ESC.183 INT. SILLAS -- DÍA

En estos días asistí a una discusión que me trajo un fuerte deja vú. Algunos autores egresados de carreras de guión, expresaban su problemática laboral de la siguiente forma: ¿por qué ellos, que habían estudiado tres años, tenían que competir en situación de igualdad con otros autores que no se habían formado de la misma manera? En la discusión se escuchó incluso la frase "porque pareciera que 'guionar' guiona cualquiera".
Sentí que alguien apretaba la tecla de rewind es mi cabeza y me transporté a mis años de estudiante de Licenciatura en Periodismo y Comunicación Social. A diferencia de hoy, el promedio de egresados de carreras de periodismo y comunicación insertados en el medio era bastante bajo. El periodista se hacía en la calle, por decirlo de manera algo burda. Y nosotros, con un título que refrendaba cinco años de esfuerzo en la universidad, despotricábamos contra esta situación. ¿Cómo íbamos a conseguir insertarnos si habíamos apostado a una formación que, en principio y aparentemente, no era algo valorado en el medio? Un tipo educado como notero de radio, con carnet de periodista, tenía más oportunidades que nosotros en cualquier escalón de la profesión. Se daba entonces esa situación de nosotros versus ellos, de universitarios versus autodidactas.
Con el tiempo, claro, me di cuenta de que las ventajas de mi conocimiento universitario pesaban en situaciones menos obvias que las de una simple entrevista de trabajo; y también aprendí a valorar la universidad de la calle, que fue una segunda carrera que tuve que hacer y para la cual la universidad prácticamente no me había preparado. Tuve entonces que aprender a respetar a aquellos que ya la habían cursado. Luego, "ellos" comenzaron a respetarnos a "nosotros" con nuestra preparación en ciencias sociales, y se generó una convivencia que derivó en lo que es el medio periodístico actual.

Pero hay otra reflexión que saqué de este aprendizaje. La del juego de la silla. Cuando hay cien personas bailando, y solo 20 sillas, el juego deja ser divertido, para pasar a ser pesadillesco. Aquí, creo yo, se encuentra el verdadero problema. No dónde se ha formado cada uno, sino en la cantidad de oportunidades laborales que hay en este mercado, versus la cantidad de personas tratando de ingresar.
Como pasó en periodismo: cuando la carrera explotó (algunos años después de que yo ingresara), la oferta pasó a superar la demanda de manera brutal, y cientos de chicos se encontraron con sus posibilidades de ingreso al mercado reducidas en un 50% o más.
Creo que algo parecido está pasando con el oficio/profesión de guionista. Hay muchísima más gente que, digamos, diez años atrás, tratando de trabajar de esto. La mayoría, proviene de los estamentos de educación formal que se han ido generando.
Y estamos entonces nuevamente con el juego de la(s) (pocas) sillas(s).

Porque, seamos honestos, si todos tuvieran trabajo, no habría discusiones entre terciarios y formados en el medio. Más allá de consideraciones sobre cuestiones como la vocación, el amor a la escritura, o el talento innato de cada uno, que no se enseñan en ningún lado (el guión es un lenguaje altamente estructurado, con reglas que es necesario aprender... pero una vez aprendidas, se trata de escribir, y para ser Hemingway, no es necesario estudiar filosofía y letras).

Repito entonces: si todos tuvieran trabajo, no habría discusión (o por lo menos, la discusión sería muy distinta). Pero las sillas son pocas, muy pocas. Y los que juegan son cada vez más.

Tengamos esto presente y no entremos en luchas internas. La clave es poner nuestro grano de arena para que haya cada vez más sillas y menos gente parada.

ESC.182 EXT. GRITOS EN LA DUCHA -- NOCHE

Navegando por Internet me encontré con una imagen. De esas que valen más que cien palabras.
Es un fragmento de storyboard. Lo dibujó un señor llamado Saul Bass, un reconocido diseñador gráfico estadounidense, fuertemente influido por el estilo bauhaus y el constructivismo ruso, que se hizo mundialmente conocido por su trabajo en la industria cinematográfica. Bass diseñó y dibujó algunas carteleras de cine como, por ejemplo, esta

entre otras tantas por demás notables. Pero lo que encontré y me pareció una joya, es un storyboard que hizo también para Hitchcock. Se trata de la guía en imágenes de una de las escenas más famosas de la historia del cine: el asesinato en la ducha de Psicosis.

Es notable ver cómo Hitch siguió casi calcado el planteo visual de Bass. Si mal no recuerdo haber leído por allí, esto trajo algunas discusiones en la época. 

Ojalá los guionistas pudiéramos dibujar algunas de las escenas que nos imaginamos. Creo que sería algo positivo. 

Sin duda a Hitch le sirvió de mucho. 

STORYTELLERS: RICARDO RODRIGUEZ

Se termina la semana, y también se termina esta segunda edición de Storytellers con la presencia de un autor con el cual tuve el placer de trabajar: Ricardo Rodríguez.
Ricardo hizo la primer parte de su carrera de la mano de Gustavo Yankelevich, en la década del 90: fue autor de blockbusters como Amigos son los Amigos, Grande Pa, Mi cuñado,  Dibu y Trillizos. En épocas de menor fragmentación de la oferta televisiviva, llegó a hacer, en una misma temporada, 100 puntos de  rating entre Amigos Son Los Amigos y Grande Pa.  
Ya con Villarruel en el trono de Telefé, escribió Luna Salvaje, Yago, y Franco Buenaventura. Luego migró a las filas de Pol-Ka, donde escribió Los secretos de papá,  Una familia especial y Son de Fierro.
Pero basta de curriculum y vamos a las respuestas de este último Storytellers.

1.     ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
Para quien escribe novelas la hoja en blanco  termina siendo un  verso, porque hay que enfrentarla todos los días.  Si realmente se viviera de la misma forma como la vive un tipo que hace literartura, por ejemplo, estaríamos muertos todos los autores de TV.   Muertos de un infarto galopante, porque nosotros somos peor  que  los periodistas que trabajan en un diario, tenemos un cierre todos los días,  pero es como si manejáramos todas las secciones. 

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
  Me gustan muchos los géneros, por eso escribo televisión. La televisión es el medio donde realmente se pueden hacer los géneros puros.   Me gustan las historias que se basan en géneros “puros”. Me gusta hacer comedia o hacer melodrama, uno termina mezclando los géneros pero me gusta cuando me planto ante una historia tener muy claro cuál es el género y de ahí, a disfrtutarlo.   

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?
Tiene razón Ronald Moore, pero una serie de televisión no es lo mismo que una novela.  Es diferente la forma como se maneja la relación entre la trama y el personaje en una serie que en una novela.   En la serie hay una mayor libertad, en la novela el género te marca mucho más los límites.

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
Supongo que te referís a la estructura de cada libro, y no de la historia en general (cuando se habla de novelas ).  Para mi en el libro la estructura es muy importante.  Creo que el libro tiene que tener , aun cuando sea una novela , una estructura  más bien cerrada.   Aun cuando el final quede abierto.  No me gusta cuando veo tele ver esas novelas donde  hay cuatro historias que no se cruzan nunca y que podrían ser escritas por cuatro autores distintos.  Creo que las historias deben ir tocándose, que tiene que haber un juego, que más allá de que el espectador disfrute de lo que se cuenta, me gusta que disfrute “el como se cuenta”.   Y el como se cuenta también lo disfruto mucho yo.  

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
Uno llega a un estado de situación después de tantos años de trabajo donde tiene internalizada esas preguntas.   Yo me enfrento con la escena y es como que interiormente voy encontrando el camino que me va llevando hacia el desarrollo de la misma. Me dejo guiar por eso. Después me planto y la leo. A veces la tiro porque no me gusta, otras la corrijo, otras la dejo  como está.  Está bueno dejarse sorprender por las escenas. 

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación? 
Concuerdo totalmente.  Creo que lo ideal para el armado de una historia es intentar buscar a través de imágenes el comportamiento de los personajes.  Y que empiecen a hablar recién cuando el autor ya los conoce.  No antes. Por supuesto que este es un trabajo previo a la escritura definitiva de un libro.   

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
Yo creo que hay que conseguir que sea muy creíble pero que  nunca deje de ser dramático.   

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?  
A veces la falta de elementos, un actor mal elegido, un mal director. Muchas cosas pueden conspirar, pero en el caso de la novela nada debe conspirar porque hay que conseguir contar bien un capitulo todos los dias  

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final? 
Yo digo siempre que el guión no existe.  Porque realmente no es nada sin lo que viene después.  Si ese guión no se hace,  es como que se agota allí.     Pero al mismo tiempo digo que si no hay un buen guión lo que no existe es lo que viene después.  Porque con un mal guión lo que viene después no lo salva ni el mejor actor, ni el mejor director, nadie.    

10. ¿Cómo se artícula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?
Supongo que te referís a los productores que nos contratan.   En general he tenido siempre buena relación, salvo alguna excepción.   Creo que es muy importante lograr una buena relación con el productor.   Respeto al productor que me respeta como autor.   Y comprendo sus necesidades y sus preocupaciones,   y trato de que el comprenda las mías.
Me gustan los productores creativos.  O sea aquellos que  tienen la capacidad de plantarse ante lo que se está haciendo y hacer una crítica para mejorar el trabajo y que tienen la capacidad para proponer y pueden llegar a sorprenderte.  No me gustan los productores que se creen creativos, y  aportan pero nada de lo que aportan es un aporte.  
 Creo que es fundamental una buena relación entre el productor y el autor.  Un buen diálogo.  Que yo pueda convencerlo y que el pueda convencerme.  Lo peor es cuando uno siente que lo quieren llevar a hacer lo que uno no quiere, y  por necesidad de laburo  tenés que seguir  adelante.  Allí se sufre mucho el laburo, y sufre la historia, porque el autor no termina creyendo en ella.  
El productor inteligente es aquel que se da cuenta que si el autor no se enamora de la historia que está contando (aunque no sea propia)  va a terminar haciendo algo que  va al fracaso directamente.   El productor inteligente es aquel que deja hacer al autor, que lo deja crear.  Y tiene que tener la capacidad de darse cuenta cuando el autor se va al carajo y frenarlo. Hacerle entender por qué se está equivocando.    En una novela esto es fundamental. Es mucho el tiempo en que el autor está trabajando prácticamente en soledad.  Y el stress de las entregas y demás situaciones que se generan.  El autor tiene que apoyarse en su equipo, en un coautor si  es que lo hay, y en el productor.   ES FUNDAMENTAL PARA LLEGAR A BUEN PUERTO UN BUEN AUTOR Y UN BUEN PRODUCTOR. 

 

ESC.181 INT. RATING ÚNICO -- DIA

En caso de que alguien se haya preguntado, les cuento que mi silencio se debió a unas cortas pero muy disfrutables vacaciones sureñas. Estuve tentado un par de veces de meterme en el mundo online para postear algo, pero me ganaron las ansias offline de pasear por caminos de ripio y lagos.
Me volví a contactar con el trabajo el lunes a la noche. Volviendo ya, paramos con la familia a hacer noche en Santa Rosa (¡qué linda ciudad!), con la intención de descansar luego de un día entero de manejo... pero también de ver el primer capítulo de Los Únicos.
Y realmente me gustó. No siempre uno se siente 100% convencido del pase del libro al producto final (aunque, por razones obvias, se deba afirmar a los cuatro vientos que sí). En este caso, lo digo de corazón. Me gustó. Me reí, me entretuve, y disfruté de un despliegue de efectos pocas veces visto en la tele argentina.
A la gente también le gustó. El debut hizo 28,1, el mejor rating en lo que va del año, incluyendo los tanques ya debutados (solo falta ver qué pasa con Un año para recordar, la nueva tira de Underground y Telefé). Y anoche, en su segundo capítulo, hasta se dió el lujo de subir, según lo que leo en algunos sitios que reflejan el rating: un promedio de 28,6. Sabemos que el rating de Ibope está muy cuestionado, pero de todos modos lo tomo como una buena señal. El rating de la primer semana de un programa suele ser un indicativo de lo que va a ser su trayectoria (salvo en el caso de grandes volantazos argumentales, como sucedió el año pasado con Botineras).
Bueno, Los Únicos ya está ahí, a la luz pública, para el disfrute pero también para la crítica.
Se escuchan opiniones.

STORYTELLERS: JORGE LEYES Y MARCELO NACCI

Por primera vez desde que empezamos con la sección Storytellers, dos autores proponen contestar al cuestionario como "una sola cabeza". Juntos llevaron adelante ese tanque que fue Herencia de amor, ademas de la telenovela Permiso para Amar para México.

Jorge fue también colaborador en clásicos como Gasoleros, El Sodero de mi vida y Son Amores, mientras que Marcelo estuvo en las huestes de Costumbres Argentinas, Los Roldán y Montecristo.

Aquí, las respuestas al cuestionario que "cranearon" juntos.



1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?

Hablando. En crudo. Entre nosotros y con los colaboradores que integran el equipo autoral. Es una mini investigación diaria. Revisamos lo que nos pasa con la historia, con los personajes, con las posibles peripecias. Involucrándonos en lo que hay que contar desde lo profesional, falta esto, hay que terminar con lo otro. Y también desde lo personal, ver adónde le pega a cada uno, qué situación conoce o pasó que tenga que ver con lo que hay que contar. Y dejar que las manos vuelen.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?

Pensamos que de alguna manera el género está implícito en la historia.

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?

La gente es un grupo de personajes. Esos personajes accionan, entendiendo la palabra acción como la capacidad de modificarse y modificar al entorno en pos de algo. Quieren algo y buscan conseguirlo. Comparten y confrontan objetivos. Eso crea la trama. El evento se genera por acumulación de esas acciones. Es como la cima de una montaña. Paso a paso, capítulo a capítulo, escena a escena, sin olvidar adónde desean llegar.

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?

A: De qué va el capítulo.

B: Sobre qué líneas se va a trabajar.

C: Vitalidad. Avanzar en la trama.

D: Generar y sostener intriga.

E: Buscar finales de bloques y capítulos que sinteticen el momento narrativo.

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?

A: ¿Quién es el protagonista de esa escena?

B: ¿Qué acción debe llevar a fondo para lograr de lo que quiere?

C: ¿Cuál es el involucre emocional de cada personaje con el entorno?

D: ¿La información es la resultante de lo sucede?

E: ¿Cuál es el remate?

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?

Es una excelente afirmación para reflexionar. No sabemos si es una verdad, pero creemos que es una clara herramienta para la búsqueda de la acción.

Es Chaplin.

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?

Que cuente lo que pasa en la escena sin olvidar lo que pasa en todo el libro ni en qué parte de la historia macro está ubicado.

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?

Dar por sentado que las cosas son obligatoriamente como uno las pensó de entrada.

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?

A veces ansiosos. A veces escépticos. En líneas generales repitiéndonos mil veces “hasta que no esté en el aire no vamos a tener una opinión clara”. Hablando estrictamente del sentir: es un salto al vacío que, por alguna loca razón, nos gusta dar.

10. ¿Cómo se articula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?

Necesaria, contradictoria y adrenalínica. Nos pensamos parte de una industria donde lo creativo está en constante tensión con lo económico. Eso no nos quita las ganas de contar las historias que amamos ni las de encontrarnos con alguien que se juegue a producirlas.

NUEVA PROMO DE "LOS ÚNICOS"

Ahora sí, con personajes, situaciones... ¡y hasta explosiones! Espero que les guste. Largamos el 7 de febrero... ¡a ver qué pasa! 

STORYTELLERS: MARCELO CAMAÑO

Marcelo Camaño es un tipo especial. No solo porque participó de éxitos como Resistiré, El Deseo, El Capo,  Montecristo, Vidas Robadas y Televisión por la Identidad, sino porque no se calla la boca cuando algo le molesta. Y eso, en este medio, suele tener un precio alto. A Marcelo, no le importa y sigue para adelante, tanto con su pluma, como con su energía a la hora de fundar la asociación civil de autores que se está gestando.
Pero lo que nos compete hoy es su visión sobre la escritura de guiones, así que aquí va.

1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco? 

 En general no suele ser un problema la hoja en blanco, porque o bien llego con una idea ya en fila o bien sentarme frente al teclado y la hoja en blanco me acomoda lo que estaba desacomodado. Es raro, pero muchas veces confié en que en ese momento resolvería una parte de lo que no venía resuelto en una trama, o que me generaba dudas por diversos motivos. 

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?

Prefiero las historias, en mi caso primero suele aparecer una historia o un personaje y después va derivando el genero, previo a ir viendo el tema. Muchas veces el tema está buenísimo, pero no aparece la historia justa o destacada. O la forma, porque puede ser un personaje que arranca para el teatro, y queda ahí. O para el cine y queda ahi. Cuando se dirige hacia la televisión la desarrollo más. Generalmente para las telenovelas lo primero que aparece es el tema, luego una historia o un personaje central. 

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construis la relación personaje/trama?

Los personajes son los que mandan, de eso no hay dudas. Sigo una lógica del personaje en función de la logica de otro personaje, opuesto o no. La relación con la trama se va construyendo con tiempo y esfuerzo. A veces una trama sale rápido y otras veces se retrasa porque algún concepto no está lo suficientemente maduro. Me interesan las tramas dinámicas, donde el personaje lleva el control de la situación incluso de los imponderables y oponerle otro personaje/trama o situacion que lo descoloque y lo haga torcer. La preparación de la trama es fundamental para no volverse loco en el camino, saber adonde vamos, aunque después cambiemos ese rumbo por diferentes motivos.  

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?

Donde está el final. Mantener a los protagonistas ocupados en escenas que avancen la trama.

A los secundarios importantes traccionando historia. Estar alerta que algo nuevo aparezca en el capitulo (puede ser el cierre de algo también). Intentar buenos prefinales que tengan continuidad. No mentir al público en el final. 

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?

No suelo hacerme preguntas previas, soy muy crítico de lo que hago y si no funciona por algún motivo, la descarto sin miramientos. No me quedo enamorado de lo propio, pero sí me pasa con otros autores, si otro autor estructuro un capítulo y algo me gustó mucho pero por una falla del capitulo hay que sacarla, prefiero guardarla para más adelante. Lo mismo con algunos diálogos cuando hay que sacrificar escenas por el largo del capitulo por ejemplo.  

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?

Estoy de acuerdo. Soy un gran defensor de las escenas sin dialogo, como también de las escenas de largos párrafos. Creo que lo dinámico tiene que estar muy presente, pero si hace falta detenerse en una gran discusión o en una gran escena visual, hay que hacerlo sin miedos. 

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?

Los ando buscando, si alguien los tiene que no sea tan egoísta de compartirlo con los colegas.

En general el diálogo es la parte más delicada de todo guión, porque primero escribimos lo que sabemos tiene que estar, pero después hay que vestirlo -o desvestirlo- con el fin de encontrarle más originalidad. Me interesa que siempre se diga algo en un capítulo, no referido a la trama en sí, algo con respecto a la vida. Soy muy complicado con eso. El público nos mira para entretenerse, hay que aprovechar esa concentración para decir algo más.  

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar? 

Puede ser el apuro, el rigor de la entrega, los problemas de producción que tenemos que solucionar desde antes que el libro sea entregado, la incomunicación con un director que se ofende si el autor no piensa igual, en fin, infinitos temas. No se si hay alguno específico de nuestro oficio. 

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?

Yo creo que es un primer paso, nos sentimos realizados cuando lo vemos interpretado, dirigido, editado, sino está incompleto. Sino hay que hacer literatura y dejarse de joder. 

10. ¿Cómo se articula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?

Aspiro a que mejore todo el tiempo. El productor no es el enemigo, pero muchas veces obstruye demasiado. A veces por economía, a veces por inoperancia. Hay que hacer oficio con el productor, hay que explicarle, ayudarlo, guiarlo. Y que entienda que sin un buen libro, no hay producto posible.

Yo he tenido buenas experiencias con los productores, no soy el peor ejemplo para esas relaciones, yo me he sentido escuchado y muy valorado. Pero es cierto que a veces se encaprichan con historias o simplemente escenas que nos llevan gran parte del tiempo demostrar que están erradas o que no son convenientes. Hay tantos casos que nos rodean! También creo que esta modalidad en la cual hay productores que "piensan" una idea, y pretenden que el autor la lleve adelante es un evento muy común en varios lugares de América Latina. Y que debemos cambiarla por el "concepto", que no es lo mismo y a ellos posiblemente los deje mas tranquilos. La puse en práctica y funciono. 

Creo que si tuviéramos más elementos productivos de nuestro lado deberíamos parecernos a los grandes autores de las series que no pierden el control del producto hasta el final, como David Chase o Alan Ball. O como los mismos autores brasileros como Gloria Perez o Benedito Ruy Barbosa, que logran una identidad con cada una de sus novelas. Ahi está el punto. Cada uno hace su tarea, pero el autor no puede no estar en el corte final, en lo que inmediatamente verá el público. Hay que lograr eso.