pesar de haber sido el que mas la conocía, al punto que durante una parte de su carrera la visitó varias veces, no fue él quien tuvo la idea de usarla como locación de la historia. 

"Mi hermano Gastón y Mariano Cohn me dijeron que la historia podía alcanzar una dimensión épica si se la hacia en una casa particular. Una posibilidad era la Casa de Curutchet, que Gastón también conocía, y la otra el lugar donde esta el Fondo Nacional de las Artes, en el Barrio Parque, construido por Alejandro Bustillo, pero que, claro, no le llegaba ni a la planta del pie a la de Curutchet"–cuenta. 

A esta altura Andres Duprat no es ya un debutante en el guión porque va por el cuarto libro que escribe para un largometraje. El hombre de al lado fue el segundo y siguió con el de El artista. Los más recientes son Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, película que se esta por estrenar en poco tiempo, y Ciudadano ilustre, que comenzara a rodarse en los próximos meses y esta aun en pre producción. Comenzó haciendo guiones literarios, porque confiesa que no le gustaba transitar por la estructura clásica de un libro de cine. Pero que, poco a poco, fue adaptándose a la técnica que marca la tradición de la industria. Resalta también el trabajo en equipo y la sintonía que tiene con su hermano y con Cohn. "Con ellos no hay sorpresas desagradables –afirma-, porque todo se habla de antemano. Soy el primero en enterarme si tienen deseo de hacer un cambio. Me envían un e-mail y me dicen: 'Mira, nos gustaría que este tipo sea más agresivo', por ejemplo. En general, estoy de acuerdo con todas las recomendaciones que me hacen porque suelen ser acertadas. Si no fuera así, no podríamos funcionar como equipo y la verdad es que funcionamos muy bien. Naturalmente, en un filme la última palabra la tienen los directores. No tengo la vanidad de sentirme mal por eso. Aparte, creo que tiene que ser así. Ni el actor ni el guionista tienen la visión global de la película."

"Hoy creo mas que nunca en que el cine es un trabajo de equipo", agrega, "donde hay autores, obviamente, pero donde debe buscarse una sintonía y practicar el sabio habito de poder aceptar cuando alguien propone algo mejor a lo que se planteó uno. Eso enriquece. Por otra parte, en el cine mas industrial ese trabajo en equipo obliga al guionista a ser más contundente con lo que piensa, a fin de poder justificar lo que hizo en un guión. Cuando escribo doy por atinadas ciertas decisiones, no tengo que justificarlas ante mi. Digo: esto es así y listo. Pero si viene un director y debo convencerlo, tengo que afinar mis razones. Entonces, aunque tenga razón, debo saber explicar porque hice eso que puse en el guión. Ese ejercicio es bárbaro, porque te hace crecer, te enriquece. En nuestra experiencia, el trabajo es una continuidad: empieza con el guión, que es un texto no concluido, y a través de el se va a un proceso de filmación que termina en una película, pero que incorpora cambios que todos discutimos en un clima de confianza y terminamos por acordar. Hasta ahora ha sido así."

En ese proceso pueden tener influencia los propios ensayos realizados con los actores, con lo que ellos pueden aportar. "En la elección de los actores para El hombre de al lado coincidimos de inmediato", explica. "Descubrimos enseguida que Daniel Araoz y Rafael Spregelburd eran los adores adecuados para esos papeles. Pero, además ellos hicieron aportes al mismo texto durante los ensayos. Rafael por esa capacidad que tiene como dramaturgo, Daniel porque es capaz de inventar algunas cosas que son genialidades. Hay una escena donde los dos personajes están en una combi y el vecino del diseñador lo trata de convencer de que hará una ventana. Le comunica que al principio pensaba en hacer una ventana circular, pero que ahora le gustaba mas una rectangular. Y de inmediato le añade: '¿Y, sabes que? Va a ser la ventana más linda de tu casa'. A mi, esa falta de respeto, esa desmesura de decirle al diseñador que le iba a hacer una ventana en la medianera y encima añadirle que seria la mejor de su casa, no se me había ocurrido. Y eso, como otros hallazgos, salieron del ensayo, de ese trabajo colectivo al que me he referido."

Respecto a su primer guión para El artista, Andres Duprat sostiene: "Siempre digo que escribí ese guión para exorcizar tantos años en el mundo del arte contemporáneo, al que pertenezco como curador. Por ese mundo circula una fauna muy particular, sobre todo la de las artes visuales, que quise retratar. No deseaba escribir un ensayo sobre arte contemporáneo, que si escribí antes, destinado a que lo lean cien personas. Quería hacer otra cosa. Y finalmente, el escrito inicial derivo en guión y en una película. Mi critica al arte contemporáneo es por su elitismo, sobre todo por su poca relación con el público. En las artes visuales se perdió la experiencia estética, y se la suplanto por la opinión de los eruditos, los críticos y los curadores que son los mediums que vienen a decirle a ese público, que no se conmueve ni conecta frente a una obra, que es lo que tiene que ver. La experiencia estética es del campo de lo sensual. Estoy frente a una obra y me conmueve o me deja indiferente. Lo otro es una operación intelectual, donde un razonamiento frío lleno de datos y anécdotas trata de suplantar a esa experiencia necesaria. El crítico puede llenar su comentario de una vasta información sobre el artista, las razones que lo llevaron a hacer la obra, el momento que atravesaba en su vida y muchos otros datos, que pueden servir e ilustran, pero que no reemplazan la experiencia única e intransferible que es ser sacudido en los sentidos por lo que estamos viendo."

El artista comienza en un geriátrico, sitio en el que un cuarentón que trabaja de enfermero, Juan, conoce a un anciano de apellido Romano, que casi no habla y apenas camina. El viejo es interpretado por el escritor Alberto Laiseca. Gracias a ese conocimiento, Juan va acumulando una gran cantidad de dibujos que el viejo hace y un día decide llevarlos a una galería de arte. Desde ese momento se transforma en un artista reconocido, el que no sabe ni dibujar una linea. Como ilustra Duprat, en la película nunca se ven las obras, cada espectador debe construir en su imaginación lo que son los cuadros. Y después están las subjetivas, que son escenas donde, desde el cuadro, una cámara o un ojo ve el mundo social que desfila frente a las obras. "Toda clase de gente", especifica el guionista-: "un boludo que mira y hace como que sabe o descubre el secreto de lo que ve; un intelectual que se intenta levantar a una mina y larga al pasar una frase de Duchamps para explicar el cuadro, pero en realidad le esta mirando las tetas a ella; gente que pasea sin mirar los cuadros, toda esa fauna. Aun hoy, que he vista decenas y decenas de muestras, me resulta raro pararme frente a un cuadro y mirarlo. No es como la lectura, es ir a ver un ratito algo que nunca vas a comprar, porque ¿cómo haces para adquirir un Leon Ferrari, por ejemplo, que vale 50.000 dólares o más? Es imposible."

En El artista trabajan todos actores amateurs, entre otros el propio autor del guión, el músico Sergio Pangaro, el filosofo Horacio Gonzalez, el pintor Leon Ferrari, el ya fallecido Rodolfo Fogwill y Alberto Laiseca como Romero. Poco después del estreno, la editorial Mondadori publicó un libro con el mismo nombre de la película. El escritor y editor Luis Chitarroni quiso sacar un volumen con el guión, pero a Duprat le pareció que era impublicable. Y para buscar una solución, le propusieron a Alberto Laiseca que escribiera su propia visión de la película y aceptó. En el filme, el personaje de Laiseca casi ni habla, apenas si pide cada tanto un "pucho". Pero en el nuevo relato, el autor de Los Soria imagina como son los pensamientos del personaje y expresa sus opiniones sobre el plagiario que llega a la gloria gracias a sus dibujos. Todo en un tono muy gracioso. El libro se completa con un prólogo de Chitarroni, un articulo de Leon Ferrari y otro del propio Duprat. Afirma Chitarroni en esa introducción: "El artista abre una ranura que permite ver —no solo sospechar- el espectáculo sombrío, a veces sórdido, del arte contemporáneo cuando acontece sin que lo contemplemos. Mejor dicho, cuando lo contemplamos sin que el filo de ese cinismo asociado a la madurez o a la usura de los artistas corte abruptamente la ilusión narrativa, esa suspensión de la incredulidad ventajosa, necesaria para que las historian sigan aconteciendo y contándose (sin que este sea su único merito, ni el mayor)."

El guión de Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo esta basado sobre un cuento escrito especialmente, también por Laiseca. Son unas diez carillas en torno a las cuales Andres Duprat, Gaston Duprat y Mariano Cohn trabajaron transformándolas en guión, en una adaptación que el primero de ellos define como ardua. "Se trata de un pacto faustico vernaculo que un tipo mediocre hace con un personaje con poderes, pero que no es el diablo porque nosotros no creemos en los diablos", cuenta Duprat. "Este personaje le pro-pone a ese individuo, muy resentido con el mundo, darle un millón de dólares si vuelve a vivir diez años de su pasado. Para el resto del mundo esos diez años son cinco minutos –lo que se tarda en ir desde un restorán a un kiosco a comprar cigarrillos-, pero para el que regresa a su existencia anterior son diez años de tiempo subjetivo. El mediocre, que es también codicioso, acepta. El viaje es un castigo, una excursión al infierno, pero también una segunda oportunidad de ser mejor, de reparar faltas de otra época. ¿Que pasa? Lo demás lo cuenta la película, pero adelanto que Emilio Disi, como el personaje que acepta el pacto faustico, esta muy bien. Y lo mismo Eusebio Poncela, como el ser con poderes especiales."

El último de los guiones de Duprat, hace poco terminado, es el de Ciudadano ilustre. El titulo alude a un escritor oriundo de un pueblo de provincia perdido que a los 20 años se va de ese lugar que odia y se radica en Londres. Allí, escribiendo novelas donde describe virtudes y miserias de su localidad natal, se hace famoso. Y un día lo invitan a volver al pueblo y visitarlo durante cuatro jornadas en las que lo declararan "ciudadano ilustre". La historia es la crónica de esos cuatro días. Al principio todo es muy cálido y agradable, porque el pueblo se ha apropiado de la gloria de este escritor, pero en realidad casi nadie lo ha leído. Pero, casi enseguida comienzan los reproches de los primeros detractores. Algunos saben que el novelista se hizo celebre escribiendo sobre las miserias del lugar, sacando sus trapitos al sol, tratando con ironía y cinismo a sus coterraneos. Y el clima, que al principio era cálido, comienza a enrarecerse, a ponerse pesado. Duprat es elocuente al describir el desenlace: "En verdad, al final todo se va a la mierda". La película, como se dijo, esta en pre producción y en poco tiempo comenzará a filmarse.
Después de haber visto El artista y El hombre del otro lado, la expectativa, realmente, no puede ser mejor. Dicen que en la vida no hay dos sin tres. Y quien dice tres puede decir cuatro.

ESC.204 INT. PALABRA DE KOROVSKY -- DÍA

Revolviendo revistas lo encontré: un viejo número de Florencio, la revista de Argentores. De marzo, más específicamente. Me había llamado la atención cuando lo recibí, porque incluía dos entrevistas que me parecieron por demás interesantes: una a Ernesto Korovsky, uno de los principales autores de telenovela y tira (suponiendo que no sea lo mismo), de la televisión argentina, y otra a Gastón Duprat, co-guionista y co-director de una de las mejores películas del cine argentino reciente, El hombre de al lado.
Les quiero mostrar ambas entrevistas. Por una cuestión de "relevancia profesional", voy a reproducir primero la de Ernesto Korovsky, o "Koro", como lo conocemos afectuosamente en el medio. Es una entrevista que no tiene desperdicio y muestra no solo el talento, sino el carácter de este guionista que tiene la sana costumbre de no callarse nada. Crédito también, por supuesto, para el autor de la nota, Alberto Catena, editor general de Florencio.

Nunca le había pasado, porque desde 1986 en adelante trabajo con regularidad en la televisión como guionista y fue responsable de algunas de las telenovelas mas exitosas del media en las dos últimas décadas, como Gasoleros, El sodero de mi vida, Sos mi vida, Mujeres de nadie y varias mas, algunas ofrecidas en dos temporadas. Pero, ya se sabe, la televisión, y menos algunos productores, no creen en lagrimas, menos cuando se trata de la profesión de guionista. En la actualidad, Ernesto Korovsky –que de el, como artífice de tantos éxitos resonantes, hablamos- no aparece en ninguna tira de las de difusión masiva desde hace unos dos años, cuando en 2009 se desvinculó de Polka, productora con la que estaba hacienda Enséñame a vivir. Dio ese paso al costado, coma dijo en alguna entrevista, porque "la relación estaba gastada y para no irme abandonando". Pero, ni melancólico de los tiempos dorados ni inútil para adaptarse a las circunstancias cambiantes del medio, sigue peleando con el objeto de poder seguir viviendo de su oficio en distintas tareas y lugares y, en los últimos tiempos, colabora con otros guionistas y Argentores con vistas a mejorar la situación de muchos colegas que trabajan virtualmente en condiciones de absoluto desconocimiento de sus derechos.
Hombre de buen talante y fino humor, Korovsky es, además de un referente para muchos jóvenes de la comunidad autoral, un profesional con vasta experiencia y conocimiento de lo que ha pasado en el medio televisivo en las últimas décadas, de su evolución –o involución diríamos- hacia un estado que, como el actual, se caracteriza por la falta de trabajo para los escritores, la total falta de diversidad en materia de géneros, la concentración de la ficción en horarios reducidos y otros males. Sobre todos ellos se explayó en esta entrevista con Florencio, con sencillez, sin pontificar, pero tampoco ocultando la verdad de las cosas y su preocupación por lo que, aun, no muestra signos de recuperación. 

¿Cuál cree que es la razón por la que no ha sido convocado a las ficciones que se han realizado en los dos últimos años?

Creo que en la televisión existe hoy un tema con la edad de los guionistas. Es un medio que privilegia mucho a la juventud. No tengo nada contra las nuevas generaciones, todo lo contrario, he trabajado además con gente joven. Y esa combinación de experiencia con frescura es buena. Pero, claro, los ejecutivos ponen productores jóvenes y estos, si necesitan tener poder sobre los autores, mejor es que tengan poca edad, porque les es difícil tratar con un individuo que les lleva 20 años y, obviamente, tiene mas kilómetros recorridos. De pronto, a mi me ha venido un productor joven a contarme coma una novedad una película de Monicelli para convencerme de hacer el guión y yo le he dicho, mire, yo esa película ya la vi. Y eso puede descolocar, pero es así. Para algo sirven los años de ver cine y televisión. O de leer. Hace un tiempo me contaron que en Estados Unidos se había armada un grupo de autores mayores de 40 para dar pelea contra la discriminación de los guionistas que pasaban esa edad, a los que se los jubilaba de hecho.

Esa circunstancia tiene que ver también con la pérdida de espacio y prestigio de los autores en el medio. 

Si, con la perdida de su poder real. Trabajo en televisión desde 1986 y lo he hecho básicamente en dos empresas: Canal 9 de Alejandro Romay y Polka, en esta ultima durante muchos años. Te podría hablar de esa época, no de la epoca de Abel Santa Cruz o Alberto Migre, donde el autor era coma un prócer indiscutido. Entré en una época donde ya te basureaban todo el día. Buena, ahora es peor, te basurean aun mas, nunca es suficiente el límite, siempre se puede ir un poco mas allá. Me acuerdo de un caso en el año 1994 a 1995, en que Carlos Calvo se fue de Telefe a Canal 9 y los autores se llevaron la obra. Ahora eso es imposible, si te vas no te podes llevar ni el sandwich que dieron para el almuerzo. En la Telefe de Gustavo Yankelevich, los autores eran todavía dueños plenos de las ideas, a partir de ese momento cambió todo.

¿A qué otros factores atribuye este fenómeno?

Tiene que ver con varios factores, entre otros con la internacionalización del trabajo, que incorpora otros sistemas, como el del famoso copyright de los Estados Unidos y el derecho anglosajón, que no defiende los derechos patrimoniales y morales del autor. Acá se ha tratado en televisión de aplicar ese derecho, ese sistema productivo, pero en su versión peor, porque de hecho la situación de los autores norteamericanos, después de la última huelga, ha mejorado bastante. No es la misma que antes. Es visible que han logrado avances muy importantes. Cuando se hizo en la Argentina La Niñera, hace cinco o seis arios, Telefe compró los libros a la Sony sin ningún problema. Se hicieron acá y a los autores norteamericanos no les dieron ni las gracias. Hace poco, la misma emisora quiso comprar para Francella los derechos de la serie Two and a Half Men y ya era otra cosa. Revender cada capitulo era un dineral que no se podía pagar. Después de la huelga se habían establecido medidas que reconocían a los autores norteamericanos cierta potestad sobre la difusión de los capítulos que al parecer no tenían antes.

¿Cómo es en nuestro país? 

Acá, incluso se nos hace firmar contratos viciados de ilegalidad, desde el mismo momento en que nos piden renunciar a nuestros derechos. Eso es inconstitucional, pero se hace. Y lo cierto es que los autores los firmamos porque necesitamos trabajar, pero no debería ser así. En algunos casos, se han hecho juicios posteriores impugnando estas clausulas y recientemente culminó uno que se sustanció contra Telefe en el que se reconoció que ese canal debía pagar a los autores determinados derechos de autor por la difusión de las tiras. Además de este avance sobre los derechos de autor, que es la flexibilización, hay otro problema mas: no hay trabajo en el medio. Se ha achicado mucho el mercado, hay cinco programas de ficción en el aire como gran cosa y si uno revisa hace diez o quince años había muchos mas: unitarios, programas del domingo al mediodía y teleteatros a las dos o cuatro de la tarde. No muchísimos, pero había mas, y de proyectos que hicieron muy buenos negocios en el mundo. El mayor reclamo es ese: no se ha protegido al trabajo, ni al autor ni a los actores.

Por otra parte, hay muchas transgresiones en campo de la no-ficción. ¿Qué sabe de eso?

Todo lo que se escribe para lo que se llama no ficción (documentales, programas de entretenimiento, reality shows, etc.) esta totalmente desprotegido. Allí trabaja mucha gente. En la confección de esos programas hay un armado, una escritura previa y ese es un trabajo de autor. Los monólogos frente a cámara de Pettinato y otros programas están todos guionados, y ahí no se reconoce el derecho de autor. En ese sentido, estamos trabajando con varios autores de Argentores, junto a algunos de esos guionistas que venían sufriendo el problema y que ni siquiera sabían que existía el derecho de autor. Los empleados de Endemol, por ejemplo, que arma series como Policías en Acción, que se vende en los kioscos. Es la misma productora de Gran Hermano, o Las cárceles. Tienen hasta 14 autores contratados que cobran por el Sindicato de Televisión y figuran como guionistas, como autores en los títulos de los programas, pero que no cobraban sus derechos de autor. Esos programas que se dan en todos lados, en toda Latinoamérica. Armamos una agrupación que esta trabajando en Argentores y fuera de Argentores de autores de televisión, porque es bastante especifico nuestro problema, porque bueno las exigencias de horas de trabajo, reescrituras y otras condiciones son muy malas, no hay ninguna regla que establezca un marco legal. Un productor te puede llamar a las diez de la noche porque el actor al día siguiente no esta en condiciones de grabar y entonces hay que reescribir la escena. Uno piensa que no debiera grabarse, porque ese no es un problema del autor sino del actor, pero solucionan el tema recargando al autor. Los actores si tienen determinadas horas de grabación. El autor no, entrega un libreto, un guión, y tiene que aceptar tantos cambios como el productor quiera. Nosotros hemos hecho la cuenta y el calculo registra como un ochenta de desempleo en esa actividad. Se trabaja por turno. Por un autor que escribe, hay cinco que no lo hacen.

¿Y usted qué hace ahora?

Estoy alimentando cosas y viendo qué sale. El año pasado armé algunos proyectos de comedia, los vendí y me los pagaron. No estoy en la televisión de aire, pero estoy en la actividad. Varios integrantes del grupo que mencione venimos a Argentores todos los jueves para tratar de avanzar en la solución de problemas. Uno de los temas que estamos estudiando es el de los puntos que es necesario tener para ser socio activo. Yo lo soy, porque hice muchos trabajos y conseguí los puntos necesarios. Pero, lograr puntos en la televisión es muy difícil. El sistema vigente esta diseñado para el autor dueño de la obra, pero ahora los programas de televisión están escritos por cinco, seis u ocho autores, verdaderos equipos, entonces el reparto de los puntajes es escaso. Conozco personas que estan hace 20 años trabajando en la televisión y todavía no tienen los puntos necesarios. Es un tema que debemos estudiarlo a fondo, porque todos somos laburantes. Y es un problema muy especifico de los autores de televisión. Los noventa fueron muy deteriorantes para nuestras profesiones y realmente destruyeron el concepto de autor, instalando la idea de que solo el negocio es lo que vale y es lo posible. Un programa que hace 4 puntos de rating lo están viendo 400.000 personas, pero eso no sirve. ¿Qué les pasa a los productores por la cabeza? ¿Cual es la idea? Un programa baja algunos puntos y lo cambian enseguida de horario o lo bajan, aun cuando lo siga una considerable audiencia.

Es la ortodoxia neoliberal, en una etapa en que esas recetas están desprestigiadas en todos lados.

Esa ortodoxia es ciega, no conoce medias tintas, medios tonos. Juega a todo a nada. Lleva cualquier situación al extremo y no deja lugar para la experimentación, para los programas de genero. Todos van al mismo horario, todos compiten contra todos. A veces no entiendo cual es la lógica. Hay cinco programas de ficción: tres van al mismo horario y otros dos a otro horario. ¿Por qué? Si va a las siete de la tarde y hace 12 puntos eso no sirve. Me acuerdo que en la época de Romay, también un señor muy despótico pero que tenia una idea de la industria de la televisión y del compromiso con el público, escribí en un tiempo Alta Comedia. No era todo bárbaro, pero había un público, había avisadores, había anunciantes para ese tipo de programas. No se entiende muy bien porque hoy no hay cosas así. Se pierde la idea de la diversidad. Cuando tenia cinco a seis años vela en Canal 7 Teatro Universal que iba los viernes a la noche, "bancado" por Gas del Estado. Yo era un chico, no se si estaba bien o mal, pero era otra cosa. Me acuerdo a Ernesto Bianco e Inda Ledesma haciendo Enrique IV, tengo como una idea de que era todo un poquito laucha el decorado y que por ahí no estaba muy bien, pero vi y escuche por primera vez Enrique IV de Pirandello en ese lugar. Supe que había un autor que se llamaba Pirandello, no era mucho, pero había un espacio para las grandes novelas. ¿No hay un lugar para un programa de tango en la televisión, una hora por semana? Hay músicos, hay lugares donde se escucha tango, vienen de todos los países del mundo a escuchar y ver tango, existen orquestas, entonces, ¿cómo no hay? Tampoco hay un programa de rock. Es una falta de gestión  Hay un poquito de folclore, ahora, y nada mas.

¿No hay una cierta tendencia ahora a mostrar solo figuritas jóvenes en las telenovelas?

Siempre fué así. En cada programa había un nombre atractivo o varios, pero se respetaban ciertos niveles. Los Únicos es ahora un programa de cierta imaginación. Si voy a ver algo veo eso. Siempre hubo figuras juveniles, programas juveniles, Montana Rusa, Amigovios. Es la idea de programas de chicos, pero el problema es que todo tiene que ir a la noche. 

¿Y cuál es el actual nivel de los guiones hoy?

Creo que hay un buen nivel de guión, pero también hay un alto nivel de improvisación y de cosas que se podrían trabajar de otra manera. El otro día escuchaba algo que en mi vida vi que ocurriera acá. Que O Globe de Brasil había contratado a un autor pare que escribiera una novela que se grabaría a fin de año. O dentro de dos años. Entonces el tipo que escribe se dedica a escribir. Y el guión tiene un trabajo que luego se nota. Aquí es todo mas apuesta a la química y a la frescura, lo cual no está mal, si no elimina la posibilidad de otros variantes. Hay Iibros que salen muy bien cuando los escribís de una y otros te salen muy bien cuando lo escribiste veintisiete veces. No es una ley que si escribís rápido sale mejor, ni tampoco que hacerlo lentamente garantiza lo óptimo. Pero no estaría mal que nuestro trabajo tuviera tiempo. Si a uno le dijeran: empeza a escribir ahora que en noviembre empezamos a grabar, eso permitiría ir pensando, y no ocurriría eso de que en el capitulo treinta recién se percibe que le pasa al personaje. Apostar a lo rápido tiene su gracia, pero podría ser también distinto. O sea, no un criterio uniforme para aplicar a todo, sino la multiplicidad de formas que siempre es mas rica.

¿Que hizo antes de Gasoleros y a qué le imputa el éxito de aquella telenovela?

Escribí La hermana mayor, Rodolfo Rojas DT, Alta Comedia. El éxito de Gasoleros, creo ya haberlo dicho, se relacionó mucho con las circunstancias que vivia el pais en ese momento. El anterior programa de gran éxito en ese tiempo habia sido en televisión Ricos y Famosos, 1997. A Cabezas lo mataron en 1997 y Gasoleros salió en 1998. El menemismo, con todo ese culto a la riqueza y la ostentación, se derrumbaba. La gente necesitaba otra cosa, reflejarse en otros modelos. Y salió Gasoleros, con su aire costumbrista. Era volver a la gente común, volver al barrio, dejar a los altos ejecutivos preocupados por las finanzas y pasar de nuevo a la clase media. Los personajes centrales, Roxi y Panigassi, eran dueños de una pequeña flotilla de taxis y un taller mecánico. Era raro ver ese mundo. Se llegó a decir que el programa había inventado el costumbrismo. No era así. El costumbrismo estaba olvidado, igual que la clase media, pero existían desde antes.

 ¿Allí tuvo importancia la idea original?

Migre tenia esa frase famosa: viene un productor, te dice que quiere una telenovela con San Martín cruzando la cordillera y vos la escribís. Es así, por lo menos en mi experiencia. Hay existe una discusión de que la idea original no existe, que lo único que existe es el libreto. No estoy tan seguro. Puede haber una impronta que se imagina coma rasgo original, pero eso después cambia mucho. Gasoleros tuvo mas de 400 capítulos, dos años completos. Y en dos años pasan tantas cosas, que de la idea original no queda nada. Sin embargo, es cierto que en ámbitos como la Fox, MTV y medios donde se produce televisión para toda Latinoamericana, hay tal cantidad de horas de trabajo, de tratativas para la venta internacional, envío de sinopsis a los clientes (aunque después esos adelantos no suelen tener nada que ver con lo que se escribe), que eso funciona como un trabajo previo, anterior a la actividad del que se sienta a escribir. Y otro caso: unos autores debieron escribir un programa sobre Jesús que ya estaba prevendido a algunos paises árabes. Y había toda una cantidad de indicaciones, de normativas para escribir la obra porque iba a un publico muy determinado. O sea, todo ha cambiado mucho en este oficio. Se trabaja mucho en equipo. Paco Hase me decía hace unos días que la obra es de tantos que ya no es de nadie. Algo de esto pasa. Y hay un avance de los productores sobre nuestro trabajo y de ninguneo. Uno lee las promociones de los programas que empiezan o las gacetillas o notas de estreno y el autor esta ignorado. El año pasado el Canal 13 organizó la fiesta de su cincuenta aniversario e hizo un libro voluminoso en recordación. Me invitaron a la fiesta y me regalaron un tomo. En Gasoleros o en Sodero de mi vida estaba el nombre de todos los actores, del que inventó la cortina y de otros, pero no el del autor. Estaba mencionado por ahí, al final del libro, escondido. Era como para tirárselos en la cabeza.

Bueno, en los premios Clarín para televisión, la entrega de premios al autor no se pasa en la ceremonia central. 

Claro, se hace aparte, porque no es un premio mediático, dicen. Es otra forma de ninguneo. Ellos inventan que a nadie le interesa e instalan esa "verdad" que todo el mundo debe acatar. En los Oscar de este ano se intentó hacer lo mismo en los premios al mejor montaje, a la mejor fotografía, etc, para hacer la ceremonia mas corta y poder tener mas circo, pero como la Academia de Cine esta integrada por todos esos rubros, no pasó. El otro día era muy lindo ver, cuando dieron el premio a los autores, como proyectaban una película y al lado ponían los textos. Era una forma de subrayar que lo que hablaba alguien lo había pensado y escrito otra persona. En los premios Martín Fierro de Argentina se dan: premios a la actriz de reparto en comedia, a actor de reparto en comedia, actor de reparto infantil, etc, etc. A los autores le dan uno y nada mas. No es lo mismo escribir una tira que un programa unitario, no es lo mismo escribir una comedia que un drama, podría ser que hubiera mas de un premio para un autor, seria mas justo, pero como no es mediático, no va. Lo que va es lo que supuestamente se vende.

Se inventa un lugar común y luego todos proceden de acuerdo con él. 

Es así. Además son tantos los ejemplos que demuestran que no es así, que se podría pensar que en algún momento eso va a producir un cambio. Pero no, todo sigue igual, en la misma linea. Cuando hicimos Gasoleros, había una idea muy fuertemente arraigada sobre la juventud. Se sostenía que la pareja de una telenovela tenia que ser joven, no mas de 25 años. Me acuerdo a Romay diciendo: "Los viejos no le gustan a nadie". Cualquiera hubiera dicho que era un pimpollo. Incluso uno lo ve en la publicidad, te venden chicle, una gaseosa, cualquier cosa, y los protagonistas son todos jóvenes. Cuando hicimos Gasoleros, ¿quiénes eran los personajes principales? Una pareja de gente de cuarenta y pico, ella Mercedes Moran, que no era muy conocida, y que no tenia una nariz respingada y Juan Leyrado que no era un galán, pero la gente los adoró. Parece mentira, ejemplos de estos que derrotan los cliches surgen todos los días, pero enseguida se reinstalan y se siguen aplicando. Son posturas que se mantienen solo por el ejercicio del poder puro, la arbitrariedad, nada mas, no por lo que señala la experiencia.

¿Le han hecho notas con frecuencia?

Me acuerdo que en Sos mi Vida no me hicieron nunca una nota en ningún diario, en ninguna radio, nunca nadie me llamó para preguntarme algo. Era el único autor que figuraba y el programa tenia un rating impresionante. Nunca concité la atención de la prensa. Una vez, le hicieron un reportaje a Carlos Belloso y la periodista le preguntó cómo seguía su personaje y el se explayó come si el personaje fuera suyo. Yo llamé a Clarín y hable con Adriana Bruno, diciéndole que el rumbo del personaje lo fijaba el autor, pero nadie hizo una aclaración sobre el tema. Le ofrecí la posibilidad de que nombrara al verdadero guionista de la novela. Se me ignoró. Es evidente que el proceso de negación de los autores ya había comenzado en ese diario. El tema es claro: si se le baja la categoría al autor, se le baja el costo, se lo transforma en una proporción ínfima de la producción del programa. Eso aumenta la ganancia de otros. Debería ser un ámbito cuidado, porque un buen autor es como una buena inversión, pero no se lo piensa así. Cuando menos se pague al autor, mejor. Yo conozco casos en que se prefería a otros autores porque cobraban la mitad que yo. Era riesgoso porque los libros después no funcionaban tan bien, pero se iba adelante igual. Si las cosas terminaban mal, los productores nunca asumian la culpa, porque ellos nunca se queman, nunca hacen nada mal. Total la responsabilidad siempre se le endilga a otro. La perversidad es tal, que en los contratos el autor renuncia a todos sus derechos, no puede reclamar nada, pero si se produce un planteo de plagio o reclamo posterior por un tema político incorrecto, ahí si el autor tiene responsabilidad y va en cana. Es la única situación donde aparece el autor, por sí hay peligro de represalia.