AVENTURAS DE UN GUIONISTA

FINAL DE TEMPORADA

2011-10-21T11:30:00.000-03:00

Casi veinte días desde mi último post. Venía tratando de no rendirme a la evidencia, pero ya no tiene mucho sentido. Aventuras de un Guionista llegó a un punto donde necesita hacer un parate, de manera oficial. Han sido casi tres años intensos para mantener este blog a la altura de lo que se propuso originalmente. Es hora de tomarse un tiempo, quizá hacer algún replanteo. ¿Volver más adelante? ¿Quizá transformar estas Aventuras en un libro? No lo sé. Para eso son los descansos, ¿no? Para ordenar las ideas (y a veces, para no pensar en nada). Millones de gracias a todos los que acompañaron hasta aquí. Fue un placer contar con ustedes.
Nos vemos.

ESC.217 INT. MARCELA GUERTY -- DÍA

2011-09-30T10:30:00.000-03:00

El Hombre de mi Vida es uno de los éxitos del 2011. Ya desde su arranque, tiene una particularidad: su creador, Juan Campanella, viene de ganar el Oscar a la mejor película extranjera por El Secreto de sus Ojos. En vez de tomar algunas de las propuestas de dirección que seguramente tuvo luego de este premio, Campanella prefirió jugarse por dos proyectos propios y bastante arriesgados: uno, desarrollar la película de animación, Metegol, (su primera película de este tipo, con un presupuesto de casi 10 millones de dólares); y dos, volver a la televisión luego del éxito con ciertos dejos amargos que supuso Vientos de Agua, con esta historia tan particular que protagonizan Francella y Morán. Campanella es un hombre que siempre se ha jugado por aquello en lo que realmente cree, y continúa siendo fiel a este principio. Debe ser por eso que todas sus realizaciones tiene esa honestidad emocional que pega tan fuerte en el público argentino. Campanella lo dice de esta forma, en una entrevista que le realizó la revista Brando, al preguntársele por la estructura "clásica" de guión que suelen tener sus películas (por lo menos en comparación con otros directores argentinos): "No es que Aristóteles inventó esas reglas, vienen de la naturaleza y tienen que ver con nociones de armonía y proporción que son intuitivas. Y ojo que no estoy hablando de la linealidad temporal ni del argumento. Estoy hablando del viaje emocional de los personajes. La estructura a la que me refiero surge de las necesidades espirituales de los personajes, y no de las necesidades argumentales de la trama".
Así es con Campanella. Las emociones siempre van primero.
En este viaje que supone El Hombre de mi Vida, el director eligió una compañera a la hora de pergeñar el guión: Marcela Guerty.
Marcela es una guionista que toda la gente del medio reconoce por su nombre, y que la mayoría de los telespectadores argentinos pueden reconocer por su obra: con distintos grados de responsabilidad, participó en historias exitosísimas como El sodero de mi vida, Son amores, Soy gitano, Padre Coraje, Son de Fierro, entre muchas otras.
Entre guión y guión de un programa que ya tiene confirmada su segunda temporada, Marcela accedió muy amablemente a contestarle a Aventuras de un Guionista algunas preguntas sobre la cocina de El Hombre de mi Vida.

1- ¿Cómo es el mecanismo de trabajo conjunto con Juan Campanella sobre los guiones?

Primero nos juntamos a armar la idea del capitulo, siempre teniendo en cuanta en la elaboración los puntos de giro de la historia del día, cuando acordamos eso, armamos un primer boceto que nos lo vamos mandando por mail, usamos el "Revision Mode" de Final Draft con un color cada uno así vemos mas rapidamente los cambios.
Generalmente un libro tiene varias versiones hasta que queda el definitivo. Reescribimos mucho porque en la reescritura es donde se va profundizando hasta que llegamos a una versión final.
Cuando el libro es idea de otro guionista es mas o menos igual, salvo que el autor arma entre la idea hablada y el libro una escaleta o estructura que vamos acordando, luego un primer boceto del libro y de ahí las versiones que sean necesarias hasta quedar satisfechos.

2- ¿Con qué anticipación trabajaron los libros del unitario en relación con la grabación? ¿Qué ventaja te dio esta distancia?

Al principio había un par de meses de diferencia, luego se fueron acortando mucho esos tiempos y más la tomarse la decisión de grabar la segunda temporada pegada a la primera, para emitirse el año que viene. La distancia da la ventaja de tener tiempo para poder profundizar mas en la historia, no estar presionado por la fecha de entrega, se trabaja mejor con tiempo, cosa que es fundamental para los unitarios. A su vez, cuando se empieza a grabar y a cobrar vida el programa, es cuando se empieza a ver como son en realidad los personajes por lo que se modifica la escritura. Es bueno tener tiempo de paño, pero es necesario a su vez no tener mucha distancia con lo grabado por lo menos en una primera temporada o arranque de un proyecto.

3- ¿Cómo trabajan la relación entre los acontecimientos episódicos y el arco global de la historia? ¿La historia de cada capítulo espeja de alguna manera el arco de la historia o la evolución del personaje?

Los acontecimientos episódicos impactan en el protagonista y en su historia personal, lo atraviesan y lo modifican, lo que vive con cada caso Hugo lo ayuda a crecer en su camino personal, y en el arco global. A través de su experiencia con los casos y las historias de esas mujeres, el empezará a cuestionarse su propia imposibilidad de volver a enamorarse. Tratamos de que temáticamente las diferentes lineas argumentales del capitulo estén emparentadas, lo que le sucede a Gloria o a Franco o al cura, de alguna manera completa o complementa el tema del día.

4- ¿Cómo vivís la diferencia de lenguajes entre tira y unitario?

Son dos lenguajes que proponen distintas maneras de estructurar y de contar. En el unitario se puede profundizar mas en los temas, se elaboran mas los diálogos, se buscan mas giros en la historias, en cambio en la tira se apuesta mas a la peripecia de los personajes a sorpresas que mantengan la atención del espectador y que vayan siempre a un final que todos sabemos y queremos.
La tira tiene de complejo, en el sistema de producción en general, el vértigo de lo diario, la exigencia de tener que armar una estructura por día, que fuerza al autor todo el tiempo a cerrar historias en un lapso de tiempo muy acotado. Es lo mejor que se puede hacer en un día, que no es poco. Particularmente aprendí mucho de ese entrenamiento y a su vez también genera una manera de trabajar donde no entra casi la reescritura por lo que uno se acostumbra a primeras versiones que luego cuando pasa a escribir otro tipo de formatos son la base y no el resultado. Uno está entrenado en cerrar historias, ni tiene tiempo para reelaborar mucho, buscar opciones, tirar todo y empezar de nuevo, la rueda gira y uno hace. Cosa que lo confronta cuando uno se enfrenta a un unitario por ejemplo.
El unitario a su vez, pide profundidad y diferencia, personajes que traccionen mas emocionalmente, historias que despierten el interés y la emoción del publico como para encender semana a semana, hay que poner contenido para que la gente vuelva a verlo. Para todo esto uno trabaja semanas lo que en la tira se trabaja en un día o dos.

5- ¿Cuál crees que es la diferencia, a nivel guión, entre lo que nosotros llamamos "unitario" y los norteamericanos llaman "serie"?

Nosotros llamamos unitario a todo lo que sale una vez por semana y no necesariamente es una serie. La estructura de las serie americanas en general tienen un encuadre claro, personajes fijos fuertes a cargo de llevar adelante la premisa o caso del día, a lo largo de la serie iremos viendo algo de su historia personal o poco pero lo fundamental es la historia del día. La estructura en tres actos es fundamental desde el guión, se trabajan mucho los puntos de giro, hay mucho guionistas involucrados, hay equipos de guionistas para poder sostener tantas historias por año.
Los unitarios en nuestro país se manejan mas desde otros lugares: salvo "Simuladores", "Hermanos y detectives", "Socias", etc. que tenían esa estructura de serie americana, en lo local o bien son casos aislados unidos por un tema:" mujeres asesinas" " tiempo final" o bien son historias planteadas desde los personajes y un tema y se va contando mas lo que serian "retazos de vida".

6-¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?

La fundamental es si tiene sentido esa escena ahí o no, si la necesito, si cuenta algo nuevo, si cambia el rumbo de la historia, si es divertida o emotiva, si no responde nada de eso la escena no tiene sentido y la saco. Una escena es dramática cuando tracciona en la historia, cuando contribuye a tramar lo que se cuenta si no no sirve.

ESC.216 EXT. CIEGA EN CBS -- DÍA

2011-09-23T10:11:00.000-03:00

Haber trabajado en Ciega a Citas, un par de años después, nos sigue trayendo sorpresas y alegrías a todos los involucrados. Dori Media Group, una de las empresas productoras de la tira (la única actualmente, ya que la otra, Rosstoc, feneció de muerte no natural), logró cerrar un acuerdo con CBS Television Studios para realizar la versión norteamericana de la tira, que seguramente será en formato de serie, más a gusto de los norteamericanos. La encarga de la adaptación será Krista Vernoff, una guionista devenida productora ejecutiva, conocida por su trabajo en Grey´s Anatomy.
Bien por Dori Media y bien por Ciega, que ha hecho una carrera realmente espectacular. Ojalá se hicieran más tiras por el estilo.

Marta Betoldi y el equipo autoral (con alguna ausencia),
festejando uno de los premios ganados por la tira.

ESC.215 EXT. MARIO CHARLA -- DÍA

2011-09-07T20:28:00.000-03:00

Mario Segade, autor de la exitosa El Puntero (y además amigo), estuvo el pasado lunes 5 de septiembre dando una charla para alumnos de la carrera de Guionista de radio y TV del Iser, como parte de las actividades por el mes del autor. Mario Pagnucco, uno de esos alumnos, me hizo llegar muy amablemente la desgrabación de la charla de Mario, un material más que interesante que a continuación les reproduzco (en parte, por su extensión), esperando que lo encuentren igual de rico que los chicos del Iser.

Sobre “El Puntero”

“Hay un personaje central fuerte, el puntero, desde donde arrancan todas las historias del programa. Capítulo a capítulo yo pienso qué le va a pasar a este protagonista que está como desdoblado, por una lado su vida pública vinculada a la política, y luego su mirada más humana, personal, que también está teñida por su pasión por la política, y cómo sus vínculos (madre, hijos, esposa) están atravesados por ese conflicto. La historia se estructura sobre dos patas: una que hace a su vida política y otra referida a su vida personal.”
“El programa no tiene una pretensión documental. Yo hago hincapié en eso porque, sobre todo al principio, había una confusión, estaban esperando dónde venía la mano del Grupo Clarín contra el Gobierno, concretamente.”
“Muchos se ofenden, pero lo que tira es el show de la televisión de ‘El Puntero’, eso es muy importante. Obviamente, es un personaje atravesado por la política, apasionado, pero yo tengo que hacer cincuenta minutos por semana muy atractivos para que nadie cambie de canal, para que todo el mundo quede enganchado, para mentirles, para hacerlos soñar, para divertirlos, para hacerlos llorar… todos los elementos con los que los autores convivimos todo el tiempo, que no se sostienen solamente con un panfleto.”
“Por capítulo son cuarenta escenas, son muchas. Normalmente, la mitad de las escenas se las lleva la historia del día, el hecho político, y el resto son escenas que abonan ese hecho central pero están más enfocadas en la historia personal. A veces sale todo redondo, voy escribiendo una, dos, tres escenas y cuando me doy cuenta tengo un capítulo. Otras veces aparece la idea de un final, otras veces un buen momento que yo imagino.”
“A mí me importa el primer cuarto de capítulo en términos de agarrar a la audiencia. Siempre trato de que arranque con una acción fuerte y que se cuente rápido el capítulo y que sea claro lo que va a pasar. Después puedo despistar. En las primeras seis, siete escenas tiene que haber una acción y una dirección muy puntual para que uno sepa de qué va a ir el capítulo. También trato de que pueda interesarle a la gente que lo ve por primera vez, que no sea necesario haber visto todo el ciclo.”
“A la hora de escribir tengo que tener en cuenta que el programa sale tarde, a las 23.15, la gente está cansada, muchos vienen de ver a Susana… una junta de horas de televisión fuerte. Y hay que tratar de que sigan viendo, por lo menos hasta que termine el programa.”
“Una cualidad que le metí al programa y funciona es que abro muchos conflictos y cierro pocos. Es una modalidad que está bien. ‘¿Y qué pasó con aquél?’ No sé… nunca más. Me gustó jugar esa variable, como un poco pasa que no todo se soluciona ni todo cierra o se resuelve. Mataron a un tipo y no se habló más. No, no se habló más. Eso está buscado adrede y tiene que ver con algo del verosímil también. Es un programa hiperrealista en donde diría que ahora puedo darme el lujo de algunas situaciones graciosas. Pero en general es un programa que está con mucha lupa, el público que lo ve pretende, le pide al programa un verosímil de noticiero. Es muy complicado trabajar así.”
“Hay un autor, Iván Tokman, que me ayuda a estructurar, sobre todo hace como avanzadas de las líneas políticas. Hace unos capítulos hablamos de las garrafas sociales, por ejemplo. Él hace toda una investigación verosímil y verdadera de cómo funciona esto en la vida y luego, a partir de ese hecho real, nosotros lo adaptamos al show. Siempre hago esa salvedad: no sé si es tal cual, pero sí es verosímil y creíble, que es lo que le importa al programa.”

Sobre el proceso de escritura

“Yo soy un autor bastante diurno, me gusta trabajar desde muy temprano. Normalmente, de 9 a 14 es como mi horario más fuerte de escritura.”
“Tengo una anotador de registros visuales, si algo me conmueve o me llama la atención lo anoto. Siempre estoy recolectando esa basura coloquial con la que los autores trabajamos y es nuestro material precioso. Siempre digo que si la palabra ocupara un volumen físico el planeta ya estaría hundido, con tantas pelotudeces que hablamos. Los autores tenemos que hacer de eso una historia, ahí está lo más interesante del oficio.”
“Lo audiovisual es una aventura de hablar, con lo cual hay que hablar las escenas, hay que leerlas, decirlas. Desde hace unos años, las escenas más complicadas las resuelvo mejor si las grabo, porque hay un tránsito difícil entre lo que uno piensa en su ritmo mental y lo que escribe. Ahí hay algo que falla. Escribir a mano se banca un poco más la velocidad de la cabeza, pero también hay baches. Al principio, cuando empecé a grabarme, me daba un poco de pudor porque hacía las voces de los personajes. Pero lo recomiendo, está muy bien, es directo el tránsito. Al transcribir uno está transcribiendo lo que ya sabe que pasa, que no es lo mismo.”
“El arte es hacer. Sentarse, pararse o acostarse pero hacer, no contemplar solamente. Y hay que asumir riesgos y tomarlos y bancárselos.”
“A mí me resulta cómodo y no tengo dificultad en apropiarme de una historia, aunque la idea sea de otro… cuando la idea vale la pena y me gusta. A veces lo hago por laburo nada más, me concentro y escribo. También lo hago, es mi trabajo. Pero en el caso de ‘El Puntero’ o ‘Vulnerables’, no tengo conflicto en apropiarme… porque uno termina escribiendo de aquello que conoce. Uno escribe sobre lo que conoce, no escribe sobre lo que no conoce. Y hay que saberlo: yo sé de tal tema, conozco tal universo. Hay que trabajar sobre eso que uno conoce, porque es donde van a aparecer las mejores cosas.”
“En la parte izquierda yo mando mucha data que hay que agarrar. Si bien no hablo con los actores, hablo a través de lo que pongo en la izquierda. Me gusta la izquierda, me parece que es un elemento interesante para contar. Por un lado apoyo lo verborrágico, pero también me gusta economizar palabras. Lo que se puede contar visualmente está bueno y es agradecido. Soy un gran militante de la izquierda.”

Sobre el rol social de los autores

“El sentido de moral judeocristiana no nos lleva a ninguna parte. Eso es lindo cuando se apagó la computadora o cerramos el cuaderno. El autor es inmoral por naturaleza, no tiene que tener atadura de ningún tipo, no tiene que rendir cuenta a nadie. Si mamá se enoja, que se enoje, no pasa nada. Cuando escribimos siempre convivimos con todo eso.”
“Cuando yo digo ‘show’, no digo ‘matemos al vecino’. Siento que a veces hay problemas de dimensión de las cosas, de desfasaje. Para mí, decir ‘show’ está bueno, yo voy a tratar de hacer un buen show y no un show que traicione valores y mensajes. No creo mucho en lo que quieren decir los programas o las películas, sino en lo que dicen, y que en tal caso sea el viaje que uno se hace como espectador y no lo que el otro me quiere hacer que yo… bla, bla, bla. Me duermo, la paso muy mal. No me gusta ese cine, no me gusta ese teatro, no me gusta esa tele. Sí creo que hay un teatro político y un cine político, que cuando está bien hecho es muy maravilloso y cuando no es una porquería.”
“¿Compromiso social? Yo trato de ser honesto con mi laburo y hacerlo con honestidad y sin querer cagar a nadie, poniendo lo que mejor sé hacer –casi lo único que sé hacer– que es contar con herramientas… dignas, creo. Con lo cual, si eso para algunos es comprometido y para otros es el panfletario del Grupo Clarín… qué se yo, esto no es lo primero que hago ni tengo que dar cuenta de lo que he laburado. Eso me tiene sin cuidado. Yo tengo mi ideología y me interesa mucho todo lo que hace a la opinión y al concepto de la abstracción del pensamiento... Siento que hay mucho chanta también en todo este mundete. Yo estoy tranquilo con eso.”

ESC.214 INT. PROMOCIÓN AUDIOVISUAL -- DÍA

2011-09-04T12:18:00.000-03:00

Esta semana que pasó, la Legislatura de Buenos Aires aprobó un proyecto de ley del cuál se venía hablando tiempo atrás: la Ley de Promoción para la Industria Audiovisual, impulsada por el Ministerio de Desarrollo económico porteño. Potencialmente, la novedad es muy interesante para el sector. Para mayor detalle, reproduzco un artículo publicado a respecto por el portal GenteBA.

El Proyecto de Ley de Promoción de la Industria Audiovisual impulsado por el Ministerio de Desarrollo Económico porteño fue aprobado por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, con el apoyo de 43 votos sobre 52, lo que demuestra un amplio consenso con la actual política de estado que lleva adelante el Gobierno de la Ciudad.
"Los distritos conforman el mapa productivo que pensamos para una Buenos Aires creativa, moderna, con vecinos orgullosos e inserta en el mundo", destacó el ministro de Desarrollo Económico Francisco Cabrera y concluyó: "son la mejor fórmula para agregar empleo de valor, mejorar la infraestructura de los barrios y promover el turismo, produciendo también un alto impacto en la economía porteña”.
Esta ley busca incentivar al sector y dar respuesta a las necesidades de la industria, a la vez de posicionar internacionalmente a Buenos Aires como polo de creación y producción audiovisual.
Este proyecto fue presentado a mediados de 2010 y el paso siguiente será la reglamentación para que se implemente la ley.
Su aprobación era esperada por referentes del sector, quienes apoyaron el proyecto desde el primero momento y fueron consultados para su desarrollo.
Este plan forma parte de la política de distritos que impulsa el gobierno de la Ciudad, que concentra áreas de trabajo en zonas porteñas, como forma de desarrollo económico de los barrios. De esta manera, la zona del distrito audiovisual concentrará empresas y productoras audiovisuales, como también proveedores de servicios para estas áreas.

Ejes relevantes de la ley
La ley declara industria al sector: Considera al sector audiovisual una actividad productiva de transformación asimilable a la actividad industrial, con los mismos beneficios impositivos que la industria. Se consideran beneficiarios a las productoras de contenidos para TV, cine, cortos publicitarios, animación y videojuegos y a todos los servicios y actividades creativas y artísticas vinculadas directamente a una producción audiovisual.
Crea un distrito audiovisual. El distrito concentra geográficamente empresas interconectadas, suministradores especializados, proveedores e instituciones conexas con la finalidad de potenciar el desarrollo de las PYMES del sector, darle una identidad al espacio físico donde se concentra la Industria, y posicionar a la Ciudad como un destino confiable para la inversión local e internacional. El Distrito audiovisual se ubicará en Paternal, Chacarita, Villa Ortuzar, Palermo y Colegiales.
Beneficios impositivos de la Ley y del Distrito audiovisual. Quedan exentas del pago de Ingresos Brutos todas las empresas de la Ciudad de Bs. As. que por su nivel de facturación queden encuadradas en la categoría PYME. Por otro lado, las que se encuentren dentro del distrito gozarán de una zona libre de impuestos locales (IIBB, ABL e Impuesto al Sello) para toda la cadena de valor audiovisual. Por 15 años para empresas de capital nacional y 10 años para empresas de capital extranjero. Estos beneficios diferenciales dentro del distrito contemplan también a las actividades educativas vinculadas a la industria audiovisual.

La industria audiovisual en números
La industria audiovisual en Argentina moviliza fuertes inversiones, es generadora de valor agregado, empleo calificado y divisas por su exportación. Al mismo tiempo tiene un impacto importante sobre el resto de los eslabones de la cadena de valor y sobre otros sectores de actividad, creando un “derrame” sobre otros sectores. A nivel cultural es valorada porque difunde nuestra cultura y el idioma español en otros países.
Es un sector muy influyente en la economía de la Ciudad por la inversión indirecta que genera en otras industrias y sectores, como el turismo, la gastronomía, el transporte, la producción y venta de indumentaria y textil, de muebles, etc.
La Industria Audiovisual porteña está formada por más de 400 empresas. Entre ellas, 200 productoras de contenidos (tv, cine, animación y VFX, publicidad y videojuegos) y 200 productoras de servicios (proveedores, laboratorios, etc). El 80% de las productoras de servicios son Pymes. Actualmente emplea a más de 51.500 personas (directo e indirecto), y más de 6.000 estudiantes se preparan en la Ciudad para entrar a este mercado.
Hasta Julio del 2011 el Ministerio de Desarrollo Económico asistió un total de 359 rodajes en vía pública, lo cual demuestra que la Ciudad sigue siendo para el sector, el sitio elegido para sus filmaciones.

ESC.213 INT. FATIGA DE DECISIÓN -- DÍA

2011-08-27T13:20:00.001-03:00

Pobre blog, lo tengo abandonado. Mucho trabajo, la verdad, y cantidad proporcional de cansancio. En realidad, no me cansa tanto escribir en sí, sino seleccionar los temas de los cuáles hablar. Cuando ya estaba pensando que tenía algún tipo de bloqueo antológico, encontré un artículo que me hizo entender mejor este problema de decisión. Se llama Escribir y la fatiga de decisión (si no traduzco mal el original, Writing and decision fatigue). Aparece en el blog del guionista John August (Big Fish, El cadaver de la novia).

Este pasado fin de semana consistió en tres largos días y reuniones y sesiones de trabajo con motivo de la adaptación musical de Big Fish; el domingo fueron catorce horas. Tuve una corazonada más tarde ese mismo día, de que no era el mejor momento para introducir una nueva canción, y ahora la ciencia me apoya:
No importa cuan racional e inteligente usted trate de ser, no puede tomar decisión tras decisión sin pagar un precio biológico. Es diferente de la fatiga física ordinaria: usted no es consciente de estar cansado, pero está bajo en energía mental. Mientras más decisiones tome a lo largo del día, más difícil se hará cada una para su cerebro, y eventualmente comenzará a tomar "atajos". Un "atajo" consiste en volverse imprudente: es decir, actuar impulsivamente, en vez de gastar la energía de pensar primero a través de las consecuencias de sus actos. El otro "atajo" representa el máximo "ahorro de energía": se trata de... no hacer nada. En vez de agonizar en cada decisión, uno esquiva todas las elecciones. Esto, por supuesto, suele crear mayores problemas a largo plazo, pero por el momento, alivia la presión mental.
Escribir presupone una docena de decisiones en cada oración, cien al menos a lo largo de cada escena.
Discutir material con productores y directores supone tener en mente de una miriada de posibles opciones, y mientras más personas estén incluidas en la conversación, más son las opciones a considerar.
El artículo explica que la azúcar (glucosa) es una de las formas más rápidas de restaurar la fuerza de voluntad. Esto explica por qué los escritores engordan.

El artículo al que August hace referencia, ¿Sufre usted de fatiga de decisión?, puede leerse completo (en inglés) aquí.
Voy a comprar algo de glucosa en polvo y vuelvo.

ESC.212 EXT. EL ESPINAZO DEL GUIÓN -- DÍA

2011-08-07T19:06:00.001-03:00

A medida que continúo avanzando en la redacción de la película que Bruno Musso me contrató para escribir, voy reflexionando sobre temas varios. Uno de ellos es cómo evolucionará el primer draft que le entregue, en qué se transformará a medida que interactuemos hasta llegar al final draft (y cómo cambiará este en cuanto empiece la filmación).
Sobre este tema, encontré algunos artículos interesantes escritos por David Muñoz, guionista junto a Antonio Trashorras, de El Espinazo del Diablo.
En el primero de ellos, David cuenta lo siguiente, en relación de la última película que escribió, La Posesión de Emma Evans.

En La posesión… hubo que tener en cuenta muchas opiniones. Fue un proceso supervisado muy de cerca por el jefe de desarrollo de Filmax, Beto Marini, y después por su sustituta, Amelia Mora. Pero también tuve que tener en cuenta la opinión de otra gente de la casa, como los responsables del departamento de ventas internacionales, y por supuesto el primer director (que abandonó el proyecto por razones personales pocos meses antes del rodaje), su sustituto, Manuel Carballo y la productora de la película, Sandra Fernández.
Filmax quería producir una película de exorcismos porque pensaba que podría venderla bien en los mercados internacionales, y les pidió ideas a varios guionistas, entre ellos a mí. Y afortunadamente, mi idea fue la elegida. Una idea que, por cierto, había desarrollado meses antes para un director que finalmente decidió no seguir adelante con ella. En realidad, a pesar de que suelen interesarme las películas de exorcismos, hasta que hablé con este director nunca se me había pasado por la cabeza escribir una. Y justo cuando pensaba que mi idea jamás iba a rodarse, surgió la oportunidad de que terminará convertida en una película. (...) Mi idea inicial estaba protagonizada también por una adolescente, pero transcurría en España y el instituto en el que estudiaba era la localización más utilizada (con lo que la relación de la chica poseída con sus amigas y profesores tenía mucha importancia), y la motivación del “malo” era totalmente distinta. Por necesidades de producción, rápidamente, quizá en la primera reunión con el que por entonces iba a ser el director de la película, se decidió que se iba a rodar en inglés, con lo cual quedaba totalmente descartado que el guión se ubicara en España, y también se descartó el instituto porque de lo que se trataba era de a ser posible rodar la mayor parte de la película en una sola localización lo más sencilla posible. Aquel día surgieron dos ideas: ambientarla en una clínica psiquiátrica o convertir a la protagonista en una de esos niños y adolescentes que en el mundo anglosajón estudian en sus propias casas, de manera que la localización principal fuera el chalet en el que vive. Finalmente, elegimos la segunda opción porque pensamos que era un poco más original y que podía dar más juego dramáticamente (la protagonista se siente prisionera de su propia vida y sueña con ser una chica normal e ir al instituto). Durante los no sé cuántos meses que pasé reescribiendo el guión, hubo muchos más cambios importantes. La estructura fue alterada sustancialmente entre la primera y segunda versión, y entre la segunda y la tercera el primer director decidió que la motivación del malo, alrededor de la que giraba toda la trama, no le convencía, de manera que hubo que replantear casi totalmente la película.
Y cuando el primer director dejó el proyecto y se incorporó Manu, el guión fue reescrito de nuevo para incluir entre otras cosas más escenas de sustos. Creo que también por entonces escribimos un nuevo final y rehicimos totalmente la trama sentimental. Por supuesto, también hubo también infinitos cambios menores. Varias escenas se cayeron a poco de rodar porque resultaban demasiado caras, por Ej. (el guión perdió cerca de 20 páginas en menos de dos meses), el personaje del padre pasó a ser el de la madre y viceversa, y hasta el último momento estuvimos retocando diálogos para aclarar detalles que temíamos quizá no habían quedado tan claros como queríamos. (...) Como me dijo hace muchos años un guionista veterano: “si quieres contar tus historias exactamente como tú quieres, no te hagas guionista, dirige. O mejor, hazte novelista”.

Dentro de este artículo (que pueden leer completo aquí), había un link a otro artículo del mismo Muñoz, en el cuál el guionista, a través de un diálogo con su co-equiper Trashorras, reconstruye el proceso de construcción del guión de El Espinazo del Diablo y cómo funcionó la dinámica con Guillermo del Toro participando activamente en la construcción del mismo.

DAVID MUÑOZ: Si no me equivoco, nosotros llegamos a escribir dos versiones del guión con Guillermo, hasta que, cuando él vino por fin a España a comenzar la preproducción de la película, escribió la versión definitiva del guión en solitario. Es en esta última versión cuando aparece la relación entre la directora del orfanato y el portero, y cuando se define la subtrama del oro.
ANTONIO TRASHORRAS: Yo tengo por ahí guardadas tres versiones escritas a base de intercambios de e-mails entre Guillermo y nosotros, y una cuarta, ya retocada por él en solitario cuando se encontraba en Madrid para la preproducción. Lo del oro lo metió a última hora, efectivamente. La última versión en que trabajamos nosotros tenía un peso de los adultos menor al que finalmente hay en la película, menos escenas de la directora, los "malos", etc. Los toques definitivos que dio él en solitario armaron la mecánica en la que se llega al caos final a través del oro escondido, el eco de la guerra, la explosión (que en la última versión nuestra ocurría de otra forma), etc. (...) la forma en que Guillermo engarzó esas escenas me parece de lo más hábil del guión, y no me cansaré de decir que los que juzgan esa parte de la película como "complicada" es que padecen cierto déficit de atención.
DM: Además, a Guillermo le gusta improvisar en el rodaje. Yo fui nada más que dos días, pero tú estuviste allí todo el tiempo. Y me contaste que hay momentos importantes dentro de la película que surgieron poco antes de rodarse, como el plano final del fantasma sobre el agua. Luego, el trabajo con los actores modificó bastante la película. Por ejemplo, los niños tenían más escenas en las que hablaban de la guerra y de lo que estaba pasando en el colegio. (...) Siempre me ha parecido que debido a eso y al papel cada vez más importante que fueron adquiriendo los personajes adultos, la película, a pesar de que me gusta mucho, quizá se resiente de una excesiva dispersión del punto de vista. Llegas al colegio con el niño, Carlos, pero a las pocas escenas, él deja de ser los ojos del espectador, y tanto protagonismo como él adquieren los personajes de Federico Luppi o Eduardo Noriega.

AT: A mí esa coralidad no me parece un defecto, sino una característica. Hay muchas películas en las que se maneja narrativamente a un grupo humano y no por ello se considera un problema el que el punto de vista vaya de uno a otro. Lo que sí reconozco que me hizo sentir extraño es ver como el guión que comenzamos escribiendo con un 80% de escenas exclusivamente de niños, acabó convertido en una película en la cual el protagonismo niños-adultos se repartía en un 50% o así. Pero una vez dejé de aferrarme al recuerdo de las primeras versiones lo cierto es que (lo prometo) la película me parece sólida y coherente tal y cómo quedó; es decir, sin ser ya una historia focalizada exclusivamente en Carlos. Es otro modelo de narración, simplemente (...) Una de las cosas que más orgulloso me hizo sentir en el proceso de escritura de El espinazo… fue que después de que Guillermo nos pidiera que incluyésemos un papel para Luppi en el guión, cuando le entregamos la primera versión dijo algo así como: "Es casi exactamente el personaje que yo hubiera escrito".

DM: Sigamos: un tema que también ha dado lugar a malentendidos fue el homenaje que incluimos al cómic de Carlos Giménez Paracuellos. Porque era sólo eso, un homenaje a un autor al que siempre hemos admirado muchísimo. Él fue la razón por la que el protagonista se llamaba Carlos. Pero nunca quisimos hacer una versión de Paracuellos. Y me parece absurdo que alguien pueda creer que esa fuera alguna vez nuestra intención. Para empezar Paracuellos es un drama dolorosamente realista que transcurre en la posguerra, y nuestra historia era una película gótica de fantasmas que, en principio, como tú has explicado, ni siquiera sucedía en la Guerra Civil española. Pero lo que queríamos que fuera sólo un guiño para iniciados adquirió una importancia desproporcionada para algunos, especialmente en el mundillo del cómic. Sobre todo porque lo primero que hizo Guillermo al llegar a Madrid fue contratar a Giménez, del que también es gran fan, para dibujar el story de la película y realizar algunos diseños. Incluso le llegó a pedir que le diera un repaso a algunos diálogos para que sonaran a la época. O sea que, si hay algunas frases que parecen tan suyas es porque, efectivamente, lo son. No porque nosotros fusiláramos Paracuellos (...) Lo gracioso, por llamarlo de alguna manera, es que lo que no se mencionó nunca demasiado al hablar de El espinazo... fue su influencia más clara: la novela El señor de las moscas, de Willam Golding, sólo que nuestros niños en vez de en una isla perdida del pacífico, estaban atrapados en un orfanato en medio de la nada. Aunque si bien es cierto que en la primera versión, la del tratamiento, el "malo" no era un adulto, o sea, el portero que interpretaba Noriega, sino otro niño, y por tanto recordaba más a la novela de Golding. Quizá era una historia más cruel que la que rodó Guillermo, aunque también más sencilla y menos ambiciosa temáticamente.

DM: Yo en su momento viví con una gran tensión cada uno de los elementos que Guillermo incorporaba a la historia, alejándola de nuestro tratamiento inicial. Pero ahora, con siete años de profesión a mis espaldas y una visión mucho más realista de en qué consiste ser guionista, lo que me siento es un privilegiado por haber podido trabajar, aunque fuera de forma tan poco ortodoxa, por e-mail y a trompicones (yo ni siquiera llegué a hablar con él hasta que vino a España) con un director que tiene tan claro desde el primer día qué película es la que quiere rodar y que es capaz de rodar secuencias tan magníficas como la propia caída de la bomba o el momento en el que Luppi se queda sordo temporalmente tras la explosión de la gasolina.
AT: Otra cosa que hizo realmente bien Guillermo fue aportar humanidad, romanticismo e incluso melancolía a la barbarie nihilista que nosotros habíamos planteado de entrada. Todavía hoy cuando veo la forma en que él se planteó audiovisualmente la escena de la "ejecución" de Noriega a manos de los niños, con esa tristeza, esa angustia honda, ese hálito de fatalidad, en absoluto catártica, me reafirmo en mi convencimiento de que su mirada humanista enriqueció muchísimo un guión que en manos de otro podía haber dado lugar a una película peligrosamente cercana al tremendismo. La elección de mostrar cómo muere el "villano" con esa economía de planos, sin la menor concesión a la espectacularidad, y con el fondo sonoro del disco que el propio Noriega ha pinchado minutos antes, me parece de lo más brillante y honesto conceptualmente que ha conseguido Guillermo en toda su carrera. Esa capacidad de transmitir el horror de una ejecución y al mismo tiempo su implacable necesidad de cara a la supervivencia de los niños, esa mirada en último término compasiva hacia el animal herido que es Noriega (quien en esta película cumple a un altísimo nivel), ese convencimiento a la hora de posicionarse éticamente, sin ambigüedades, del lado del asco profundo, del sordo malestar que provoca la violencia real, me parece que sitúan a Guillermo un paso más allá del "buen director de género".

El artículo es más largo que lo que aquí transcribo, así pues el que quiera leerlo completo, puede entrar aquí.

Trashorras y Muñoz junto a la bomba de El Espinazo.

ESC.211 INT. BURIED A PEDIDO -- DÍA

2011-08-06T17:11:00.001-03:00

Un par de post atrás, hablé de una triada de películas recientes, Buried (de Rodrigo Cortés, con Ryan Reynolds), Wrecked (de Michael Greenspan, con Adrien Brody) y Essential Killing (de Jerzy Skolimowski, con Vincent Gallo). Un lector del blog me dejó un mensaje pidiéndome que subiera el guión de Buried, si en algún momento lo conseguía. Bueno, finalmente apareció online. Eso sí, Nacho, está en inglés. Peor es nada, ¿no?

ESC.210 INT. ¡FIESTA, FIESTA! -- NOCHE

2011-08-01T08:02:00.001-03:00

El viernes pasado fue la fiesta de los 100 programas de Los Únicos, la tira en la cual formo parte del equipo autoral. Estuvo buena, la verdad. Y parece que tenemos otros cien capítulos por delante, así que me imagino que la fiesta de los 200 va a ser aun mejor. Me pregunto nada más por qué los medios no parecían interesados en sacarnos fotos a los autores. ¡Les juro que estábamos ahí, a dos metros de Jimena Barón, paraditos como los soldados que somos! Si hacen un acercamiento a los ojos de Jimena, nos van a ver reflejados en su pupila. En fin... para la próxima, vamos a llevar nuestras propias cámaras digitales, y quizá, hasta una reflex vieja que tiene mi hermana (para la foto artística, vió).
¡Abrazo enorme a los compañeros, Pablo Junovich, Mariano Vera, Marcos Carnevale, Gisela Benenzon, Santiago Geraghty y Marcos Villalón! Y gracias a Pol-Ka por la fiesta y la invitación.

ESC.209 INT. CAJA DE MISTERIOS -- DÍA

2011-07-27T08:54:00.002-03:00

"Barton Fink termina diciéndote qué está pasando solo en el grado en que es importante saberlo. Lo que no queda claro, no hemos tenido la intención de que quedara claro, y está bien que sea así". (Ethan Coen).

"Hemos tenido reacciones de personas que han abandonado la sala por sentirse incómodas o aturdidas a causa de esto. Claro que no era nuestra intención que esto pasara. Quizá nuestra manera de contar la historia no fue todo lo clara que necesitaba ser, pero no lo creo. En términos de que la historia pueda ser comprendida, creo que lo hemos logrado. La pregunta es: ¿a dónde llevamos al espectador si algo que es un poco ambiguo en la película, queda totalmente claro? No lo llevamos a ninguna parte. Como con la caja, por ejemplo. Muchos cineastas hubieran sentido la necesidad de revelar qué hay dentro de la caja que Charlie le deja a Barton. Pero, por supuesto, esta es una película que trata sobre cuánto Barton no entiende, entonces es mucho más divertido dejar la caja sin abrir. El hecho de que Barton no abra la caja, incluso, puede ser visto como un leve signo de maduración de su parte". (Joel Coen).

Me tropecé con esta entrevista a los hermanos Coen buscando referencias sobre otro tema, y enseguida hizo resonar varias campanas en mí. Actualmente trabajo en una tira, donde, por default, todo lo referido a la trama está casi siempre claramente expuesto y, además, repetido innumerables veces, a fin de que hasta el espectador distraído (o aquel que está haciendo alguna otra cosa mientras mira, un clásico del espectador del género) entienda qué está pasando. Por supuesto que las tiras en general tienen secretos, pero son unos secretos que no tienen tanto que ver con aquello que no se quiere revelar para generar un efecto en el producto final (que es de lo que hablan los Coen), sino con una información que le será revelada al espectador, cual premio, si es consecuente y acompaña a la tira hasta el final. Es una cuestión de género, pero también otra de usos y costumbres en relación a cómo se despliega el género (sin duda hay otras formas de hacer las cosas, pero otro cantar es si los responsables de llevarlo adelante tienen ganar de tomar el riesgo).
Además de hacerme pensar en esto, el artículo de los Coen me hizo acordar de la famosa caja de marras y, al mismo tiempo, me llevó a pensar en Lost y en todo aquello que fue dejado sin explicar en la serie. Y la suma de ambos pensamientos me llevó a recordar otra cosa: una charla que J.J. Abrams (creador de Lost entre otros éxitos) dió para TED, en la que hablaba sobre una cierta caja que conservaba con él desde la infancia.
Aquí va la charla, para que sepan de qué hablo.

Bueno, creo que la similitud entre la caja de los Coen y la de Abram queda, en este caso claramente, planteada. Abrams dice que la caja no abierta "representa posibilidad infinita, esperanza, potencial, elementos catalizadores para la imaginación (...) Hay veces que el misterio es más importante que el conocimiento."
Y creo que este es un desafío para todo contador de historias, pero principalmente para un guionista. Las reglas de la dramaturgia cinematográfica son bastante draconianas por momentos, y creo que el respeto por ellas en cierto punto puede generar la sensación de que es necesario revelar todo, para no desobedecerlas, o violarlas, o romperlas. Ya lo sé: no hacer ninguna de estas cosas no es necesariamente un valor per se, y tampoco las reglas mencionan explícitamente que dejar cosas sin explicar es una contravención al arte del buen contar; pero creo que el fenómeno se da de facto. Es muy claro en el cine de Hollywood, donde, en términos generales, prácticamente todo es explicado.
Creo que el misterio es inmanente a la imaginación y viceversa. Tenemos que permitirnos mantener los misterios funcionando, porque así mantendremos funcionando nuestra imaginación.
Dejemos la caja cerrada y vivamos imaginando las infinitas posibilidades de su interior (¡Schrödinger dixit!).

ESC.208 EXT. CINE MUDO -- DÍA

2011-07-24T11:22:00.001-03:00

Hace un par de días tuve la oportunidad de ver una película llamada Wrecked. Me resultaba interesante la propuesta: un hombre se despierta luego de un accidente de auto y no sabe quién es, dónde está, o cómo salir primero del auto, en el que está atrapado, y segundo del bosque, en el medio del cual se ha despeñado el auto. La película cumplió con lo que prometía, sobre todo por la solvente actuación de Adrien Brody. Pero más allá de ser entretenida, me hizo pensar inmediatamente en otras dos películas recientes, Buried (de Rodrigo Cortés, con Ryan Reynolds), y Essential Killing (de Jerzy Skolimowski, con Vincent Gallo).
Las tres comparten un elemento central: un solo personaje moviliza la acción, apenas relacionándose con ciertos tipos de "wilson", y en el caso de Wrecked y Essential Killing, ambas son prácticamente mudas (en Buried, hay un porcentaje importante de diálogo telefónico con un personaje tácito).
En el caso de Essential Killing, estamos frente a una película, a todos los efectos prácticos, casi muda. Brevemente, se trata de la historia de un taliban llamado Mohammed (Vincent Gallo), que es capturado en Afganistan luego de matar a tres soldados americanos. Es transferido a Europa para ser interrogado, pero se las arregla para huir. La película comienza en este punto, contándonos la huida de Mohammed a través de un territorio que desconoce, cruzándose con gente que no habla su idioma. Mohammed no emite una palabra en toda la película. Solo huye casi sin sentido ni dirección, impulsado solo por el instinto de supervivencia. La película, realmente asfixiante, no tiene siquiera música, salvo en contados momentos.
Wrecked es más hollywoodense, pero comparte un espíritu similar. Foco sobre un personaje que intenta sobrevivir en un mediohabiente hostil. Tendencia al cero diálogo. Buried, si descontamos el diálogo telefónico que mantiene el personaje de Ryan Reynolds, es básicamente igual. Reynolds, Brody y Gallo son tres actores muy diferentes, y cada uno construye desde un lugar distintos; comparten el compromiso con cierta intensidad necesaria para sostener un relato en relación al cual son ubicuos.
Puede ser una moda, pero en todo caso me parece una moda sana. No es que este tipo de relatos no tengan trucos e incluso cierto grado de afectación, pero me parecen una búsqueda interesante, una forma de reconectarse con ciertos recursos del cine que ya no son tan comunes de ver. Con elementos que son propios de este lenguaje y de ningún otro.
Por supuesto, me pongo en el lugar de los guionistas de estas tres películas y me doy cuenta del desafío de escribir un guión de 90 páginas donde todo se construye en relación a la acción interna y externa que transita un personaje.
Lamentablemente, no pude encontrar los guiones de ninguna de las tres películas para poder analizarlos. Pero apenas aparezca alguno de ellos, voy a subir páginas y dejarlas al alcance de todos.
Mientras tanto, recomiendo ver las tres películas para marcar similitudes y diferencias. Creo que es un buen ejercicio de "taller" de guión.

ESC.207 EXT. HOGWARTS -- NOCHE

2011-07-13T16:02:00.000-03:00

Ayer pasé por un momento cinematográfico notable. No, no hice ningún repaso de la filmografía de Bergman. Fui a ver el preestreno de la última entrega de la saga de Harry Potter, la segunda parte de Las Reliquias de la Muerte. Y salí emocionado y maravillado (ya sé, suena excesivo... pero, ¿para qué mentir?).
Antes de seguir, tengo que reconocer que las películas de HP siempre fueron para mí un placer culposo: me sentí atraído por ellas desde la primera, y las vi todas, sea en cine o en DVD. Algunas me gustaron más que otras, y hasta ayer mi preferida era El Prisionero de Azkaban, del gran Alfonso Cuarón. En ningún momento este placer culposo me impidió ver todos y cada uno de los costurones de las distintas películas, la mayoría de ellos producidos, desde lo argumental, por la necesidad de comprimir libros de 700 páginas en 2 horas y pico de película. Con mejores y peores directores, siempre con una puesta en escena ejemplar, efectos especiales casi siempre perfectos, las películas de HP podían dejar un cierto regusto amargo en esta adaptación a veces brutal, y en tonos de realización no siempre afortunados. Todo esto, claro, más allá de los problemas que pudiera traer el material de base... personalmente, traté de leer una de las novelas de Rowling y me pareció de una prosa llana y aburrida, aun considerando que pudiera haberse buscado cierta simpleza en la misma dado el público al que iba destinada.
Ayer, viendo el preestreno de Las Reliquias de la Muerte 2, me olvidé de la mayor parte de estas consideraciones. Por primera vez, todo pareció cuajar perfecto: el guión abarca una cantidad de sucesos razonable, y encuentra un perfecto equilibrio entre acción y emoción, incluso con el agregado de un largo flashback; la realización de David Yates es precisa, vigorosa, sensible, tomando incluso "riesgos" narrativos y estéticos en relación a otras entregas de la serie; Daniel Radcliffe ha crecido lo suficiente como actor como para sostener gran parte de la película sobre sus hombros de manera elocuente, sentida, apasionada incluso; todos los secundarios están esplendidos, principalmente Ralph Fiennes, Michael Gambon y Alan Rickman, logrando escenas a la altura de sus mejores filmes, como si el label "película para chicos" no significara nada para ellos; los efectos especiales están completamente por debajo de la narración, obedeciéndola, elevándola de manera tanto sutil como espectacular.
Bueno, este no es un análisis extensivo. Además, la película se estrena recién mañana y no quiero caer, aun con buena intención, en la mala costumbre de los spoilers.
Termino citando a un crítico americano, Drew Taylor, cuando dice que esta película es "una rara fantasía épica que logra que uno, efectivamente, sienta algo más allá de un espectáculo vacío; a medida que el film funde a negro, y se escucha la familiar música creada para la saga por John Williams, seguramente estarás aplaudiendo, y quitándote las lágrimas de la cara".

ESC.206 INT. FRASES -- DÍA

2011-07-08T14:49:00.000-03:00

Para terminar la semana, les paso algunas frases "cinematográficas" que me recopiló y mandó mi madre(hay una sola), un día en que yo estaba de un humor más bien sombrío. Me parecieron interesantes, divertidas, apropiadas, y sirvieron a su propósito de poner mi cabeza a pensar en cosas más luminosas. Quizá hagan lo mismo por alguno de ustedes.

"Cuando la gente me pregunta si fui a una escuela de cine, siempre les respondo: no, fui al cine"
QUINTÍN TARANTINO

"La cámara miente siempre, miente 24 veces por segundo"
BRIAN DE PALMA

"El cine es un espejo pintado"
ETTORE SCOLA

"El miedo es mi compañero más fiel, jamás me ha engañado para irse con otro"
WOODY ALLEN

"Una corazonada es la creatividad tratando de decirte algo"
FRANK CAPRA

"El cine no es un trozo de vida, es un trozo de pastel"
LUIS BORGES

"La televisión se nos aparece como algo semejante a la energía nuclear. Ambas solo pueden canalizarse a base de claras decisiones culturales y morales"
UMBERTO ECO

"Un actor es un señor que un día come faisán y mañana come las plumas"
FIDEL PINTOS

"Ser director de cine en España es como ser torero en Japón"
PEDRO ALMODOVAR

"Un buen vino es como una buena película, dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria, es nuevo en cada sorbo y como ocurre en las películas nace y renace en cada saboreador"
FEDERICO FELLINI

ADIÓS A OSCAR IBARRA

2011-07-06T10:20:00.000-03:00

Lo conocí laburando con él durante cuatro meses en un proyecto que, lamentablemente, quedó trunco. Fueron tiempos de laburo intenso, después de los que puedo dar testimonio de dos cosas: su buen humor, y su mano excelente como cocinero (¡qué pizzas caseras, por Dios!).
Antes de eso, fue un reconocido autor y colaborador en importantes telenovelas clásicas: Culpable de este amor, Franco Buenaventura, Yago, pasión morena, Luna salvaje, Ricos y famosos, Por siempre mujercitas, Corazones de fuego, Micaela, Manuela. Hizo durante muchos años sociedad autoral con Daniel Delbene. La fórmula Ibarra-Delbene se hizo un clásico.
Ayer, Oscar Ibarra falleció. No puedo aportar mucha información al respecto, pero, después de todo, ¿para qué habría que hacerlo? Va llegando mails a la cadena de la Agrupación de Autores y todos expresan su tristeza; aunque, más que nada, recuerdan su sonrisa y su alegría.
Chau Oscar, nos vemos en el próximo capítulo.

ESC.205 INT. EL HOMBRE DE AL LADO -- DÍA

2011-07-05T18:37:00.001-03:00

Lo había prometido en el post anterior, pero fue una promesa con equivocación: dije que iba a reproducir la entrevista que le realizara la revista de Argentores, Florencio, al autor del guión de la genial El hombre de al lado. Y dije que tal persona era Gastón Duprat. Mi error. Gastón, junto a Mariano Cohn, es el director de la película. El hombre que escribió el guión de marras es Andrés Duprat, hermano de Gastón. Hecha la fe de erratas, vamos con la entrevista, realizada también por Alberto Catena.

Duprat, oriundo de Bahía Blanca, es desde el 2005 titular de la Dirección de Artes Visuales, dependiente de la Secretaria de Cultura de la Nación. Arquitecto y critico de arte fue, antes de estar en el actual cargo, director de los Museos de Bahía Blanca y del Centro de Arte Contemporáneo de Telefónica. Aludiendo a la importancia de haber filmado la película en la Casa Curutchet, Andrés se ríe y afirma que, a pesar de haber sido el que mas la conocía, al punto que durante una parte de su carrera la visitó varias veces, no fue él quien tuvo la idea de usarla como locación de la historia.

"Mi hermano Gastón y Mariano Cohn me dijeron que la historia podía alcanzar una dimensión épica si se la hacia en una casa particular. Una posibilidad era la Casa de Curutchet, que Gastón también conocía, y la otra el lugar donde esta el Fondo Nacional de las Artes, en el Barrio Parque, construido por Alejandro Bustillo, pero que, claro, no le llegaba ni a la planta del pie a la de Curutchet"–cuenta.

A esta altura Andres Duprat no es ya un debutante en el guión porque va por el cuarto libro que escribe para un largometraje. El hombre de al lado fue el segundo y siguió con el de El artista. Los más recientes son Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, película que se esta por estrenar en poco tiempo, y Ciudadano ilustre, que comenzara a rodarse en los próximos meses y esta aun en pre producción. Comenzó haciendo guiones literarios, porque confiesa que no le gustaba transitar por la estructura clásica de un libro de cine. Pero que, poco a poco, fue adaptándose a la técnica que marca la tradición de la industria. Resalta también el trabajo en equipo y la sintonía que tiene con su hermano y con Cohn. "Con ellos no hay sorpresas desagradables –afirma-, porque todo se habla de antemano. Soy el primero en enterarme si tienen deseo de hacer un cambio. Me envían un e-mail y me dicen: 'Mira, nos gustaría que este tipo sea más agresivo', por ejemplo. En general, estoy de acuerdo con todas las recomendaciones que me hacen porque suelen ser acertadas. Si no fuera así, no podríamos funcionar como equipo y la verdad es que funcionamos muy bien. Naturalmente, en un filme la última palabra la tienen los directores. No tengo la vanidad de sentirme mal por eso. Aparte, creo que tiene que ser así. Ni el actor ni el guionista tienen la visión global de la película."

"Hoy creo mas que nunca en que el cine es un trabajo de equipo", agrega, "donde hay autores, obviamente, pero donde debe buscarse una sintonía y practicar el sabio habito de poder aceptar cuando alguien propone algo mejor a lo que se planteó uno. Eso enriquece. Por otra parte, en el cine mas industrial ese trabajo en equipo obliga al guionista a ser más contundente con lo que piensa, a fin de poder justificar lo que hizo en un guión. Cuando escribo doy por atinadas ciertas decisiones, no tengo que justificarlas ante mi. Digo: esto es así y listo. Pero si viene un director y debo convencerlo, tengo que afinar mis razones. Entonces, aunque tenga razón, debo saber explicar porque hice eso que puse en el guión. Ese ejercicio es bárbaro, porque te hace crecer, te enriquece. En nuestra experiencia, el trabajo es una continuidad: empieza con el guión, que es un texto no concluido, y a través de el se va a un proceso de filmación que termina en una película, pero que incorpora cambios que todos discutimos en un clima de confianza y terminamos por acordar. Hasta ahora ha sido así."

En ese proceso pueden tener influencia los propios ensayos realizados con los actores, con lo que ellos pueden aportar. "En la elección de los actores para El hombre de al lado coincidimos de inmediato", explica. "Descubrimos enseguida que Daniel Araoz y Rafael Spregelburd eran los adores adecuados para esos papeles. Pero, además ellos hicieron aportes al mismo texto durante los ensayos. Rafael por esa capacidad que tiene como dramaturgo, Daniel porque es capaz de inventar algunas cosas que son genialidades. Hay una escena donde los dos personajes están en una combi y el vecino del diseñador lo trata de convencer de que hará una ventana. Le comunica que al principio pensaba en hacer una ventana circular, pero que ahora le gustaba mas una rectangular. Y de inmediato le añade: '¿Y, sabes que? Va a ser la ventana más linda de tu casa'. A mi, esa falta de respeto, esa desmesura de decirle al diseñador que le iba a hacer una ventana en la medianera y encima añadirle que seria la mejor de su casa, no se me había ocurrido. Y eso, como otros hallazgos, salieron del ensayo, de ese trabajo colectivo al que me he referido."

Respecto a su primer guión para El artista, Andres Duprat sostiene: "Siempre digo que escribí ese guión para exorcizar tantos años en el mundo del arte contemporáneo, al que pertenezco como curador. Por ese mundo circula una fauna muy particular, sobre todo la de las artes visuales, que quise retratar. No deseaba escribir un ensayo sobre arte contemporáneo, que si escribí antes, destinado a que lo lean cien personas. Quería hacer otra cosa. Y finalmente, el escrito inicial derivo en guión y en una película. Mi critica al arte contemporáneo es por su elitismo, sobre todo por su poca relación con el público. En las artes visuales se perdió la experiencia estética, y se la suplanto por la opinión de los eruditos, los críticos y los curadores que son los mediums que vienen a decirle a ese público, que no se conmueve ni conecta frente a una obra, que es lo que tiene que ver. La experiencia estética es del campo de lo sensual. Estoy frente a una obra y me conmueve o me deja indiferente. Lo otro es una operación intelectual, donde un razonamiento frío lleno de datos y anécdotas trata de suplantar a esa experiencia necesaria. El crítico puede llenar su comentario de una vasta información sobre el artista, las razones que lo llevaron a hacer la obra, el momento que atravesaba en su vida y muchos otros datos, que pueden servir e ilustran, pero que no reemplazan la experiencia única e intransferible que es ser sacudido en los sentidos por lo que estamos viendo."

El artista comienza en un geriátrico, sitio en el que un cuarentón que trabaja de enfermero, Juan, conoce a un anciano de apellido Romano, que casi no habla y apenas camina. El viejo es interpretado por el escritor Alberto Laiseca. Gracias a ese conocimiento, Juan va acumulando una gran cantidad de dibujos que el viejo hace y un día decide llevarlos a una galería de arte. Desde ese momento se transforma en un artista reconocido, el que no sabe ni dibujar una linea. Como ilustra Duprat, en la película nunca se ven las obras, cada espectador debe construir en su imaginación lo que son los cuadros. Y después están las subjetivas, que son escenas donde, desde el cuadro, una cámara o un ojo ve el mundo social que desfila frente a las obras. "Toda clase de gente", especifica el guionista-: "un boludo que mira y hace como que sabe o descubre el secreto de lo que ve; un intelectual que se intenta levantar a una mina y larga al pasar una frase de Duchamps para explicar el cuadro, pero en realidad le esta mirando las tetas a ella; gente que pasea sin mirar los cuadros, toda esa fauna. Aun hoy, que he vista decenas y decenas de muestras, me resulta raro pararme frente a un cuadro y mirarlo. No es como la lectura, es ir a ver un ratito algo que nunca vas a comprar, porque ¿cómo haces para adquirir un Leon Ferrari, por ejemplo, que vale 50.000 dólares o más? Es imposible."

En El artista trabajan todos actores amateurs, entre otros el propio autor del guión, el músico Sergio Pangaro, el filosofo Horacio Gonzalez, el pintor Leon Ferrari, el ya fallecido Rodolfo Fogwill y Alberto Laiseca como Romero. Poco después del estreno, la editorial Mondadori publicó un libro con el mismo nombre de la película. El escritor y editor Luis Chitarroni quiso sacar un volumen con el guión, pero a Duprat le pareció que era impublicable. Y para buscar una solución, le propusieron a Alberto Laiseca que escribiera su propia visión de la película y aceptó. En el filme, el personaje de Laiseca casi ni habla, apenas si pide cada tanto un "pucho". Pero en el nuevo relato, el autor de Los Soria imagina como son los pensamientos del personaje y expresa sus opiniones sobre el plagiario que llega a la gloria gracias a sus dibujos. Todo en un tono muy gracioso. El libro se completa con un prólogo de Chitarroni, un articulo de Leon Ferrari y otro del propio Duprat. Afirma Chitarroni en esa introducción: "El artista abre una ranura que permite ver —no solo sospechar- el espectáculo sombrío, a veces sórdido, del arte contemporáneo cuando acontece sin que lo contemplemos. Mejor dicho, cuando lo contemplamos sin que el filo de ese cinismo asociado a la madurez o a la usura de los artistas corte abruptamente la ilusión narrativa, esa suspensión de la incredulidad ventajosa, necesaria para que las historian sigan aconteciendo y contándose (sin que este sea su único merito, ni el mayor)."

El guión de Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo esta basado sobre un cuento escrito especialmente, también por Laiseca. Son unas diez carillas en torno a las cuales Andres Duprat, Gaston Duprat y Mariano Cohn trabajaron transformándolas en guión, en una adaptación que el primero de ellos define como ardua. "Se trata de un pacto faustico vernaculo que un tipo mediocre hace con un personaje con poderes, pero que no es el diablo porque nosotros no creemos en los diablos", cuenta Duprat. "Este personaje le pro-pone a ese individuo, muy resentido con el mundo, darle un millón de dólares si vuelve a vivir diez años de su pasado. Para el resto del mundo esos diez años son cinco minutos –lo que se tarda en ir desde un restorán a un kiosco a comprar cigarrillos-, pero para el que regresa a su existencia anterior son diez años de tiempo subjetivo. El mediocre, que es también codicioso, acepta. El viaje es un castigo, una excursión al infierno, pero también una segunda oportunidad de ser mejor, de reparar faltas de otra época. ¿Que pasa? Lo demás lo cuenta la película, pero adelanto que Emilio Disi, como el personaje que acepta el pacto faustico, esta muy bien. Y lo mismo Eusebio Poncela, como el ser con poderes especiales."

El último de los guiones de Duprat, hace poco terminado, es el de Ciudadano ilustre. El titulo alude a un escritor oriundo de un pueblo de provincia perdido que a los 20 años se va de ese lugar que odia y se radica en Londres. Allí, escribiendo novelas donde describe virtudes y miserias de su localidad natal, se hace famoso. Y un día lo invitan a volver al pueblo y visitarlo durante cuatro jornadas en las que lo declararan "ciudadano ilustre". La historia es la crónica de esos cuatro días. Al principio todo es muy cálido y agradable, porque el pueblo se ha apropiado de la gloria de este escritor, pero en realidad casi nadie lo ha leído. Pero, casi enseguida comienzan los reproches de los primeros detractores. Algunos saben que el novelista se hizo celebre escribiendo sobre las miserias del lugar, sacando sus trapitos al sol, tratando con ironía y cinismo a sus coterraneos. Y el clima, que al principio era cálido, comienza a enrarecerse, a ponerse pesado. Duprat es elocuente al describir el desenlace: "En verdad, al final todo se va a la mierda". La película, como se dijo, esta en pre producción y en poco tiempo comenzará a filmarse.
Después de haber visto El artista y El hombre del otro lado, la expectativa, realmente, no puede ser mejor. Dicen que en la vida no hay dos sin tres. Y quien dice tres puede decir cuatro.

ESC.204 INT. PALABRA DE KOROVSKY -- DÍA

2011-06-29T21:31:00.001-03:00

Revolviendo revistas lo encontré: un viejo número de Florencio, la revista de Argentores. De marzo, más específicamente. Me había llamado la atención cuando lo recibí, porque incluía dos entrevistas que me parecieron por demás interesantes: una a Ernesto Korovsky, uno de los principales autores de telenovela y tira (suponiendo que no sea lo mismo), de la televisión argentina, y otra a Gastón Duprat, co-guionista y co-director de una de las mejores películas del cine argentino reciente, El hombre de al lado.
Les quiero mostrar ambas entrevistas. Por una cuestión de "relevancia profesional", voy a reproducir primero la de Ernesto Korovsky, o "Koro", como lo conocemos afectuosamente en el medio. Es una entrevista que no tiene desperdicio y muestra no solo el talento, sino el carácter de este guionista que tiene la sana costumbre de no callarse nada. Crédito también, por supuesto, para el autor de la nota, Alberto Catena, editor general de Florencio.

Nunca le había pasado, porque desde 1986 en adelante trabajo con regularidad en la televisión como guionista y fue responsable de algunas de las telenovelas mas exitosas del media en las dos últimas décadas, como Gasoleros, El sodero de mi vida, Sos mi vida, Mujeres de nadie y varias mas, algunas ofrecidas en dos temporadas. Pero, ya se sabe, la televisión, y menos algunos productores, no creen en lagrimas, menos cuando se trata de la profesión de guionista. En la actualidad, Ernesto Korovsky –que de el, como artífice de tantos éxitos resonantes, hablamos- no aparece en ninguna tira de las de difusión masiva desde hace unos dos años, cuando en 2009 se desvinculó de Polka, productora con la que estaba hacienda Enséñame a vivir. Dio ese paso al costado, coma dijo en alguna entrevista, porque "la relación estaba gastada y para no irme abandonando". Pero, ni melancólico de los tiempos dorados ni inútil para adaptarse a las circunstancias cambiantes del medio, sigue peleando con el objeto de poder seguir viviendo de su oficio en distintas tareas y lugares y, en los últimos tiempos, colabora con otros guionistas y Argentores con vistas a mejorar la situación de muchos colegas que trabajan virtualmente en condiciones de absoluto desconocimiento de sus derechos.
Hombre de buen talante y fino humor, Korovsky es, además de un referente para muchos jóvenes de la comunidad autoral, un profesional con vasta experiencia y conocimiento de lo que ha pasado en el medio televisivo en las últimas décadas, de su evolución –o involución diríamos- hacia un estado que, como el actual, se caracteriza por la falta de trabajo para los escritores, la total falta de diversidad en materia de géneros, la concentración de la ficción en horarios reducidos y otros males. Sobre todos ellos se explayó en esta entrevista con Florencio, con sencillez, sin pontificar, pero tampoco ocultando la verdad de las cosas y su preocupación por lo que, aun, no muestra signos de recuperación.

¿Cuál cree que es la razón por la que no ha sido convocado a las ficciones que se han realizado en los dos últimos años?

Creo que en la televisión existe hoy un tema con la edad de los guionistas. Es un medio que privilegia mucho a la juventud. No tengo nada contra las nuevas generaciones, todo lo contrario, he trabajado además con gente joven. Y esa combinación de experiencia con frescura es buena. Pero, claro, los ejecutivos ponen productores jóvenes y estos, si necesitan tener poder sobre los autores, mejor es que tengan poca edad, porque les es difícil tratar con un individuo que les lleva 20 años y, obviamente, tiene mas kilómetros recorridos. De pronto, a mi me ha venido un productor joven a contarme coma una novedad una película de Monicelli para convencerme de hacer el guión y yo le he dicho, mire, yo esa película ya la vi. Y eso puede descolocar, pero es así. Para algo sirven los años de ver cine y televisión. O de leer. Hace un tiempo me contaron que en Estados Unidos se había armada un grupo de autores mayores de 40 para dar pelea contra la discriminación de los guionistas que pasaban esa edad, a los que se los jubilaba de hecho.

Esa circunstancia tiene que ver también con la pérdida de espacio y prestigio de los autores en el medio.

Si, con la perdida de su poder real. Trabajo en televisión desde 1986 y lo he hecho básicamente en dos empresas: Canal 9 de Alejandro Romay y Polka, en esta ultima durante muchos años. Te podría hablar de esa época, no de la epoca de Abel Santa Cruz o Alberto Migre, donde el autor era coma un prócer indiscutido. Entré en una época donde ya te basureaban todo el día. Buena, ahora es peor, te basurean aun mas, nunca es suficiente el límite, siempre se puede ir un poco mas allá. Me acuerdo de un caso en el año 1994 a 1995, en que Carlos Calvo se fue de Telefe a Canal 9 y los autores se llevaron la obra. Ahora eso es imposible, si te vas no te podes llevar ni el sandwich que dieron para el almuerzo. En la Telefe de Gustavo Yankelevich, los autores eran todavía dueños plenos de las ideas, a partir de ese momento cambió todo.

¿A qué otros factores atribuye este fenómeno?

Tiene que ver con varios factores, entre otros con la internacionalización del trabajo, que incorpora otros sistemas, como el del famoso copyright de los Estados Unidos y el derecho anglosajón, que no defiende los derechos patrimoniales y morales del autor. Acá se ha tratado en televisión de aplicar ese derecho, ese sistema productivo, pero en su versión peor, porque de hecho la situación de los autores norteamericanos, después de la última huelga, ha mejorado bastante. No es la misma que antes. Es visible que han logrado avances muy importantes. Cuando se hizo en la Argentina La Niñera, hace cinco o seis arios, Telefe compró los libros a la Sony sin ningún problema. Se hicieron acá y a los autores norteamericanos no les dieron ni las gracias. Hace poco, la misma emisora quiso comprar para Francella los derechos de la serie Two and a Half Men y ya era otra cosa. Revender cada capitulo era un dineral que no se podía pagar. Después de la huelga se habían establecido medidas que reconocían a los autores norteamericanos cierta potestad sobre la difusión de los capítulos que al parecer no tenían antes.

¿Cómo es en nuestro país?

Acá, incluso se nos hace firmar contratos viciados de ilegalidad, desde el mismo momento en que nos piden renunciar a nuestros derechos. Eso es inconstitucional, pero se hace. Y lo cierto es que los autores los firmamos porque necesitamos trabajar, pero no debería ser así. En algunos casos, se han hecho juicios posteriores impugnando estas clausulas y recientemente culminó uno que se sustanció contra Telefe en el que se reconoció que ese canal debía pagar a los autores determinados derechos de autor por la difusión de las tiras. Además de este avance sobre los derechos de autor, que es la flexibilización, hay otro problema mas: no hay trabajo en el medio. Se ha achicado mucho el mercado, hay cinco programas de ficción en el aire como gran cosa y si uno revisa hace diez o quince años había muchos mas: unitarios, programas del domingo al mediodía y teleteatros a las dos o cuatro de la tarde. No muchísimos, pero había mas, y de proyectos que hicieron muy buenos negocios en el mundo. El mayor reclamo es ese: no se ha protegido al trabajo, ni al autor ni a los actores.

Por otra parte, hay muchas transgresiones en campo de la no-ficción. ¿Qué sabe de eso?

Todo lo que se escribe para lo que se llama no ficción (documentales, programas de entretenimiento, reality shows, etc.) esta totalmente desprotegido. Allí trabaja mucha gente. En la confección de esos programas hay un armado, una escritura previa y ese es un trabajo de autor. Los monólogos frente a cámara de Pettinato y otros programas están todos guionados, y ahí no se reconoce el derecho de autor. En ese sentido, estamos trabajando con varios autores de Argentores, junto a algunos de esos guionistas que venían sufriendo el problema y que ni siquiera sabían que existía el derecho de autor. Los empleados de Endemol, por ejemplo, que arma series como Policías en Acción, que se vende en los kioscos. Es la misma productora de Gran Hermano, o Las cárceles. Tienen hasta 14 autores contratados que cobran por el Sindicato de Televisión y figuran como guionistas, como autores en los títulos de los programas, pero que no cobraban sus derechos de autor. Esos programas que se dan en todos lados, en toda Latinoamérica. Armamos una agrupación que esta trabajando en Argentores y fuera de Argentores de autores de televisión, porque es bastante especifico nuestro problema, porque bueno las exigencias de horas de trabajo, reescrituras y otras condiciones son muy malas, no hay ninguna regla que establezca un marco legal. Un productor te puede llamar a las diez de la noche porque el actor al día siguiente no esta en condiciones de grabar y entonces hay que reescribir la escena. Uno piensa que no debiera grabarse, porque ese no es un problema del autor sino del actor, pero solucionan el tema recargando al autor. Los actores si tienen determinadas horas de grabación. El autor no, entrega un libreto, un guión, y tiene que aceptar tantos cambios como el productor quiera. Nosotros hemos hecho la cuenta y el calculo registra como un ochenta de desempleo en esa actividad. Se trabaja por turno. Por un autor que escribe, hay cinco que no lo hacen.

¿Y usted qué hace ahora?

Estoy alimentando cosas y viendo qué sale. El año pasado armé algunos proyectos de comedia, los vendí y me los pagaron. No estoy en la televisión de aire, pero estoy en la actividad. Varios integrantes del grupo que mencione venimos a Argentores todos los jueves para tratar de avanzar en la solución de problemas. Uno de los temas que estamos estudiando es el de los puntos que es necesario tener para ser socio activo. Yo lo soy, porque hice muchos trabajos y conseguí los puntos necesarios. Pero, lograr puntos en la televisión es muy difícil. El sistema vigente esta diseñado para el autor dueño de la obra, pero ahora los programas de televisión están escritos por cinco, seis u ocho autores, verdaderos equipos, entonces el reparto de los puntajes es escaso. Conozco personas que estan hace 20 años trabajando en la televisión y todavía no tienen los puntos necesarios. Es un tema que debemos estudiarlo a fondo, porque todos somos laburantes. Y es un problema muy especifico de los autores de televisión. Los noventa fueron muy deteriorantes para nuestras profesiones y realmente destruyeron el concepto de autor, instalando la idea de que solo el negocio es lo que vale y es lo posible. Un programa que hace 4 puntos de rating lo están viendo 400.000 personas, pero eso no sirve. ¿Qué les pasa a los productores por la cabeza? ¿Cual es la idea? Un programa baja algunos puntos y lo cambian enseguida de horario o lo bajan, aun cuando lo siga una considerable audiencia.

Es la ortodoxia neoliberal, en una etapa en que esas recetas están desprestigiadas en todos lados.

Esa ortodoxia es ciega, no conoce medias tintas, medios tonos. Juega a todo a nada. Lleva cualquier situación al extremo y no deja lugar para la experimentación, para los programas de genero. Todos van al mismo horario, todos compiten contra todos. A veces no entiendo cual es la lógica. Hay cinco programas de ficción: tres van al mismo horario y otros dos a otro horario. ¿Por qué? Si va a las siete de la tarde y hace 12 puntos eso no sirve. Me acuerdo que en la época de Romay, también un señor muy despótico pero que tenia una idea de la industria de la televisión y del compromiso con el público, escribí en un tiempo Alta Comedia. No era todo bárbaro, pero había un público, había avisadores, había anunciantes para ese tipo de programas. No se entiende muy bien porque hoy no hay cosas así. Se pierde la idea de la diversidad. Cuando tenia cinco a seis años vela en Canal 7 Teatro Universal que iba los viernes a la noche, "bancado" por Gas del Estado. Yo era un chico, no se si estaba bien o mal, pero era otra cosa. Me acuerdo a Ernesto Bianco e Inda Ledesma haciendo Enrique IV, tengo como una idea de que era todo un poquito laucha el decorado y que por ahí no estaba muy bien, pero vi y escuche por primera vez Enrique IV de Pirandello en ese lugar. Supe que había un autor que se llamaba Pirandello, no era mucho, pero había un espacio para las grandes novelas. ¿No hay un lugar para un programa de tango en la televisión, una hora por semana? Hay músicos, hay lugares donde se escucha tango, vienen de todos los países del mundo a escuchar y ver tango, existen orquestas, entonces, ¿cómo no hay? Tampoco hay un programa de rock. Es una falta de gestión Hay un poquito de folclore, ahora, y nada mas.

¿No hay una cierta tendencia ahora a mostrar solo figuritas jóvenes en las telenovelas?

Siempre fué así. En cada programa había un nombre atractivo o varios, pero se respetaban ciertos niveles. Los Únicos es ahora un programa de cierta imaginación. Si voy a ver algo veo eso. Siempre hubo figuras juveniles, programas juveniles, Montana Rusa, Amigovios. Es la idea de programas de chicos, pero el problema es que todo tiene que ir a la noche.

¿Y cuál es el actual nivel de los guiones hoy?

Creo que hay un buen nivel de guión, pero también hay un alto nivel de improvisación y de cosas que se podrían trabajar de otra manera. El otro día escuchaba algo que en mi vida vi que ocurriera acá. Que O Globe de Brasil había contratado a un autor pare que escribiera una novela que se grabaría a fin de año. O dentro de dos años. Entonces el tipo que escribe se dedica a escribir. Y el guión tiene un trabajo que luego se nota. Aquí es todo mas apuesta a la química y a la frescura, lo cual no está mal, si no elimina la posibilidad de otros variantes. Hay Iibros que salen muy bien cuando los escribís de una y otros te salen muy bien cuando lo escribiste veintisiete veces. No es una ley que si escribís rápido sale mejor, ni tampoco que hacerlo lentamente garantiza lo óptimo. Pero no estaría mal que nuestro trabajo tuviera tiempo. Si a uno le dijeran: empeza a escribir ahora que en noviembre empezamos a grabar, eso permitiría ir pensando, y no ocurriría eso de que en el capitulo treinta recién se percibe que le pasa al personaje. Apostar a lo rápido tiene su gracia, pero podría ser también distinto. O sea, no un criterio uniforme para aplicar a todo, sino la multiplicidad de formas que siempre es mas rica.

¿Que hizo antes de Gasoleros y a qué le imputa el éxito de aquella telenovela?

Escribí La hermana mayor, Rodolfo Rojas DT, Alta Comedia. El éxito de Gasoleros, creo ya haberlo dicho, se relacionó mucho con las circunstancias que vivia el pais en ese momento. El anterior programa de gran éxito en ese tiempo habia sido en televisión Ricos y Famosos, 1997. A Cabezas lo mataron en 1997 y Gasoleros salió en 1998. El menemismo, con todo ese culto a la riqueza y la ostentación, se derrumbaba. La gente necesitaba otra cosa, reflejarse en otros modelos. Y salió Gasoleros, con su aire costumbrista. Era volver a la gente común, volver al barrio, dejar a los altos ejecutivos preocupados por las finanzas y pasar de nuevo a la clase media. Los personajes centrales, Roxi y Panigassi, eran dueños de una pequeña flotilla de taxis y un taller mecánico. Era raro ver ese mundo. Se llegó a decir que el programa había inventado el costumbrismo. No era así. El costumbrismo estaba olvidado, igual que la clase media, pero existían desde antes.

¿Allí tuvo importancia la idea original?

Migre tenia esa frase famosa: viene un productor, te dice que quiere una telenovela con San Martín cruzando la cordillera y vos la escribís. Es así, por lo menos en mi experiencia. Hay existe una discusión de que la idea original no existe, que lo único que existe es el libreto. No estoy tan seguro. Puede haber una impronta que se imagina coma rasgo original, pero eso después cambia mucho. Gasoleros tuvo mas de 400 capítulos, dos años completos. Y en dos años pasan tantas cosas, que de la idea original no queda nada. Sin embargo, es cierto que en ámbitos como la Fox, MTV y medios donde se produce televisión para toda Latinoamericana, hay tal cantidad de horas de trabajo, de tratativas para la venta internacional, envío de sinopsis a los clientes (aunque después esos adelantos no suelen tener nada que ver con lo que se escribe), que eso funciona como un trabajo previo, anterior a la actividad del que se sienta a escribir. Y otro caso: unos autores debieron escribir un programa sobre Jesús que ya estaba prevendido a algunos paises árabes. Y había toda una cantidad de indicaciones, de normativas para escribir la obra porque iba a un publico muy determinado. O sea, todo ha cambiado mucho en este oficio. Se trabaja mucho en equipo. Paco Hase me decía hace unos días que la obra es de tantos que ya no es de nadie. Algo de esto pasa. Y hay un avance de los productores sobre nuestro trabajo y de ninguneo. Uno lee las promociones de los programas que empiezan o las gacetillas o notas de estreno y el autor esta ignorado. El año pasado el Canal 13 organizó la fiesta de su cincuenta aniversario e hizo un libro voluminoso en recordación. Me invitaron a la fiesta y me regalaron un tomo. En Gasoleros o en Sodero de mi vida estaba el nombre de todos los actores, del que inventó la cortina y de otros, pero no el del autor. Estaba mencionado por ahí, al final del libro, escondido. Era como para tirárselos en la cabeza.

Bueno, en los premios Clarín para televisión, la entrega de premios al autor no se pasa en la ceremonia central.

Claro, se hace aparte, porque no es un premio mediático, dicen. Es otra forma de ninguneo. Ellos inventan que a nadie le interesa e instalan esa "verdad" que todo el mundo debe acatar. En los Oscar de este ano se intentó hacer lo mismo en los premios al mejor montaje, a la mejor fotografía, etc, para hacer la ceremonia mas corta y poder tener mas circo, pero como la Academia de Cine esta integrada por todos esos rubros, no pasó. El otro día era muy lindo ver, cuando dieron el premio a los autores, como proyectaban una película y al lado ponían los textos. Era una forma de subrayar que lo que hablaba alguien lo había pensado y escrito otra persona. En los premios Martín Fierro de Argentina se dan: premios a la actriz de reparto en comedia, a actor de reparto en comedia, actor de reparto infantil, etc, etc. A los autores le dan uno y nada mas. No es lo mismo escribir una tira que un programa unitario, no es lo mismo escribir una comedia que un drama, podría ser que hubiera mas de un premio para un autor, seria mas justo, pero como no es mediático, no va. Lo que va es lo que supuestamente se vende.

Se inventa un lugar común y luego todos proceden de acuerdo con él.

Es así. Además son tantos los ejemplos que demuestran que no es así, que se podría pensar que en algún momento eso va a producir un cambio. Pero no, todo sigue igual, en la misma linea. Cuando hicimos Gasoleros, había una idea muy fuertemente arraigada sobre la juventud. Se sostenía que la pareja de una telenovela tenia que ser joven, no mas de 25 años. Me acuerdo a Romay diciendo: "Los viejos no le gustan a nadie". Cualquiera hubiera dicho que era un pimpollo. Incluso uno lo ve en la publicidad, te venden chicle, una gaseosa, cualquier cosa, y los protagonistas son todos jóvenes. Cuando hicimos Gasoleros, ¿quiénes eran los personajes principales? Una pareja de gente de cuarenta y pico, ella Mercedes Moran, que no era muy conocida, y que no tenia una nariz respingada y Juan Leyrado que no era un galán, pero la gente los adoró. Parece mentira, ejemplos de estos que derrotan los cliches surgen todos los días, pero enseguida se reinstalan y se siguen aplicando. Son posturas que se mantienen solo por el ejercicio del poder puro, la arbitrariedad, nada mas, no por lo que señala la experiencia.

¿Le han hecho notas con frecuencia?

Me acuerdo que en Sos mi Vida no me hicieron nunca una nota en ningún diario, en ninguna radio, nunca nadie me llamó para preguntarme algo. Era el único autor que figuraba y el programa tenia un rating impresionante. Nunca concité la atención de la prensa. Una vez, le hicieron un reportaje a Carlos Belloso y la periodista le preguntó cómo seguía su personaje y el se explayó come si el personaje fuera suyo. Yo llamé a Clarín y hable con Adriana Bruno, diciéndole que el rumbo del personaje lo fijaba el autor, pero nadie hizo una aclaración sobre el tema. Le ofrecí la posibilidad de que nombrara al verdadero guionista de la novela. Se me ignoró. Es evidente que el proceso de negación de los autores ya había comenzado en ese diario. El tema es claro: si se le baja la categoría al autor, se le baja el costo, se lo transforma en una proporción ínfima de la producción del programa. Eso aumenta la ganancia de otros. Debería ser un ámbito cuidado, porque un buen autor es como una buena inversión, pero no se lo piensa así. Cuando menos se pague al autor, mejor. Yo conozco casos en que se prefería a otros autores porque cobraban la mitad que yo. Era riesgoso porque los libros después no funcionaban tan bien, pero se iba adelante igual. Si las cosas terminaban mal, los productores nunca asumian la culpa, porque ellos nunca se queman, nunca hacen nada mal. Total la responsabilidad siempre se le endilga a otro. La perversidad es tal, que en los contratos el autor renuncia a todos sus derechos, no puede reclamar nada, pero si se produce un planteo de plagio o reclamo posterior por un tema político incorrecto, ahí si el autor tiene responsabilidad y va en cana. Es la única situación donde aparece el autor, por sí hay peligro de represalia.

ESC.203 INT. MUNDO ANIMADO -- DÍA

2011-06-25T10:03:00.001-03:00

Hace poco tuve la oportunidad de hacer una visita a la "fortaleza" de la gente de Focus, la empresa de animación que está dándole vida a la serie de dibujos animados para Pakapaka, de la cual participe con 13 capítulos (mitad de una historia conformada por 26 capítulos). Después de mucho escribir las aventuras de estos personajes (sobre los cuáles no puedo adelantar nada, so pena de excomunión de las filas del canal), finalmente pude observar qué rostros, qué voces, qué expresiones, qué movimiento van a tener. Y fue una notable experiencia.
No hago ningún descubrimiento colombino cuando digo que el trabajo de animación es muy particular. Y no me refiero al hecho de la manufactura de la animación en sí, todo el enorme proceso desde los primeros bocetos de los personajes, pasando por su desarrollo completo, la construcción de decorados, la primera aproximación a los libros que conforma primero el storyboard y luego el animatic, la colocación de las voces y el impacto que estas tienen en relación al desarrollo final de la animación, la pospro, y varias cosas más que sin duda me estoy olvidando (y otras tantas que desconozco).
La particularidad a la que me refería tiene que ver con los libros.
El trabajo de poder llegar a construir guiones que se acercaran a ser un material de trabajo apto para los animadores, fue arduo; más aun si se le suma el hecho, en mi caso, de estar llevando a cabo apenas mi tercer trabajo dentro del mundo infantil (el primero, es un largo de animación llamado Pequeños Monstruos, que quizá, con algo de suerte, alguna vez vea la luz; el segundo es un proyecto estilo Cartoon Network que se llama Eva la Reportera).
Así es que, primero, estuvo el desafío de comprender cómo contar la historia que era necesario contar, dentro de las premisas que me estaban dando, entendiendo al "receptor". Y si bien tengo mucho dibujo animado visto, además de un hijo de tres años y abundante contacto con mi niño interior, pronto descubrí que tenía que alejarme de ciertos preconceptos y aprender una nueva forma de contar.
Una de mis preocupaciones era no caer en simplificar demasiado diálogos y trama; me preocupaba tomar a los chicos por tontos, dándoles algo demasiado masticado y, por tanto, sin nada para descubrir. A medida que se desarrollaba el trabajo conjunto con la gente de Pakapaka y Focus, fui aprendiendo que tenía que darle otro significado al término "simplificar": en este caso, lo importante era allanar el camino, agrandar la puerta de entrada al mundo propuesto, para que el niño pudiera concentrarse en aquello que realmente pudiera interesarle, sin tropezarse con cosas que interfieran en su capacidad de seguir el hilo de la historia, y, sobre todo, en el disfrute de la misma. Esto es primordial: el niño no hace un "esfuerzo"; si no se conecta desde el disfrute desde un principio, se aleja.
Lo primero, entonces, fue simplificar las historias. Fue fundamental para mí respetar la estructura de plot points (donde esto no está, me señalaba Claudio Groppo, el timonel de Focus, luego en el dibujo animado, más que en otros lenguajes audiovisuales, se nota claramente que "no pasa nada"), pero clarificando y simplificando los pasos de ese relato, contando quizá algo más "pequeño" (en escala, no necesariamente en trasfondo), de manera clara y divertida.
Luego tuve que simplificar diálogos sin que perdieran ni humor, ni chispa, ni, sobre todo, ritmo. El tema del ritmo aquí es fundamental (como en las sitcom), y no terminé de apreciar esto en todo su peso hasta que vi un fragmento de un capítulo en animatic y observé cómo funcionaban los diálogos en relación a la animación y a las voces elegidas para dar vida a los personajes.
Las acciones también tuvieron que ser "allanadas". Creo que el chico puede conectarse mejor, en principio, con acciones que tienen que ver con su mundo, que reflejan el nivel de complejidad de sus propias acciones (siempre atendiendo al target al que uno apunta, de 4 a 6 en mi caso); aun cuando los personajes, en el transcurso de la historia, realicen acciones sorprendentes, estas siempre estarán construidas por elementos y movimientos que hagan correlato con el mundo del niño. Creo que un gran ejemplo de esto es UP, de Pixar: Mr. Frederickson escapa de una vida que lo asfixia, en busca de la aventura... haciendo flotar su casa gracias a miles de globos inflados con helio. Un hecho increíble construido en base a algo que pertenece al mundo cotidiano de los niños, los globos.
Observar a los chicos siempre sirve, si se tiene uno "a mano". Cómo construyen el juego. Mi hijo, por ejemplo, disfruta de mover sillas y almohadones para construir un "auto", usando también un volante y una pedalera para playstation. Luego se sienta en la cabina que creó, y maneja. Aquí hay dos niveles de juego y de acción: primero, la diversión que implica para él usar objetos de su entorno para construir algo que funciona como otra cosa; luego, el uso de esa otra cosa en una aventura plenamente imaginaria, por ejemplo, manejar quién sabe a dónde, con las alternativas que se den en ese camino fantástico.
Estos dos niveles pueden ser usados perfectamente como "molde" o inspiración para desarrollar acciones que funcionen dentro de un buen dibujo animado.
Y todo esto son apenas mis primeros descubrimientos sobre cómo contar dentro de este mundo tan especial. Espero tener la oportunidad de seguir experimentando y aprendiendo.
Y espero tener la oportunidad, sobre todo, de seguir divirtiéndome y emocionándome dentro de él.
Cómo no puedo mostrar imágenes de la historia que escribí para Pakapaka, va algunas otras del proyecto que les contara más arriba, Eva la Reportera, ilustrado por Maxi Poter, gran amigo y talentoso dibujante.

Eva la Reportera

Lola Lucero, su "némesis".

Gracias por todo a Lila Goldemberg, Facundo Agrelo y Claudio Groppo.
¡Nos vemos en los cartoons!

ESC.202 INT. MENTES CREADORAS -- DÍA

2011-06-18T20:20:00.000-03:00

Las series norteamericanas me encantan. Cualquiera que lea este blog ya se debe haber dado cuenta de esto hace tiempo. Por eso es que me llamó la atención este libro, y por supuesto voy a tratar de conseguirlo. Se llama Created By: Inside the Minds of TV’s Top Show Creators.

Su autor, Steven Priggé, entrevistó a algunos de los más importantes guionistas/productores de la televisión norteamericana: J.J. Abrams (Alias, Lost), Larry David (Seinfeld, Curb Your Enthusiasm), Alan Ball (Six Feet Under), Ilene Chaiken (The L Word), entre muchos otros. La idea del libro es "exprimir" la experiencia de estas personas para tratar de responder muchas de las preguntas que los aspirantes a guionistas de TV (de los Estados Unidos) desean saber. Aun con la diferencia que pueda haber entre la industria yanqui y la nuestra, estoy seguro de que muchas de las cosas registradas en este libro pueden sernos útiles. Todo es aprendizaje, ¿o no?
Lamentablemente, no tengo ningún extracto del libro para mostrarles. Pero sí una entrevista que Priggé diera a la gente de de www.writersstore.com, y que los colegas del portal ABCGuionistas tuvieron la deferencia de publicar traducida. Aquí va.

¿Cuál es el mejor consejo extraído a través de tus entrevistas a estos creadores televisivos?
Con respecto a llegar a ser guionista profesional, creo que lo mejor que puedes hacer es, de hecho, escribir. Puede parecer un consejo simplista, pero es la verdad. Escribir es un arte para el que el viejo dicho "la práctica hace al maestro" es aplicable. Por ejemplo, Yvette Lee Bowser (Half & Half) dice en mi libro: La clave principal para convertirte en guionista es escribir. No puedes limitarte a decir que quieres hacerlo. Tienes que hacerlo.
Escribir es como ejercitarse en el gimnasio. Trabajas diferentes músculos dependiendo del tipo de guion estés desarrollando (comedia, drama, etc.). Si no escribes desde hace tiempo, puede que trabajes más lentamente y tengas menos resistencia. De modo que es importante tener un régimen de escritura.
Además, muchos de los creadores de shows piensan que es muy importante cuando estás empezando escuchar a tus colegas de profesión. Deberías tomarte muy en serio los consejos de tus jefes, porque lo más seguro es que ya hayan pasado por las dificultades y tribulaciones que tú estás experimentando en ese momento. Tom Fontana (Oz) me proporcionó un muy buen consejo que le dio su jefe y mentor, Bruce Paltrow, durante su primer trabajo como guionista de TV en St. Elsewhere: No les creas cuando te digan lo maravilloso que eres, porque si les crees cuando te dicen que eres maravilloso, entonces deberás creerles cuando te digan que apestas. Y, créeme, te dirán que apestas.

¿Por qué crees que hay tan poca información sobre cómo comenzar en televisión, en oposición a la abundancia de material sobre cómo introducirse en el mundo del largometraje?
Creo que se ha escrito más sobre cómo introducirse en el mundo del largometraje por dos razones: primero, el desarrollo del cine independiente, que cambió la industria, y, segundo, el auge e impacto del vídeo digital. Creo que en esta época digital rodar un largometraje es más factible para cualquiera que antes. Puedes comprarte una cámara digital de calidad por $3,000 y grabar un corto que podría ser visto en algunos festivales de cine importantes. ¿Cómo podrías grabar un show de televisión por tu cuenta?. Pienso que la gente en general cree que les sería más fácil conseguir entrar en el mundo del largometraje que en el de la televisión.
Sin embargo, también tienen esa idea errónea de que la mayoría de los guionistas tienen un "tío Bernie", que era un agente en la Costa Oeste y que les enchufó. Y la mayoría de las veces no es verdad. La gente que sale en mi libro se introdujo en el mundo de la escritura para televisión siguiendo su propio y emocionante camino, y ninguno tenía un tío llamado Bernie.

¿Cómo puede un guionista conseguir su primer trabajo (no prácticas) en televisión sin tener contactos?
Hay muchas maneras de conseguir un trabajo como guionista sin tener que llevar a tus compañeros café con leche, frappuccinos o cualquier tipo de café.
Muchos guionistas de sitcom han sido descubiertos cuando trabajaban como comediantes. Por ejemplo, Larry David (Seinfeld, Curb Your Enthusiasm) fue descubierto cuando actuaba como comediante en Catch a Rising Star en Nueva York.
Shawn Ryan (The Shield) ganó un concurso de escritura de obra de teatro en la universidad; una de sus obras entró en el Festival Americano de Teatro Universitario y acabó siendo premiado como la "Mejor Obra Original" de dicho Festival en la región de Nueva Inglaterra y como la "Mejor Comedia" a nivel nacional. Debido a la popularidad de su obra, Shawn fue recompensado con varias semanas de estancia en Los Ángeles para ver cómo trabajaban los guionistas de My Two Dads. Acabó vendiendo una idea para una historia a los productores y así comenzó su carrera en la televisión.
Alan Ball fue descubierto por un caza-talentos del estudio de televisión Carsey-Werner que fue a ver su obra de teatro, Five Women Wearing the Same Dress.
Lo esencial es encontrar una plataforma desde la que tu voz pueda ser escuchada por aquellos que estén en posición de contratarte. Debes salir y hacerte notar.

¿Estamos asistiendo al final de la sitcom?
Para nada. Pero sí creo que han sucedido varias cosas en la televisión durante los últimos años que han derivado en una menor atención hacia el área sitcom.
La primera, los realities, muy atractivos para las cadenas porque no tienen que pagar millones a los talentos, como tendrían que hacer con una estrella de una sitcom de éxito.
Después, la calidad de las series dramáticas es mejor que nunca. Algunos de los mejores shows televisivos, como The Shield, Los Soprano, Alias, Perdidos, etc. tienen una calidad comparable a la de cualquier película importante. Debido a la imágenes generadas por ordenador, las series dramáticas alcanzan niveles nunca alcanzados antes.
Pero también creo que la televisión avanza en círculos. En los 80, sitcoms como El Show the Bill Cosby y Enredos de familia gobernaban la pequeña pantalla. Creo que los telespectadores retomarán esa dirección. Es sólo cuestión de tiempo. Series como Curb Your Enthusiasm, Entourage, Scrubs y Arrested Development son algunos ejemplos de sitcoms originales y frescas desde las que podemos construir el futuro.

¿Qué buscan los showrunners cuando contratan a un guionista?
Muchos buscan una voz original. Aunque muchos quieren leer guiones on spec de shows existentes, muchos también quieren leer pilotos originales. Desean descubrir si alguien es capaz de "crear un mundo". También quieren sentir emociones leyendo tu guion. J.J. Abrams (Alias, Lost) dijo: Disfruto de la calidad literaria de aquellos que tienen el poder de hacerme reír, llorar o pensar.
Pero, dejando a un lado por un momento la escritura, muchos creadores buscan también a una persona con la que puedan entenderse, ya que pasarán muchas horas juntos en el cuarto de guionistas. A diferencia de la escritura de libros o de largometrajes, la televisión es un medio colaborativo y las buenas relaciones laborales son muy importantes. Es una combinación de cosas, pero un guion bien escrito es, definitivamente, el primer paso.

ESC.201 EXT. SALÓN DE CLASE -- NOCHE

2011-06-09T10:02:00.000-03:00

Ayer a la noche tuve el placer de ser invitado por Ramiro San Honorio y Sabrina Farji a charlar con sus alumnos del Curso de Guión Nivel 2, del Centro Cultural Rojas. La conversación que se generó fue realmente muy buena, y les agradezco a Ramiro, Sabrina, y a todo el grupo de futuros guionistas, la calidez con la que me recibieron. ¡Abrazos a todos!

ESC.200 INT. MIYAZAKI, MI HIJO Y YO -- DÍA

2011-06-01T23:52:00.000-03:00

Este post es un gran mojón en la vida del blog. Es el número 200. Me pareció que la mejor forma de que fuera especial, era involucrar algo realmente afectivo. Por eso va dedicado a mi hijo, Joaquín.

Desde que Joaquín nació, mi dosis de películas infantiles aumentó en un 500% por ciento. Aunque trato de cuidar lo que ve, pasa lo mismo que con el cine para adultos: gran parte son productos medianamente cuidados, destinados a entretener, aunque con un mínimo cuidado por ciertas cuestiones que tienen que ver con el mundo infantil y temas de aprendizaje. Pero hay otras... hay otras que son pura magia. Y los chicos pueden notar la diferencia, por más pequeños que sean. En el caso de mi hijo, y mío también, desde ya, la magia de Hayao Miyazaki nos deslumbra a los dos por igual. Miyazaki (5 de enero de 1941), está considerado como uno de los maestros de la animación. De joven, se formó en los estudios Zuiyô Enterprise, donde trabajó junto a otro grande, Isao Takahata, en animes como Heidi, Marco, y La abeja Maya. Posteriormente, juntos fundarían los Estudios Ghibli, donde Miyazaki dirigiría sus películas más importantes.
Aunque realizó otras antes, la primer película que de Miyazaki que vi fue Sen to Chihiro no kamikakushi (lit. «La desaparición espiritual de Sen y Chihiro»), conocida en el mundo hispano parlante como El viaje de Chihiro. Chihiro recibió el Oso de Oro de la Berlinale 2002, el Oscar a la mejor cinta animada en 2002 y le granjeó a su director un reconocimiento a la trayectoria en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Todos premios merecidísimos. El viaje de Chihiro es una fábula maravillosa sobre el paso de la niñez a la adolescencia de una niña, Chihiro, que debe realizar un "viaje de pasaje", sola, por un mundo mágico y misterioso. La película rebosa de una imaginería visual increíble, pero también está plena de un tipo de emoción que es difícil encontrar en películas de animación occidentales.
Luego vinieron El Castillo Ambulante, y Ponyo en el acantilado. Fue Ponyo, la historia de un pequeño pez rojo, hijo de un humano y de la diosa del mar, que ansía ser humano, la que fascinó a mi hijo. Los primeros meses luego de verla por primera vez, Ponyo estuvo en alta rotación en el televisor de mi hogar. Parecía que nunca se cansaba de verla. Y, francamente, mi mujer y yo tampoco.

El dibujo es complejo, pero construido en base a unas lineas tan simples que un chico puede captarlas perfectamente. Pero el secreto está en el guión. La historia del pez que quiere ser niña está llena de magia. Y sin embargo, son los momentos que pasa Ponyo, el pez niña, con Sosuke, el niño de cinco años del que se ha enamorado, los que más recuerda. Sosuke introduce a Ponyo en la cotidianeidad: su casa, su madre, la magia de un té con miel o de una sopa con huevo y jamón, el juego, el sueño. Porque, para un niño, ¿qué hay más mágico que el mundo que descubre, o que la relación con su madre?
De Ponyo mi hijo y yo pasamos a una película anterior de Miyazaki: Mi vecino Totoro. Otro dvd en alta rotación. Totoro cuenta la historia del descubrimiento de un ser mágico que habita un bosque; pero antes de eso, cuenta la alegría de dos niñas y su padre en medio del gran cambio que supone una mudanza, y de la adversidad de tener a su madre hospitalizada, enferma de tuberculosis. Luego nos mudamos a Kiki, entregas a domicilio, sobre una aprendiz de bruja que se usa su escoba para hacer entregas a domicilio en una panadería y, así, aprende sobre la vida.
La alegría es una de las claves de las películas de Miyazaki. No importa por qué situación dramática estén pasando los personajes, nunca pierden ni la alegría de vivir, ni la esperanza, ni el empuje de seguir siempre adelante, no importa lo que se les interponga en el camino. Creo que mi hijo, a su manera, capta esto y lo disfruta. Igual que yo.
Les dejo un video sobre Miyazaki, y les recomiendo, a ustedes y a sus hijos, que se asomen al bellísimo mundo de este increíble creador.

ESC.199 EXT. GUIONISTAS EJECUTIVOS -- DÍA

2011-05-23T20:24:00.000-03:00

De vuelta de otro gap. Lo bueno de los momentos en que uno tiene que hacer reposo obligado, es que puede ponerse al día con alguna lectura, o bien con series y películas que uno va amontonando en los tiempos de mucho trabajo. En mi caso, aproveché para ver algunas series que tenía pendientes. Entre ella, Episodes.
Esta sitcom, creada por David Crane (Friends) y Jeffrey Klarik (Mad About You), tuvo la suficiente repercusión a principio de año como para que muchos de ustedes la conozcan. Así que solo voy a comentar, brevemente, que trata de la dos guionistas británicos que son tentados para adaptar una serie exitosa que crearon en el Reino Unido, al gusto americano. Para ello, se trasladan a Los Ángeles, donde deben enfrentarse a la fauna hollywoodense tratando de llevar adelante su visión... que será totalmente tergiversada y, aun así, resultará exitosa.
Además de las cuestiones típicas de la comedia, lo que me resultó interesante de Episodes es lo que muestra de la cocina de las series en USA. Por supuesto hay productores insoportables, actores con exceso de ego, y hasta vestuaristas rebeldes. Pero cuando los guionistas son puestos al frente de la creación del piloto de la adaptación... son puestos al frente. Son los guionistas los encargados de transformar su visión en realidad, ocupando el cargo de productores ejecutivos. Ellos llevan adelante el casting, controlan el arte, la escenografía, el vestuario, etc. Es decir: como ellos son los que han tenido la idea, los productores confían (por supuesto, hasta un cierto punto) en ellos para llevar a cabo su visión. Porque, ¿quién puede conocer mejor su idea que los propios autores?
Y sin duda, el sistema funciona. Las series norteamericanas están entre las mejores del mundo. Y la mayoría de ellas están pergeñadas por guionistas. No es un lecho de rosas, como se ve en Episodes. Sin embargo, preferiría pasarla mal como la pasan mal ellos, y no como la pasamos mal nosotros.
Seguramente los guionistas argentinos carecemos de la capacidad de hacer lo mismo que nuestros pares norteamericanos. Debe ser por eso que los productores confían tan poco en nosotros y se sienten obligados a controlar cada minuto de nuestro trabajo, a limitarnos, a despedirnos sin previo aviso, a restarnos crédito, a creer que siempre saben más que nosotros.
En fin. Por suerte, como dice la canción, más tarde o más temprano, "cambia todo cambia".

ESC.198 INT. TRILLO EL HUSMEANTE -- DIA

2011-05-09T15:04:00.001-03:00

Se murió Carlos Trillo. De golpe me vienen miles de flashes, de la infancia, de la adolescencia, de la juventud... de siempre, desde siempre. De chico, allá en los 70, era un ávido consumidor de historietas: Patoruzú, Hijitus, Isidoro. Y también Clarín. Porque si había un motivo para leer el diario a los seis años, era mirar la última página, allí donde se publicaban los strip comics. Y El Loco Chavez. No estoy seguro de cuánto comprendía de esa genial e histórica historieta, pero sí me recuero leyéndola siempre que podía. Y algo de sus personajes quedó dentro de mí, como una marca; algo del estilo de contar también. Y todo gracias a Carlos Trillo, el guionista que ponía palabras y acciones a los dibujos de Altuna.
Pasó un poco el tiempo, y algunos otros comics comenzaron a llamarme la atención. El Tony, D'Artagnan, Fantasía e Intervalo solían estar a mano para ser leídas, y fue mi primera oportunidad, a los 8 o 9 años, de leer historietas más adultas. Sobre todo, de meterme en el mundo de la aventura. Pero había otras dos revistas, que normalmente me estaban vedadas pero que siempre me arreglaba para leer: Satiricón y, sobre todo, Skorpio, donde vi mis primeras y mágicas mujeres desnudas. En ambas, Carlos Trillo entró de nuevo en mi vida para enseñarme tempranas lecciones de buen contar. En Satiricón, Trillo trabajó junto a Oswal, Horacio Altuna y Lito Fernández. En Skorpio, entre el 77 y el 82, creo junto a Enrique Breccia una de las cumbres de la historieta argentina: Alvar Mayor.
Entrados los 80, Trillo siguió impactando en mi vida. Desde la revista Humor, con Las Puertitas del Sr. López. Pero el impacto mayor llegó a partir de 1984, con la aparición de una revista que nos cambiaría la vida a muchos: la mitológica Fierro. Allí, Trillo publicó incansablemente, acompañado por los mejores dibujantes de la época. Junto a Altuna, hizo Merdichesky, El último recreo, Tragaperras; con Mandrafina, Husmeante, El Caballero del Piñón Fijo, Historias mudas; con el español Jordi Bernet, Light & Bold. Y siguen las firmas.
Trillo tenia un sentido del humor agudo, irónico, para nada conformista. Al mismo tiempo, nunca perdía el pulso de la acción. Sus personajes no le tenían miedo a hablar ocupando cuadro, pero nunca decían palabras vacías. Y navegaban en mundos imaginarios que, claramente, estaban dentro de este mundo.
Carlos Trillo se fue, pero sus lecciones quedan. Como sucede con todos los grandes.

ESC.197 INT. PENSAR CON LAS MANOS -- DÍA

2011-05-04T16:25:00.002-03:00

Cuando empecé a escribir, a los 10 años, lo hacía a mano. Con lapicera, en cuadernos de tapa blanda o dura, lo que hubiera a mano, aprovechando los reglones para darle cause a mi imaginación en letra cursiva. Recién en segundo año de la facultad pude comprarme una máquina de escribir usada. Las computadoras eran algo poco común por aquel entonces (aunque no estamos hablando de los 70's, sino de 1989). Y realmente sentí el cambio. Escribir a mano tenía algo especial. De puño y letra, la conexión con lo escrito era extremadamente visceral. Quizá tuviera que ver con el cansancio que producía, con el dolor en los dedos, en la muñeca. El acto de escribir se hacía realmente carne en uno. La llegada de la máquina de escribir facilitó las cosas, sin duda, pero también puso una distancia con el papel y con el material. Ahora escribía interposita máquina. El hecho de llenar hoja tras hoja A4 también cambió la percepción de lo escrito, agregándole un componente visual: ahora era posible, por lo menos para mí, apreciar el ritmo en el tamaño y distribución de los párrafos. Esto colocó ya una suerte de filtro para que la escritura dejara de ser exclusivamente un flujo de conciencia. Con la máquina de escribir, por otro lado, uno se acercaba más al mundo de los libros impresos. La escritura tomaba un carácter más serio. Y luego, varios años después, llegó la computadora, agregándole nuevas dimensiones al asunto: el texto se hizo mucho más maleable, accesible desde la forma y enriquecido por elementos de ayuda, una suerte de edición en progreso.
Lo único que hermana a la escritura a mano, a máquina y vía PC, son las manos. Ya sé, parece una perogrullada. Pero he descubierto que, después de casi 30 años escribiendo en forma prácticamente ininterrumpida, he llegado al punto en el cual pienso a través de las manos. Hay escritores, como lo hizo Borges luego de quedar ciego, que dictan sus textos a alguien que los transcribe. Hoy, las computadoras permiten la versión moderna de esto: softwares que interpretan la voz y la transforman en texto. No sé si podría usar algunos de estos dos métodos. Mi sensación es que solo cuando pongo las manos en el teclado, mi imaginación se desbloquea de la manera necesaria para poder escribir. Por supuesto que las ideas llegan en cualquier momento, incluso es posible imaginar oraciones completas sin poner un dedo en el teclado. Pero es cuando lo hago, que el arte de la escritura llega definitivamente a mí. Es más, ni siquiera necesito los ojos: he probado de escribir largos párrafos con los ojos cerrados sin error.
Las manos sin mi varita mágica.

Toda esta reflexión llega en relación a la lectura del artículo La máquina de escribir que se compró Nietzsche o cómo cambia nuestra escritura cuando usamos un ordenador, publicado en el blog Papel en Blanco. Allí, Sergio Parra dice:

Tendemos a pensar que nacemos en blanco, cual tabula rasa, y que son las experiencias vividas las que conforman nuestra personalidad, sobre todo en los primeros años de nuestra vida. La ciencia, sin embargo, cada vez encuentra más evidencias de que no sólo nacemos con patrones bastante inmutables de conducta (impuestos por nuestra herencia genética) sino que precisamente son pequeños detalles en apariencia anodinos los que definen como somos (...) Un ejemplo de cómo un detalle nimio puede influir no sólo en la forma en que se escriben los libros sino incluso en el contenido de los libros y en todo el universo intelectual que emana de ellos es el de las máquinas de escribir.
A partir de 1879, el filósofo Friederich Nietzsche sufría problemas de salud que le dificultaban la tarea de leer y escribir. Sobre todo por los fuertes dolores de cabeza y los incontrolables vómitos. Hasta que se le ocurrió la feliz idea de recurrir a la tecnología. Durante las primeras semanas de 1882, Nietzsche recibió en su domicilio una máquina de escribir danesa, una Writing Ball Malling-Hansen. Nietzsche empezó a escribir con aquel artilugio, cada vez más maravillado con sus posibilidades. Incluso aprendió a escribir con los ojos cerrados, usando sólo la punta de los dedos.
Tanto le fascinaba aquella suerte de transductor de su mente que incluso le dedicó una oda: "Como yo, estás hecha de hierro mas eres frágil en los viajes. Paciencia y tacto en abundancia, Con dedos diestros, exigimos." Sin embargo, algo extraño empezó a ocurrir con los textos que mecanografiaba el filósofo. Algo que propios y extraños notaron sin ninguna duda. (...) Uno de sus mejores amigos, el escritor y compositor Henrich Köselitz, también se lo señaló, tal y como explica Nicholas Carr:

"La prosa de Nietzsche se había vuelto más estricta, más telegráfica. También poseía una contundencia nueva, como si la potencia de la máquina (su “hierro”), en virtud de algún misterioso mecanismo metafísico, se transmitiera a las palabras impresas de la página. “Hasta puede que este instrumento os alumbre un nuevo idioma”, le escribió Köselitz en una carta, señalando que, en su propio trabajo, “mis pensamientos, los pensamientos musicales y los verbales, a menudo dependen de la calidad de la pluma y el papel.” “Tenéis razón”, le respondió Nietzsche. “Nuestros útiles de escritura participan en la formación de nuestros pensamientos."

Les recomiendo la lectura del artículo completo. Realmente una pequeña joya.

ESC.196 INT. ARGENTINA ANIMADA -- DÍA

2011-05-01T12:24:00.003-03:00

Hace un par de años estuve trabajando, contratado por Fox Italia, en la supervisión de guiones de un proyecto de animación que estaban llevando adelante, financiando a una casa de animación argentina, Faivre Hermanos. La experiencia fue muy rica, en el sentido de que pude acercarme al mundo de la animación, y trabajar en lo que un guión para un proyecto de animación significa; también fue muy pobre, ya que no logramos generar una buena química de trabajo y no se consiguieron los frutos deseados (por mí, al menos). Terminé con un grado importante de estrés, pero como todo, al mirar hacia atrás, con la venia del tiempo, recuerdo ciertas cosas en forma positiva.
Dando vueltas por la web, encontré algunas imágenes del proyecto, que se llamaba The Company. Si bien no tengo permiso para mostrar siquiera un fragmento del capítulo piloto, realmente una obra maestra de la animación, me conformo con poder mostrarles estos frames.
En Argentina se hacen cosas realmente increíbles en animación, que a nadie le quepa duda. Muy por encima de lo que solemos ver en algunas películas "aptas para todo público".
Van las imágenes. Saludos a los hermanos Faivre.

ESC.195 EXT. DALÍ Y DISNEY -- DÍA

2011-04-29T09:47:00.000-03:00

El set de filmación de Spellbound, la película de 1945 de Hitchcock, sirvió como escenario para más de un extraño encuentro: no solo el que se produjo entre Hitch y Dalí, que fue contratado para dibujar los fondos de la secuencia onírica de la película, sino otro, más curioso quizá, entre Dalí y un visitante circunstancial de dicho set, el señor Walt Disney.

Según narran algunos cronistas del evento, ambos se impresionaron mutuamente. Y dicha impresión perduró, ya que al año siguiente Dalí firmó un contrato para trabajar durante dos meses en la factoría Disney, tiempo durante el cual Dalí y Disney elaboraron un proyecto en común: el cortometraje Destino, basado en la canción homónima de Armando Domínguez.

Leyeron en la palma de mi mano
la línea de mis bienes y mis males,
y nunca me dijeron
mi destino de amor.
¡Ay! vida,
¡ay! que negro destino,
qué difícil camino
y lo tengo que andar.
Destino,
si ella supo, olvidarme,
haz que vuelva a adorarme
no la puedo olvidar.

Queriéndola yo
me la supiste robar,
destino tan cruel,
daga mortal.
Destino,
haz que vuelva a mi lado,
ya que a mi lado,
ya que tanto he llorado
por ese ingrato amor.

Sólo llegaron a rodarse 20 segundos de prueba; el proyecto nunca llegó a concluirse (aparentemente por problemas de presupuesto). La relación entre el genio de la pintura y el rey de la animación dejó algunos otros legados: un óleo, una acuarela, 15 dibujos -10 de ellos inéditos-, y nueve fotografías.

Sin embargo, en 2003 Roy Disney y el productor Baker Bloodworth se propusieron terminarlo, a partir de los bocetos e instrucciones que había dejado Dalí. Gracias a los buenos oficios de los fans de la obra del enorme pintor, es posible ver Destino en Youtube.
Ojalá Dalí y Disney hubieran terminado la obra en conjunto, pero al menos podemos ver algo de la huella de ambos en este corto.

ESC.194 EXT. TRISTE SAN VALENTÍN - DÍA

2011-04-27T10:32:00.002-03:00

Bueno, el cine indie americano sigue sorprendiendo con algunas joyas. Y por suerte, hay algunas "estrellas" que siguen apostando a actuar en películas que trascienden más allá de su potencial de taquilla. Estoy hablando de Blue Valentine, una película de Derek Cianfrance, director que hasta ahora había trabajado casi exclusivamente en el terreno del documental. Su esfuerzo está apoyado por Ryan Gosling y Michelle Williams, dos tremendos actores. El guión de la película, firmado por el propio Cianfrance junto a Cami Delavigne y Joey Curtis, tiene un planteo aparentemente simple: mostrar la realidad de una pareja pivotando entre el comienzo de la misma, y su presente. Sin mayores estridencias, ni golpes de efecto, ni vueltas de tuerca. Podría decirse, la cruda realidad.

Reflexionando sobre el guión de esta película, me acordé de la escena del curso de guión de Adaptation, cuando el personaje de Nicolas Cage le pregunta al de Brian Cox (inspirado en Robert McKee), como es posible construir un guión partiendo de un libro donde no sucede nada, salvo el discurrir de la vida, donde nada sucede ("nada" entendido en relación a los cánones cinematográficos hollywoodenses). Cox/McKee explota y le contesta: "¿La vida real? ¿La puta vida real? ¿No pasa nada en la vida real? ¿Está completamente loco? ¡Se asesina gente todos los días! ¡Hay genocidios y guerra y corrupción! ¡Cada puto día alguien en el mundo sacrifica su vida para salvar a otro! ¡Cada puto día alguien toma la decisión conciente de destruir a alguien más! ¡La gente encuentra el amor! ¡O lo pierde, por Dios!".
El guión de Cianfrance/Delavigne/Curtis parece partir de esta premisa: analizar la vida tal cual la vivimos todos, y extraer de ella los elementos más nobles del drama.
Si bien los saltos al pasado de la película nos permiten ver la evolución en la construcción de la pareja de Dean y Cindy durante el lapso de unos meses, pasando de la magia y la excitación de los primeros momentos hasta llegar al punto de inflexión donde se pasa del infatuamiento a la decisión madura de consolidar una pareja, las escenas que se nos muestran del presente de la relación se centran en un par de días, aquellos donde se produce la desintegración de la pareja. No sabemos qué sucede en el medio, durante los seis años que dura la relación entre ambos, en los cuáles han tenido una hija. Por distintos motivos, ambos nos parecen personas luchadoras, nobles, valiosas. Sin embargo, las cosas entre ellos ya no funcionan. Resulta realmente doloroso ver lo que les pasa sin poder entender por qué. Esto, que sin duda es una elección consiente de los guionistas, se conecta con una pregunta mágica: ¿qué es el amor? ¿Por qué a veces sobrevive a determinadas circunstancias, y otras veces no?
Podría seguir interminablemente acumulando preguntas alrededor del tema; pero a lo que apunto aquí es a la decisión de no mostrar. Al "fuera de campo". Se ha dicho hasta el cansancio: el lenguaje audiovisual se construye en base a la sustracción. Contar más con menos.
Y viendo este tipo de películas, comprendemos que este mantra no trata solo de la elección de situaciones nucleares que permiten construir un momento, sino también a la elección de cosas que no se contaran, a fin también de construir un momento, pero desde un lugar distinto. Lo primero es una suerte de trabajo de edición; lo segundo, por decirlo de alguna manera, una sustracción artística. O también podríamos llamarlo negación narrativa: querido lector/espectador, esto no te lo voy a contar, construí sentido con solo estos otros elemento, intentalo.
Creo que este es un arte muy difícil de poner en práctica (sobre todo para aquellos que trabajamos en el "lenguaje del amontamiento" que proponen las tiras y telenovelas). El guión de Blue Valentine da una clase maestra al respecto.
Y da otra clase maestra sobre cómo contar aquello que sí elige mostrar. Hay aquí una épica de lo cotidiano, una mirada descarnada y honesta sobre el puertas adentro, sobre la vida que se construye día a día, para bien y para mal. Si hay estridencias, no son otras que las que cometemos cada jornada. Si hay vueltas de tuerca, son las que generamos con las elecciones que tomamos desde que nos levantamos hasta que nos acostamos. De estos momentos está construida Blue Valentine. Y si hacia el final explota, es porque explota la vida misma (¿a quién no le ha explotado la vida alguna vez?).

Click aquí para ver el guión completo (en inglés).

ESC.193 EXT. TOY STORY 3 -- DÍA

2011-04-20T11:16:00.001-03:00

No sé qué opinarán ustedes, pero Toy Story 3 fue una de las mejores películas que vi en el 2010. No solo por la animación de Pixar, que continúa evolucionando en su continua búsqueda de reunir tecnología con belleza y expresividad, sino por su guión. Me parece una pieza, en su género, casi perfecta. El nivel de emotividad de la escena final, cuando Andy le cede sus juguetes amados a la pequeña Bonnie, camino a la adultez, es sencillamente memorable. Mi hijo ve la película por lo menos tres veces por semana, y es increíble ver que cada vez que la escena aparece en pantalla, uno siente aflorar las mismas emociones.

Por todo esto es que reproduzco una entrevista a Michel Arndt, el guionista de la película (y también de la maravillosa Little Miss Sunshine), publicada por el sitio Decine21.

Pocas veces se tiene la oportunidad de conversar con un genio. Michael Arndt acaba de empezar su carrera como quien dice, pero sus dos guiones hasta la fecha son para quitarse el sombrero: Pequeña Miss Sunshine -por el que ganó un merecido Oscar al mejor guión original- y Toy Story 3 -por el que debería ganar otra estatuilla-. Encima, es un hombre de lo más abierto, que desvela sin tapujos más de un secreto de su éxito del que conviene que tomen buena nota, sobre todo aquellos que se dediquen a los guiones.

¿Le ha resultado muy distinto trabajar en Toy Story 3 a escribir una película de acción real?
Si hablamos de crear a los personajes y escribir la trama, en principio no hay ninguna diferencia entre animación e imagen real. Una buena historia es una buena historia independientemente del medio que vayamos a usar para contarla. Nunca se me hubiera ocurrido desmerecer a los personajes animados. Para mí, Buzz Lightyear es tan real como Olive Hoover en Pequeña Miss Sunshine.
La gran diferencia viene durante el proceso de reescritura. En la acción real, la escritura del guión, la producción y el montaje transcurren en etapas separadas. En animación, todas ellas tienen lugar a la vez. Esto permite un diálogo fluido entre el guionista, el director, los actores y el montador, y revierte en que el proceso de escritura sea más participativo y menos solitario.

Entonces, ¿estuvo por ejemplo el director Lee Unkrich íntimamente involucrado en la escritura de Toy Story 3?
Lee estuvo colaborando estrechamente conmigo cada día. Gracias a que es un gran montador, y a que estaba estrechamente familiarizado con los personajes, yo pude ir sobre seguro, acelerar, y terminar páginas y materializar ideas lo más rápido posible, porque tenía detrás a Unkrich, que ya se encargaba de separar el grano de la paja. Desde luego, estoy convencido de que fue una interesante colaboración.
Si aún tuviera la oportunidad de reescribir el guión, ¿cambiaría algo? ¿Qué exactamente?
He pasado 3 años escribiendo y reescribiendo Toy Story 3. Ahora puedo decir honestamente que no hay ni un simple detalle que quisiera cambiar. Creo que el guión funciona bien.

¿Hubo algo que añadiera en el último minuto?
La última línea de diálogo que añadí al guión fue cuando Woody, al principio, le dice a los juguetes que su trabajo es "estar ahí para Andy". Esto me pareció muy importante para resaltar el sacrificio final y la separación. Escribí esto el 18 de junio de 2009, exactamente un año antes del estreno del film, y me sentí como si hubiera colocado la última pieza de un gigantesco rompecabezas.

La edición en DVD de Toy Story 3 incluye entre los materiales extras un valioso documental elaborado por usted sobre escritura del guión, muy útil para aspirantes a guionistas. ¿Tiene algún consejo para ellos que puedan aprender de usted sin necesidad de equivocarse ellos mismos?
Ninguno. Creo realmente que sólo puedes aprender mediante el método de prueba y error. De todas formas, me sentiría muy honrado si mi pequeño reportaje de los extras le hace la vida más fácil a algún aspirante a escritor.

¿Qué fue lo más difícil de escribir en esta película?Puede parecer extraño, pero lo más duro de escribir del guión fue el principio, cuando se presenta a los juguetes, porque tenía que contar lo que han estado haciendo en estos diez años, qué esperan del futuro y qué sienten por Andy. Para poder imaginármelo todo tuve que invertir un montón de tiempo, y de conversaciones con los responsables de la producción.

¿Se sentía presionado por el buen sabor de boca que dejaron las anteriores películas?Lo cierto es que sí. La escritura de Toy Story 3 me supuso estar tres años en estado de ansiedad y al borde de un ataque de pánico. Y la única persona que estaba más aterrorizada que yo era Lee Unkrich, el director. Sinceramente, nos preocupaba bajar el nivel, pero por la reacción de los fans yo diría que no lo hemos hecho del todo mal.

Los aficionados a la animación se llevaron una grata sorpresa ante la aparición de un Totoro, personaje deMi vecino Totoro, en la cinta. ¿Cómo acabó saliendo en el film?Me acuerdo de cuando estaba sentado escribiendo la escena del dormitorio de Bonnie, y pensando qué clase de juguetes tendría. Me imaginé que podría haber allí un unicornio, un tricerraptor, un erizo, y también pensé en un muñeco de Totoro.
Ciertamente, aunque escribí eso, nunca pensé que saliera en la película acabada. Pero resultó que todo el mundo que trabaja en Pixar es un gran fan de Hayao Miyaki, o sea que decidieron preguntar a los Estudios Ghibli si les permitirían usar a Totoro en la cinta. Nos sentimos muy honrados cuando nos dijeron que sí.

¿Puede comentar algo sobre Lotso, el Oso Abracitos, uno de los personajes más importantes?Me gustaba muchísimo la idea de Lotso desde el principio. Iba a ser un juguete que se había vuelto malo, que había dejado de creer en el amor entre un niño y un juguete. Como los grandes villanos, su actitud tenía que estar justificada por su experiencia vital, y se me ocurrió que Lotso fue reemplazado por Daisy, su dueña, lo que le hizo llegar a la conclusión de que todos somos reemplazables y le convirtió en una persona negativa.
En una secuencia clave del final, Lotso le dice a Ken que existen cien millones de Barbies como aquella de la que se ha enamorado. Pero Ken afirma que ama a Barbie, porque ella es especial, y que no es reemplazable para él. Suena un poco pretencioso por mi parte, pero por un momento intentaba usar la táctica que usa mucho Shakespeare, poner las palabras más sabias en boca de un loco.

¿A cuál de los famosos actores que han doblado a los personajes considera usted que le ha escrito los mejores diálogos?Me encantó escribir las frases de Ken para Michael Keaton. Primero porque era un personaje que no aparecía en las entregas anteriores, así que podía hacer lo que quisiera con él. Además, porque Michael Keaton aportó grandes cosas a su personaje en las sesiones de grabación, que me valían para luego añadir novedades al guión. Y por último, porque adoro a Ken como personaje, y escribir su romance con Barbie fue para mí con diferencia la parte más divertida de elaborar este guión.

¿Cuál es su personaje favorito?El mismo, Ken, le adoro, y lo pasé muy bien escribiendo sus frases. Me gustaría comentar que todos los trajes que Ken viste en la película existen en la realidad, incluso la chaqueta hindú Nehru, del estilo de The Beatles, que se comercializó en 1968.

¿Cuáles son sus escenas favoritas? ¿Son sus favoritas las que le costaron más trabajo a la hora de escribirlas?Tengo dos. Una de ellas es cuando Ken conoce a Barbie. La otra es la de Andy y Woody del final. En ambos casos, la mayor parte del diálogo final ya estaba en el primer esbozo de las escenas. Las escribí con gran fluidez. Es curioso, pero resulta frecuente que las mejores escenas suelen ser aquellas que me han resultado más fáciles de escribir, ésas que no me han llevado más de un par de horas. Y las escenas que tengo que reescribir una y otra vez al final resulta que no pasan de correctas.

¿Por qué se hizo guionista?Me hice guionista porque quería ser director de cine. Por razones que no recuerdo decidí hacerme primero guionista, porque pensaba que sería el método más fácil para poder acabar dirigiendo.

¿Qué es lo más difícil de su oficio?Curiosamente, creo que la parte más dura es decidir que el guión ya está terminado. Siempre que escribo guiones, tengo la sensación de que aún se pueden mejorar muchas cosas. La verdad es que cuando escribí Toy Story 3 fue la primera vez que tenía la sensación de que había acabado mi trabajo. Esa sensación de haber acabado es una de las cosas que más me han llenado de orgullo, pero alcanzarla no ha sido fácil.

En una palabra, ¿puede describir la sensación de ganar un Oscar?Aterradora.¿Ha cambiado su carrera ganarlo?No, porque ya había sido reclutado por Pixar cuando lo gané, así que no ha cambiado nada en mi día a día. Me sigo tomando el lunes libre, y empiezo a trabajar duro desde el martes por la mañana.
La única cosa que he notado que ha cambiado es que cuando tengo una reunión de trabajo con alguien de Hollywood para hablar de algún guión, ahora realmente escuchan lo que yo digo. ¡Me parece toda una experiencia y algo completamente nuevo para mí!

Trabajar en Pixar, ¿es tan divertido como parece? ¿Cómo fue su primer día allí?Sí que lo es. Mi primer día allí fue como si hubiera muerto y hubiera ido al cielo de los guionistas.

Cuando escribe un guión, ¿tiene una metodología propia o sus propias reglas?Siempre que inicio mis propios proyectos, mi hábito es aplazar lo máximo posible el inicio de la escritura del guión. Puede sonar contraproducente, pero creo que es importante dejar que la historia se geste y vaya madurando hasta que esté lista para nacer. Empezar cuando la idea está a medio perfilar es en mi opinión un error.
En Pixar no disponía de tiempo para macerar la idea. Eso hizo que empezar a escribir fuera un reto y además una experiencia terrorífica para mí.

Se enseña a escribir guiones en las escuelas de cine, y existen reglas predeterminadas que se sabe que funcionan en la escritura. Pero, ¿por qué dar con un guión bueno sigue siendo una de las cosas más complicadas del cine?Creo que con esas reglas se puede llegar a escribir un guión correcto. Pero escribir uno memorable es una tarea casi imposible. Honestamente, creo que yo nunca podría haber hecho algo como Toy Story 3 sin tener detrás toda la estructura de los estudios Pixar, incluyendo a Lee Unkrich, que como comentaba es quien ha colaborado conmigo más estrechamente, y el apoyo de John Lasseter, Andrew Stanton y el resto de "cerebros" de la compañía.
El caso es que durante tres años hubo un grupo de diez o doce verdaderos artistas dando ideas y mejorando los gags. Al final, los guiones de Pixar, como las propias películas, son como catedrales. Son la expresión de toda una comunidad, no una obra realizada en solitario. Me siento muy afortunado de haber formado parte de esa comunidad en Toy Story 3.

Sus dos trabajos hasta la fecha, Pequeña Miss Sunshine y Toy Story 3, son grandes películas, pero a simple vista resultan muy diferentes. ¿Son para usted tan distintas como parecen?Ambas historias están elaboradas de una forma muy similar, siguiendo una estructura muy clásica. Además, existe una unidad temporal, porque ambas transcurren en pocos días. En los dos casos mi objetivo es que el final fuera realmente, realmente grande. Por último, pienso que las dos películas ofrecen un punto de vista optimista y generoso de la vida y el ser humano.
Creo que yo quería que con Toy Story 3 la gente se lo pasara tan bien como me habían comentado que se lo pasaron con Pequeña Miss Sunshine. Justo antes empezar a trabajar con Pixar murió Joe Ranft, animador que ejerció de doblador en todas las películas de la casa que se hicieron mientras estaba vivo. Me contaron que siempre decía una frase que me parece memorable: "Rodar una película es como preparar una fiesta, y el mundo entero está invitado". Desde que la escuché trato de mantenerla en la mente mientras escribo, y trato de hacer la más divertida, emotiva e hilarante película que yo sea capaz de escribir. No sé si lo conseguiré, pero lo intento.

Juan Luis Sánchez
23/11/2010

ESC.192 EXT. GUIONES SON DÓLARES -- DÍA

2011-04-15T12:12:00.001-03:00

Para terminar la semana, un post de color... verde dolar.
Estaba chequeando Wikipedia para encontrar referencia a un término que había visto varias veces, en referencia a la "industria" de guiones en Hollywood: spec script. Spec resultó ser la abreviatura de speculative; un spec script es un "guión especulativo", refiriendo aquí el término especulativo no a una cuestión temática, sino al hecho de que no se sabe si será vendido o no. Los grandes estudios encargan guiones continuamente (commissioned screenplays), guiones que, más allá de que sean o no filmados, si son pagados a sus autores. En el caso de los spec script, el autor lo escribe por motivación propia, y luego, mediante un agente, lo coloca en el "mercado abierto", a la pesca de que genere interés en algún ejecutivo de la industria; es más, se suele enviar a varios ejecutivos al mismo tiempo, en el ansia de generar una "guerra de ofertas" que suba el precio del guión.
En el artículo deWikipedia había varios links; entre ellos, uno que decía "Screenwriter's salary". Hice click por placer morboso y me encontré con algo interesante.
Entiéndase aquí por interesante lo siguiente: es notable como en esta tabla de evolución de los guiones mejor pagos en la historia de Hollywood, pocos de ellos coincida con películas realmente valiosas. Parece que, cuánto menos trascendente sea la película, mejor dinero ha conseguido su guionista, incluso dentro de los parámetros de la meca del cine: en la lista van a encontrar pocas películas ganadoras del Oscar. Hay, por supuesto, algunas honrosas excepciones: los primeros guiones de Night Shyamalan, Peter Jackson, Ben Hecht. Muchos de estos guiones nunca llegaron a ser producidos.
En fin... es divertida de leer. A uno le queda la esperanza de que, quizá, escribir un mal guión en el momento y lugar adecuado (léase un contacto en Los Ángeles), nos pueda traer la tranquilidad económica que les es tan esquiva a los guionistas por estas partes del globo.
Sí, ya sé: JA.
Va la lista.

HISTORIA DE LOS GUIONES MEJOR PAGOS

1900: Uno de los primeros guionistas norteamericanos, el periodista Roy McCardell, es contratado para escribir diez escenarios (cada uno de 90 segundos de duración) por U$S 15 cada uno (el equivalente a moneda actual sería U$S 332).
1947: El guión original de la película Woman of the Year fue comprado por MGM por U$S100,000 (U$S950,000 actuales).
1949: Ben Hecht recibe U$S10,000 por semana (U$S77,000 actuales).
1967: William Goldman recibe U$S400,000 por su guión original Butch Cassidy and the Sundance Kid (U$S2.25 millones actuales).
1972: El spec script The Yakuza, de Leonard y Paul Schrader, es vendido por U$S350,000 (U$S1.6 millones actuales).
1984: Shane Black vende el guión de Lethal Weapon por U$S250,000.
1985: El ex-bombero Gregory Widen vende el guión que realizó como tesis universitaria por U$S500,000. El nombre del guión es Highlander.
1989: David Chappe vende su spec script Gale Force a Carolco for U$S500,000.
1990: Jim Gorman y Michael Beckner venden su guión Texas Lead and Gold a Largo Entertainment por U$S1 million.
1990: Kathy McWorter vende su comedia sexual The Cheese Stands Alone por U$S1 million.
1990: Brian Helgeland y Manny Coto venden su spec script The Ticking Man por U$S1.2 million.
1990: Shane Black recibe U$S1.75 millones por el guión de The Last Boy Scout.
1990: Joe Eszterhas vende su "célebre" Basic Instinct a Carolco for $3 millones. Un récord que duraría varios años.
1991: Jim Gorman y Michael Beckner le venden Cutthroat Island a Carolco Pictures por U$S2 millones.
1992: Sherry Lansing es contratado para dirigir Paramount, y gasta $3.6 millones en menos de una semana: U$S2.5 millones por un outline de dos páginas de lo que luego sería la película Jade, escrito por Joe Eszterhas; y U$S1.1 millones por el spec script romántico Milk Money de John Mattson.
1994: Luego de una guerra de ofertas, Shane Black recibe U$S4.5 millones de New Line por el guión de The Long Kiss Goodnight.
1999: M. Night Shyamalan - que había recibido U$S2.5 million por el guión de The Sixth Sense - cobra U$S5 million por el de Unbreakable.
2003: M. Night Shyamalan recibe U$S7.5 million por el guión de The Village, aunque finalmente termina recibiendo U$S3.21 en el arreglo total por, además, producir y dirigir la película.
2004: Peter Jackson cobra U$S20 millones más un agregado del 20% de las ganancias por escribir, producir y dirigir King Kong. Jackson, como casi siempre, escribió el guión con Fran Walsh y Phillipa Boyens.
2004: Bobby Florsheim y Josh Stolberg cobran U$S2.5 millones por el guión de Evan Almighty. Un record para guionistas noveles.
2005: Terry Rossio y Bill Marsilii reciben U$S5 millones por el guión de Deja Vu.

ESC.191 EXT. THE KILLING -- DIA

2011-04-12T11:04:00.000-03:00

Casi 10 días sin postear nada. Uno de mis mayores hiatos creo. Pero no fue por vagancia, sino por convalecencia. Aquí sigo recuperándome de algunas ñañas, pero ahora con más ánimo de retomar el blog. Y con buen motivo. En estos días de guardar cama, estuve aprovechando para ver algunas series nuevas. Una de ellas me impacto por su excelente guión, que se anima a aguas difíciles dentro del lenguaje del policial.

Se llama The Killing, es de origen norteamericano, pero está basada en una serie danesa llamada Forbrydelsen (The Crime). Y este origen se nota. Quienes hayan tenido la oportunidad de leer algunos de los libros policiales del Henning Mankell, podrán encontrar algunas características comunes entre de este autor sueco, y la serie producida por Fox Television Studios y Fuse Entertainment, que trasmite el canal de cable AMC. También es posible rastrear algunos cromosomas pertenecientes a la que, para mí, es la mejor serie policial de todos los tiempos, Prime Suspect.

En el policial americano que viene inundando las pantallas de televisión en las últimas cuatro décadas, la maquinaria resulta ser, con variantes y honrosas excepciones, casi siempre la misma: el foco está en el mecanismo del crimen, y en la caza del culpable. Por supuesto, el héroe siempre está en primer plano. Puede ser un solitario como Magnum, o un equipo con todas sus vicisitudes humanas, como en NYPD Blue. En los ejemplos más sensibles, siempre habrá un policía cuya esposa lo ha abandonado por "estar realmente casado con su profesión", y u otro que se mira al espejo buscándose a sí mismo entre todos los horrores de los que ha sido testigo. Casi siempre es posible, sin embargo, ver los mecanismos de relojería debajo de todo esto.

El policial europeo discurre por otros caminos. Está allí el crimen, está la caza del culpable. Pero también está el drama manejado desde cuerdas mucho más profundas. La pregunta que se hace el guionista no parece ser tanto "qué le sucede a este policía dentro de determinado contexto", sino "que le pasa a este ser humano", que es policía, pero también tantas otras cosas.

The Killing cuenta, por supuesto, la historia de un crimen. Una adolescente es asesinada durante la noche de Halloween, en la ciudad de Seattle. El caso le toca a una detective que no está definida en primera instancia por ser detective, sino por otros dos hechos: supuestamente ese es su último día de trabajo, va a mudarse a otra ciudad, donde la espera su prometido, para empezar una nueva vida; y tiene un hijo también adolescente, que la preocupa por sus problemas emocionales. La policía encara el trabajo detectivesco que le ha tocado en suerte, pero todo lo que le sucede, externa e internamente, está filtrado por estos dos hechos. Dramáticamente hablando, esto marca un personaje con determinadas especifícidades, que los guionistas de la serie siempre ponen al frente de la historia, y no al revés.

Por otra parte, la chica asesinada tiene familia, padre, madre y dos hermanos pequeños. Lo que en otras series sería solo una escena de padres en llanto, aquí se convierte en toda una linea de la historia: ¿cómo sobreviven esos padres a la muerte de la hija? ¿Qué sucede una hora después de que se enteran? ¿Dos horas, diez? ¿Cómo es la primer cena? ¿Cómo sigue la vida?

En estas preguntas se basa la serie, más allá de los mecanismos del crimen y la caza del culpable. Cómo se enfrenta y se sobrevive al horror. De qué está hecho el horror. Preguntas que ya se hacían la detective Tennyson en Prime Suspect y el inspector Wallander en las novelas de Mankell.

Y que ahora se hacen los guionistas de The Killing.

ESC.190 INT. VERBO DE ACCIÓN -- DÍA

2011-04-03T15:08:00.002-03:00

Siempre me ha parecido que no hay nada peor en un profesional que el dogmatismo, entendido no como la voluntad de atender a un dogma (cosa que todos hacemos, en forma más o menos conciente), sino como la cerrazón, la incapacidad de entender (y representar) el mundo sino de una sola forma.
Sentí una dogmática patada en los dientes leyendo un artículo escrito por Sergio Barrejón, guionista español de cine y televisión.
En el artículo, Barrejón vuelca algunas reflexiones interesantes, surgidas a partir del proceso de filmación de un cortometraje. En lo tocante al guión, dice:

"He aprendido una técnica maravillosa para prepararse un guión. La protagonista del corto, Tania Roberto, remarca con rotulador verde todos los verbos del texto. Los verbos son la clave de todo, me dijo. Y tiene toda la razón del mundo.Vaya una técnica, dirán algunos. Pruébenla con sus propios guiones, y descubrirán muchas cosas. Hace un montón de años, Juan Antonio Porto enseñaba en su Taller de Guión que no se deben malgastar los verbos. Y es que, aunque todo el mundo está de acuerdo en eso de que el cine es acción, no todo el mundo ni mucho menos es capaz de ponerlo en práctica. Porque para hacerlo hay que saber manejar los verbos. ¿Y cuáles son los verbos que más usan los malos guionistas? Haber, estar, tener, ver."

En principio la apreciación de Barrejón me pareció interesante. En una escena siempre debe suceder algo, sea a los personajes, dentro de ellos, o a partir de ellos (o todo a la vez). "Las escenas son de reír o de llorar, pero nunca son de nada", dice Ricardo Rodriguez con suscinta sabiduría. Entonces, pensar la construcción de un guión desde la gramática, desde el uso de los verbos, me parece que es algo sobre lo que cualquier guionista debe reflexionar.
Pero Barrejón no se detiene en la reflexión y ejemplifica.

Verbos sin acción.
“Jaime está junto a la ventana. Tiene una pistola en la mano.”
“Sobre la mesa hay una botella de whisky vacía.”
“Vemos a Jaime sentado en el sillón.”
Así escribe un mal guionista. Bueno, así y con perífrasis, circunloquios y voz pasiva.

Para hacerlo más gráfico, compara estas frases (totalmente sacadas de contexto), con una página de guión de su propia autoría:

La Chica lanza hacia atrás el vaso en el que estaba bebiendo.
El Ejecutivo lo esquiva por unos centímetros y el vaso rebota contra la ventana junto a su cara, sin romperse, con un sonoro “¡clonc!”.
La Chica se levanta canturreando y se acerca hasta su carrito.
CHICA

(Cantando desafinada) Metiste tu cintura / rozándola en mi selva / sacaste a mi pantera / y se comió tu corazón / chili-chili-chili-chili-¡pom!

Enciende una pequeña radio que lleva en el carrito, y SUENA UNA MÚSICA CARIBEÑA. La Chica empieza a bailar sensualmente mientras se desabotona la bata.

Y remata con un "así escribe un profesional. Describiendo acciones de manera precisa, directa, breve. Con frases simples, con verbos de acción, y por supuesto, en voz activa".
Bueno, usando una expresión de la madre patria... ¡joder! Barrejón nos enseña lo que es ser profesional, y cómo debe ser un guión.

No conozco Mr. Barrejón; con lo cual, no refiero sus disquisiciones en ánimo de iniciar un debate online con él, sino como elemento para hacer un poco de dialéctica.

La anécdota de la actriz resaltando los verbos del guión me parece muy útil. Creo que los guionistas estamos siempre en batalla, narrativamente hablando, entre lo que el lenguaje del guión nos exige, y las palabras que interiormente quisiéramos usar para poder expresarnos.
El lenguaje del guión, en lineas generales y a nivel uso de las palabras, es un lenguaje de "más con menos". Es necesario expresar con brevedad lo que sucede (y aquí pesa también el famoso cálculo "una página=un minuto", que también genera límites), de manera clara, encontrando un equilibrio justo entre derecha e izquierda, entre diálogo y descripción. El guión también debe, por decirlo de algunas manera, no ser exhaustivo: debe dejar suficiente "espacio en blanco" para promover la creatividad del resto de la cadena de producción que participara en su llegada a la pantalla. Con espacio en blanco no hablo de ausencia, sino de invitación al aporte; de conciencia de que la película no está terminada cuando el guionista pone el último punto.
Todo lo que, con alma de escritores, quisiéramos describir en el guión respecto de ideas, climas, intenciones, no puede ser profundizado en la izquierda. Simplemente, el guión no tiene espacio para ello, y quizá a los actores, a la gente de arte, al director, no le interese que volquemos todo lo que creemos que la historia debe mostrar... porque ellos deben hacer su aporte también.
Entonces, lo que queremos expresar, debe resaltar del cruce entre descripción sucinta, acción y diálogo. Es como si trabajáramos constantemente con metáforas.

Hasta aquí llego con ciertas cuestiones que me parecen parte del ADN del guión y que están en consonancia mínima con lo que plantea Barrejón.

Pero una de las cosas que más me gustan del cine y la televisión es que siempre hay un "sí, pero...". Cuando creemos que las formulas lo dicen todo, siempre aparece una ruptura.
El "sí pero" aquí es que lo pongo en palabras de Robert McKee: "Quienes cumplen la formas son los escritores ansiosos e inexpertos. Los escritores rebeldes y sin formación las incumplen. Los artistas son los maestros de la forma. El Guión propone formas eternas y universales, no fórmulas".
Tanto McKee como Vogler trabajaron como lectores de guiones en Hollywood. Pero, a diferencia de Vogler (o de Linda Seger, o de Syd Field), McKee mira hacia el cine europeo, hacia la novelle vague, y señala que el formulismo del cine norteamericano no produce sino guiones vacíos.
Hace falta libertad de pensamiento para crear grandes guiones. No basta con estar atentos a los verbos de acción y voz activa. Ni siquiera alcanza con ser un buen profesional. Es necesario pensar en grande (y no me refiero a escala), ser valiente, arriesgado.
Como ejemplo, ofrezco este fragmento de guión (no mío).

FADE IN:

EXT. IMAGEN SIMPLE DE ÁRBOLES - DÍA
Una linea de cocoteros ES VISTA a través de un velo de tiempo o de un sueño. Un humo ocasionalmente colorido pasa a través del CUADRO, primero amarillo y luego violeta. Una MÚSICA de 1968-69 comienza lenta, sugestiva. Quizá "The End", de The Doors.

MOVIÉNDOSE a través del CUADRO, pasa un grupo de helicópteros, formas duras que se deslizan al azar. Entonces un helicóptero en FULL VIEW flota clara y repentinamente frente a los árboles, y la jungla ESTALLA en un brillante globo rojo-naranja
de llamas de napalm.

La VISTA SE MUEVE A TRAVÉS de los árboles en llamas. Helicópteros
van y vienen.

DISUELVE A:

INT. HOTEL EN SAIGÓN - DÍA
Una toma cerrada, cabeza abajo, de la cara cubierta de barba de un hombre joven. Sus OJOS SE ABREN... es B.L. WILLARD. Intensa y deteriorada. La CÁMARA SE MUEVE alrededor para verlo de costado, mientras él continúa mirando el ventilador de techo en marcha.

EXT. IMÁGENES DE HELICÓPTEROS - DÍA
Continúan volando lenta, pacíficamente a través de la jungla en llamas. El humo coloreado va y viene. Morrison continúa con "The End".

INT. HOTEL EN SAIGÓN - DÍA
La CÁMARA SE MUEVE lentamente a través de la habitación... y ve a WILLARD, un joven capitán del ejército. Él mira a través de la ventana hacia una transitada calle de Saigón.

WILLARD (V.O.) *
Saigón... mierda. Estoy en Saigón.
Siempre creo que voy a despertar de
nuevo en la jungla.

Vuelve a la cama, se tira sobre ella. Está intranquilo, exhausto, probablemente borracho. Vemos botellas de alcohol, fotos, documentos desparramados sobre la mesa.

WILLARD (V.O.)
Cuando estaba en casa, después de mi
primer ronda, era peor. Despertaba y
no había nada. Dificilmente le dije
palabra a mi mujer, hasta que dije sí al
divorcio. Cuando estaba aquí, quería
estar allá. Pero cuando estuve allá,
en lo único en lo que podía pensar era
volver a la selva. Hace una semana que
estoy aquí. Esperando por una misión.
Ablandándome. Cada minuto que paso en
este cuarto, me debilito. Y cada minuto
en que Charlie se arrastra por la selva...
se hace más fuerte. Cada vez que miro
alrededor... las paredes se cierran un
poco más sobre mí.

Él está de pie ahora, desnudo, practicando una especie de frenético, alcohólico arte marcial. Eventualmente, se desploma sobre el piso.

FADE OUT

Esto es, por supuesto, parte de la secuencia inicial del guión de Apocalypse Now (el guión completo, aquí).
Están los verbos de acción, la voz activa... ¡y tanto más!
Ese "tanto más", creo yo, es lo que nos convierte de profesionales, en verdaderos creadores.

ESC.189 EXT. HUMOR AL AIRE LIBRE -- DIA

2011-03-28T16:41:00.002-03:00

Desde que estoy trabajando en una comedia me suelo preguntar qué es el humor. Como no soy un catedrático al respecto, creo que lo mejor es tomar ejemplo de nuestros mayores.

Bueno, eso.

PD: Ya que estamos con este humor lapidario, les recomiendo el site de videos de humor Funny or Die. Está auspiciado por Will Ferrel y Judd Apatow, y contiene, entre otros, uno de los mejores programas de humor actuales (a mi humilde gusto): Between Two Ferns (Entre dos helechos), un micro de entrevistas (falsas) a famosos, conducido por el gran Zach Galifianakis.

ESC.188 EXT.INT. IMAGINACIÓN Y LÍMITES -- DÍA

2011-03-25T11:21:00.000-03:00

Uno de los sitios que suelo visitar es el español Bloguionistas. Hoy me encontré con una nota que bien podría haber estado escrita por un guionista argentino, en relación a los límites que impone la realidad de las industrias locales, comparadas con aquellas industrias que producen las series con las que solemos regodearnos como espectadores.
Aquí va el artículo.

IMAGINAR A PARTIR DE LOS LÍMITES
Por Guillermo Zapata

En mi anterior post me preguntaba/quejaba sobre por qué no existía en España una serie al estilo de Supernatural. En los comentarios, varias personas señalaban algunas cuestiones ligadas a la producción en la televisión española.
En general, eran comentarios juiciosos. Pero tenían ese tono resignado tan propio de la profesión guionistica (Y del ciudadano español medio, me temo) “Esto es una mierda, pero es lo que hay”. Clásicos básicos. Asumir que “ésto es lo que hay” tampoco es útil en una industria que, mal que bien, necesita de una innovación constante para funcionar y que cada vez es mas competitiva.
La pregunta es, ¿se puede innovar a partir de los límites? ¿Se puede inventar algo que sea a la vez, nuevo y canónico? Los intentos, loables, maravillosos, de hacer “otra televisión” son más que bienvenidos, pero la pregunta de hoy tiene más que ver con aquellas aproximaciones al canon de producción que lo redifinen.
Hay un aspecto en el que partimos con ventaja. La creatividad y la imaginación no son valores contables. No son cuantitativos, sino cualitativos. Así que, aunque la producción sí lo sea, ¿podemos retorcer esos límites a nuestro favor? Para hacerlo, debemos conocer primero cuales son esos límites.
No olvidemos que un movimiento tan fértil a nivel creativo como fue el movimiento Dogma a mediados de los noventa nace de la imposición de normas que afectaban, entre otras cosas, a la producción. Por ejemplo, rodar siempre en localizaciones naturales.
Así que, ¿cual es el canon? ¿Cuales son las fronteras básicas? Vamos con una serie de obviedades.

-Decorados únicos: Las series españolas tienden a estar localizadas en uno o dos decorados. El caso habitual son las casas y los lugares de trabajo y/o estudio de los personajes. Es tan habitual que en el momento en que tienes una serie con adolescentes, alguien en producción o en la cadena la encargará al departamento de arte que fabrique un colegio, aunque la serie tengan pocas tramas ambientadas en el colegio.
Una posible manera de resolver éste asunto es que las serie se defina a partir del lugar dónde sucede. Piensa que cuando menos decorados tenga, mejores serán (Y por mejores quiero decir cosas tan básicas como que tengan cuatro paredes, en vez de tres)
-Reparto coral de personajes: El núcleo fundamental de la vida en España es el grupo, la mayor parte de las veces familiar, otras laboral. A veces un grupo de amigos, a veces una comunidad de vecinos. En lugares cuya dimensión cultural se ha construido valorizando la figura de individuo es más normal tener series a partir de un personaje particular, protagonista, que la define por completo. Aquí eso no funciona exactamente así. Merece la pena que la serie que tengas en la cabeza se sustente sobre algún modelo de grupo (Inventado o existente) y que la creatividad venga de las particularidades del grupo, del motivo que los une (o que intenta separarlos, etc)
Creo que hoy por hoy ya no funciona tanto el modelo canónico noventero de “familia nuclear”. Los ancianos han sido vaporizados de la televisión. Lamentablemente, los niños siguen apareciendo con regularidad (Salvo en series profesionales)
-Mezcla de tramas episódicas y tramas de continuidad: Toda serie se fundamenta sobre una base de variación-repetición que constituye cada capítulo. La ratio entre un elemento y el otro depende de la serie y es una de sus señas de identidad. Hubo una época en la que se hacian series que se sostenían casi exclusivamente por tramas episódicas. Luego ha habido intentos de serie con continuidades muy fuertes que se han encontrado con la pega de que, si se sostenían solo a partir de ésto tenían problemas para fidelizar espectadores si no se habían enganchado desde el principio. Ahora estamos en un modelo mixto, en el que cada capítulo debe tener una entidad por si mismo y a la vez ser un jalón entre el anterior y el siguiente.
-Narrativa simple sostenida a partir de, principalmente, los diálogos. En general, las series tienen una narrativa relativamente pobre que cuentan las cosas a partir de los diálogos. Son series que se oyen más que verse. Esto no implica escribir diálogos expositivos, pero si tener en cuenta éste punto de partida. Confiar en la narrativa audiovisual tiene sus pegas. En exteriores es posible más juego, en decorados depende mucho de los decorados que tengas. No es un problema de talento, sino de medios. Insisto, si solo tienes tres paredes los tiros de cámara no pueden ser más que unos. Si no es posible ir de una habitación a otra siguiendo a los personajes esto limita mucho la narración.

Estos son los condicionantes más o menos fuertes que yo me he encontrado cuando pensaba series. Quizás hay alguno más, pero yo no lo recuerdo. Ojo, no quiero decir que éstas sean las limitaciones insalvables. Esto no era más que un ejercicio para tomarse esos límites no como problemas, sino como puntos de partida para innovar. Tener estas cosas en cuenta es importante porque a veces… bueno, solo tú estás teniendo una visión de conjunto de la serie antes de que todos los demás departamentos se pongan en marcha y cosas que parecen tonterías luego resultan ser condicionantes que afectan muy directamente a las tramas.

ESC.187 EXT. McKEE Y LA TV -- DÍA

2011-03-21T23:51:00.000-03:00

En una visita que Robert McKee realizó hace poco a Colombia, dijo que cree que las historias en la TV son mejores que en el cine. No es poco decir para este reconocido maestro del guión.
El texto y el contexto, en la entrevista que le realizó la revista colombiana La Semana.

Aunque Robert McKee no ha ganado ningún Óscar, sus alumnos ya Acumulan 32 premios de la academia. Otros tantos han escrito series exitosas como Damages, CSI y Friends. Su libro El guion es casi una biblia para cualquier guionista, pese a que su método también ha sido adoptado por autores de novelas y obras de teatro.
Buena parte de su éxito se debe a que enseña a escribir estimulando la creatividad, lejos de clichés y de fórmulas repetitivas que subestiman al espectador. Para esto es importante construir personajes creíbles, con muchas facetas, en los que el espectador pueda reflejarse con sus virtudes y defectos. Siempre sostiene que si bien las historias hacen parte de la vida de cualquier persona, de ahí a escribirlas hay un trecho gigante. Por eso su énfasis en la importancia del talento innato.
McKee, que en marzo vendrá a Colombia a dictar su afamado seminario 'Story', habló en exclusiva con SEMANA.

Semana: ¿Por qué son tan importantes las historias?
Robert McKee: Son herramientas para la vida. Las historias le dan forma a la existencia, que es caótica y confusa, y permiten entender qué es ser humano. La mente humana, por instinto, piensa en términos de historias. Cuando recordamos algo, el cerebro elimina las banalidades y se concentra en los puntos de giro, que son esos momentos decisivos de nuestra vida. Así, el pasado se convierte en una historia que le da sentido al existir. Igual con el futuro.

Semana: ¿Y si es algo tan natural, por qué hay malas historias, malos guiones?R.M.: Hay una diferencia entre ese instinto y una buena historia o un buen guion. Una razón obvia es que simplemente Dios no distribuyó suficiente talento. También diría que hace 100 años un hombre educado gastaba máximo diez horas a la semana consumiendo historias. Hoy son diez horas, ¡pero al día! Sencillamente, no hay suficiente talento para proveer tanta oferta. ¿Qué resulta entonces? Un tsunami gigante de historias banales y aburridas.

Semana: ¿Qué puede llamarse una historia?R.M.: Existe una historia cuando a alguien le ocurre algo que cambia el estado de cosas y se pierde el control sobre su entorno. Entonces esa persona reacciona, es consciente de que se rompió el balance y pronto entiende lo que debe hacer para recuperar esa armonía en la que vivía: luchar contra fuerzas antagonistas. A veces lo consigue, a veces no.

Semana: ¿Es posible transformar esto? ¿Inventarse una nueva forma de contar una historia?
R.M.: No, porque es algo ligado al alma humana. A lo largo de los siglos, los escritores se han fijado en diferentes tipos de conflictos, internos de cada persona o entre naciones o religiones, por ejemplo, y cambian valores que están adheridos a estos niveles. También mezclan géneros de formas que nadie había mezclado. Quizás cambien los temas. Por ejemplo, el conflicto social era antes mucho más importante que los conflictos internos de cada persona. Antes, también, se concebía el tiempo de una forma muy lineal; ahora es fácilmente pensado como algo que va y viene, como un caos.

Semana: ¿Ni siquiera la tecnología, la 3D, las películas de un minuto grabadas con celulares harán que cambien las historias?
R.M.: Tampoco. La historia de 30 segundos que alguien graba con su iPhone es un pequeño punto de giro: será interesante si al comienzo del video las cosas son positivas y se vuelven negativas o al contrario. Será ese giro lo que le dará interés a ese pequeño momento. Cientos de esos cambios componen Avatar, miles a una serie larga como Los Sopranos.

Semana: En el cine colombiano, una película con muchos clichés acaba de batir récord de taquillas. Otras, con mejores historias, no llenan teatros. ¿Cómo explica esto?
R.M.: No creo que a la gente necesariamente le gusten los clichés. Es muy odioso pensar eso, muy de élites que desprecian a la clase media. Lo que ocurre es que algunas historias logran generar empatía tengan o no clichés. Por alguna razón, la gente se deja atraer porque hay algo en la naturaleza del protagonista, del conflicto, que logra hacer eco en el alma del espectador y se ignora el cliché solo por involucrarse en la vida de esta persona. Es algo completamente impredecible, una conexión mágica con el público. Y menos mal es mágica, porque de otra forma películas e historias podrían ser contadas como hacemos zapatos. Aquí viene lo fascinante de este oficio y, debo decirlo, a los críticos les decepciona esto.

Semana: ¿Por qué les decepciona?
R.M.: Ocurre que algunas obras son conmovedoras y hay otras que pueden ser originales, excepcionales, pero son frías. La mente humana se divide entre la parte emocional, animal, y la parte racional. Los críticos prefieren las obras que apelan a la segunda. El público, sobre las segundas, dice "sí, buenísima", pero si no lo emocionan, no le interesan.

Semana: ¿No hay una contradicción ahí? ¿Cuál es entonces el secreto para un buen guion?
R.M.: Lo ideal es crear una obra que consiga ambas cosas, que sea profunda a través del conocimiento racional de los personajes, pero que al tiempo genere emociones. Una historia es una experiencia emocional llena de sentido.

Semana: ¿Qué ha visto últimamente que lo haya sorprendido por sus guiones?
R.M.: Me encantó The Fighter, por su complejidad. Otras nominadas al Óscar con un buen guion son Toy Story 3, El discurso del rey y Red social. Me encantaron los diálogos de True Grit, de los hermanos Coen. Y en televisión, Damages: me encanta su protagonista, una abogada que quiere hacer el bien, pero recurriendo a medios perversos. También me encanta En tratamiento. De verdad, creo que la televisión es el futuro. La televisión le está ganando al cine en la calidad de las historias.

ESC.186 INT. PÁGINA DE CELULOIDE -- DÍA

2011-03-16T10:31:00.000-03:00

Navegando por la web encontré un nuevo sitio sobre cine para recomendar: puremovies.com.uk. Allí, pude leer una muy interesante entrevista a Daniel Wallace, el autor de Big Fish: a Novel of Mythic Proportions, novela que sirvió de base a al argumento escrito por John August para la película de Tim Burton. El artículo da una pista importante sobre cómo trabajar en adaptaciones de literatura a cine, algo que es relevante para mí ahora que estoy apunto de empezar a escribir un guión de cine basado en una obra, si se quiere, semi literaria (no es una novela sino una suerte de ensayo en prosa de una historia que busca su camino a la pantalla grande). Es la primera vez que me contratan para hacer algo así, y por supuesto es un gran desafío y una ilusión enorme. Esperemos que August y Wallace me acompañen en el camino con sus consejos.

ALGUNAS COSAS ES MEJOR DEJARLAS EN LA PÁGINA por Daniel Wallace

Nunca había sido una ambición mía ver una de mis novelas convertido en una película: después de años de intentar, y fracasar, en escribir incluso una ficción lo suficientemente buena, lo único que quería era un libro del que pudiera estar orgulloso.

Antes de Big Fish, había escrito cuatro novelas y dos colecciones de cuentos. Algunas de las historias fueron publicadas en forma independiente, pero nada de lo que fui capaz de reunir en un manuscrito del tamaño de un libro fue muy bueno, no importa lo que yo pensara en ese momento. Por suerte, nadie pensaba que eran muy buenos tampoco, y ninguno de estos libros se han publicado nunca.

Irónicamente, las novelas que escribí antes de Big Fish eran más filmables que este libro, es decir, novelas tradicionales con un principio, medio y fin, un arco narrativo, y todos ellos se desarrollaban en algo reconocible como el mundo real. Eran aburridas. Y mal hechas. Los argumentos fuertes no son lo que mejor me sale, me siento más cómodo en la creación de mundos nuevos y lugares coloridos, fascinantes, donde el lector se encuentra demasiado involucrado como para pensar en qué va a pasar a continuación. Al menos eso es lo que estoy buscando. No sé cómo hacer otra cosa.

Yo no pensaba en este libro como un paso más en el ciclo de vida de mi historia; yo sentía que, como libro, mi historia había nacido, había vivido y (como sucede más a menudo cuando un libro se publica) luego muerto. Cuando me enteré de que había sido adquirido por Columbia Pictures, pensé, ¿por qué? No hay una película aquí. ¿Dónde está la película en un libro sin argumento, y con sólo un personaje real? Nunca he dicho esto en voz alta, por supuesto, porque tenía miedo de que si lo hacía se llevarían su gran bolsa de dinero. Pero ahora que me he gastado todo y que he tenido que vender la colección de monedas de mi abuelo para pagar por mi conexión wireless, puedo decir todo lo que quiero. ¿En qué estaban pensando?

Todo salió bien, por suerte. Creo que Big Fish es una buena película, en parte porque no se parece nada al libro.

Entiendo mejor ahora como funciona el proceso de adaptación de una novela, en qué consiste realmente. Las mejores adaptaciones son inspiradas por el material de origen, no dictadas por el mismo. El guionista no trabaja para el autor, sino que toma posesión de la historia, y es dueño de ella tanto como lo es el novelista. Si no, si hay siquiera un indicio de sumisión, la adaptación y la película en que aspira a convertirse, sufrirá una muerte espantosa, afectada, pedante. Si nunca han visto una muerte así, es algo triste de ver.

Por suerte, la historia fue adaptada por John August. John es uno de los mejores escritores que conozco. Puede hacer cualquier cosa. Mientras yo estoy atascado en un estilo, él tiene media docena entre los que elegir. Nuestro primer encuentro fue en un punto medio entre Chapel Hill, Carolina del Norte, donde yo vivo, y Washington DC, donde él estaba trabajando en una serie de televisión. Hablamos de sus ideas para la película, que fueron fenomenales. Él fue capaz de darle a la historia una trama, al personaje principal un arco, sin perder la esencia de la historia, que es simplemente la historia de un hijo tratando de entender a su padre antes de que sea demasiado tarde. Pero si leen el libro y el guión, está claro que las dos versiones no podrían ser más diferentes.

Esta es una razón, y probablemente la razón principal, por la cual Big Fish se convirtió en la película encantadora que es. El guionista pudo entender el material, lo adoptó y le dio una segunda vida. Es lo que sucede en la mente de cada lector. Nadie lee la misma historia. Entendemos la historia de la forma en que nos sirve, y quitamos de ella lo que no es importante para nosotros.

Estoy escribiendo un guión ahora, sobre la base de mi propio trabajo, y voy pasando por el mismo proceso: sólo el 10% de la novela llegará la película, con suerte. Algunas cosas es mejor dejarlas en la página.

ESC.185 INT. MUNDO SIMBÓLICO -- DÍA

2011-03-08T23:18:00.002-03:00

Hace tiempo un colega y amigo me dijo que no le gustaba The Wall porque no necesitaba que Alan Parker lo guiara sobre lo que debía o no entender, a través del uso de simbolismos, que en la película abundan. El argumento, aunque respetable, me pareció extraño. Es como si dijéramos, salvando las distancias, que el uso de simbolismos en la obra de Dalí es un intento de "manipular" al espectador, cuando la exposición de su tema debería ser o bien totalmente llana, o bien tan abstracta que hiciera falta un ejercicio intelectual superior para poder entender su significado (como sucede con algún cine europeo de los 60's y 70's).
Similares reflexiones me disparó la lectura del artículo que publicó el director de cine/crítico Leandro Listorti en la versión argentina de la Rolling Stone, sobre The Black Swan, la película de Darren Aronofsky por la que Natalie Portman acaba de ganar el Óscar a mejor actriz.

Cabe aclarar antes de seguir: The Black Swan me pareció una película "de cámara", pequeña en un punto pero terrible en lo que cuenta y excelente en el cómo lo cuenta (aclaración similar cabe hacer sobre The Wall).
"La sutileza nunca fue el arma principal de Aronofsky", dice Listorti. "Desde aquel taladro introduciendo algo de alivio en el craneo del protagonista de Pi (su oscura y lejana opera prima de 1998), pasando por las venas hinchadas de heroina y el brazo amputado en la adaptación de la novela de culto de Hubert Selby, Jr., Requiem para un sueno, todas sus peliculas se recuerdan como extremas luchas internas que se libran con el cuerpo humano como victima. En El cisne negro continua esa tendencia, ya que la acción se ubica en el competitivo mundo de la danza y donde el personaje frágil e inocente que interpreta Natalie Portman obtiene una oportunidad única: el rol principal de la obra El lago de los cisnes. En la obra que Tchaikovsky imaginó, la protagonista intenta romper un hechizo que la mantiene atrapada en el cuerpo de un cisne y que solo el amor de un príncipe puede deshacer. El principe aparece, pero tambien otra muchacha que se hace pasar por ella para ganar la atención del joven y conduce la historia a un desenlace trágico. Este juego de dobles y sustitución es tornado como base para la pelicula, pero el placer de Aronofsky esta en sumergirse en la mente enferma de la protagonista y, una vez ahí, arrastrarnos con ella a una sucesión de situaciones cada vez mas paranoicas y amenazantes. Sus complicaciones se inician cuando su personalidad y su talento, que tan perfectamente encajan con el personaje bueno de la obra (el Cisne Blanco), no son suficientes a los ojos del director de la puesta en escena (Vincent Cassel) para componer al Cisne Negro, su némesis violento y apasionado. Con la misma sutileza con la que se presentan los colores de los pájaros y sus características, Aronofsky desarrolla toda la narración: apuntes obvios, pistas falsas y probablemente la mayor cantidad de espejos en la historia del cine con el objetivo de reforzar de manera infinita las ideas de un otro amenazante y de una personalidad dividida".
Bueno, creo que es obvia la relación entre el comentario de mi amigo y colega y el artículo de Listorti: lo que algunos consideramos maestría en el uso de los simbolismos, ellos lo ven como manipulación, "apuntes obvios, pistas falsas".
Y por supuesto, remito automáticamente esta discusión al ámbito de la escritura del guión.
Me pregunto por qué sería necesario, para representar parte de nuestra narración, utilizar un estructura simbólica esforzadamente sesuda. Digo, la diferencia entre el tipo de simbolismos usados en Black Swan y aquellos que aplicó Buñuel en El Perro Andaluz, son obvios. Sin embargo, lo que en Buñuel, por ser un genio, por la época en la que filmó, por el tipo de gente con la que se cruzó y las realidades que vivió, resulta natural, en otros autores puede ser impostura.
Las imágenes de desdoblamiento en Black Swan son claras. Representan un simbolismo "diáfano", si se quiere. Si Aronofsky se hubiera esforzado en complejizar la estructura simbólica de la película, ¿sería una mujer película? ¿O solo más compleja?
El arte es búsqueda, y por supuesto a lo largo de esa búsqueda siempre se llega hasta ciertos límites. Cada artista sabe donde están los suyos. Algunos tendrán ganas de ahondar en lo simbólico hasta cruzar hacia el surrealismo, y otros preferirán quedarse en un barrio menos atrevido, pero no por eso menos eficaz.
Personalmente creo que la búsqueda debe ser funcional al relato. Deben formar una unidad virtuosa entre ambos. Algo que, en mi opinión, tanto Aronofsky como Parker logran con sus películas. Ni el relato ni el verosímil de sus historias se ven violados por una búsqueda que quizá obedezca a una sed diferente.
Después de todo, El Perro Andaluz es algo más que una película: es un objeto artístico cuyo fin es utilizar el material fílmico para cruzar (o cruzarnos) desde un nivel de realidad hacia otro. No sé si Buñuel buscó llegar a este lugar, o simplemente se desplazó como persona hasta un espacio donde esta obra fue posible.
Como guionista que busca apenas contar una buena historia con elementos que le sean orgánicos, leales, verdaderos, creo que el uso del "simbolismo barato" de películas como The Wall, The Black Swan, u otras como Barton Fink (película que perfectamente podría haber agregado a este análisis) es perfectamente admirable.

ESC.184 INT. GRILLA -- DÍA

2011-02-28T23:43:00.001-03:00

Ya lo comenté en algún post anterior, y está el pequeño banner en la columna derecha para, de alguna forma, atestiguarlo: estoy escribiendo, junto a otra autora, una serie de animación para el canal infantil Paka Paka, perteneciente al Ministerio de Educación. Me encantaría poder mostrar alguna imagen de la historia, que va de princesa, brujas y dragones pero con un twist latinoamericano, pero no puedo; por ahora, está bajo secreto de sumario. Lo que sí puedo contar, es que se trata de una experiencia hermosa, a nivel narrativo. Y más para alguien que, como yo, tiene un hijo pequeño. Una de las cosas que más ilusión me hacen es poder sentarme con mi hijo a ver los capítulos, cuando se estrenen (posiblemente hacia fin de año). Prender el televisor, sintonizar Paka Paka (un canal realmente hermoso), y esperar que llegue la hora del estreno. Si lo que escribo está dedicado a alguien, es a él (y por extensión, a todos los niños que lleguen a verlo).
Bueno, va a ser complicado. Por lo menos, que se de así como lo cuento. Si las cosas siguen como hasta ahora, voy a tener que pedir un dvd con los capítulos. Porque la antena que compré para sintonizar los canales de aire del gobierno no funciona. Probablemente pueda conseguir un deco por algún lado. Pero teniendo en cuenta lo que uno paga de cable, se podía aspirar a que estuviera.
Pero Paka Paka es una de las víctimas de la pelea entre el Estado y los privados por el ámbito de la comunicación. Los principales cable operadores se niegan a integrar a Paka Paka a su grilla. Quizá sea cuestión de que el gobierno no presiones para conseguir el reordenamiento de la misma. Aunque si los privados van a poner a los nuevos canales al fondo de la grilla, tampoco me parece positivo.
Página 12 publicó hace unos días un artículo al respecto, el cual copio. Si, ya lo sé, Página 12 es un medio oficialista. Sin embargo, creo que se puede leer el artículo a sabiendas de esto, y de todas maneras sacar conclusiones propias.
Ojalá que ambas partes del problema saquen también sus conclusiones, y Paka Paka pueda estar en el cable. El canal se lo merece.

Último momento: me acabo de enterar de una buena noticia, a partir de hoy primero de marzo, se podrá ver parte de la programación de Pakapaka (Animapaka, Chikuchis, Ciencia Cierta y Zapa Zapa) en la mañana de Canal 9 Telearte para todo el país.

Los mundos de Uli, producida por Juan José Campanella,
parte de la programación de Paka Paka.

La TV que los pibes se merecen

Por Emanuel Respighi

Paka Paka, concebido como el primer canal infantil, educativo y público de América latina, es uno de los proyectos más ambiciosos y destacados de los últimos años en materia televisiva. Desprendimiento de la franja infantil de Canal Encuentro, la señal perteneciente al Ministerio de Educación de la Nación cumplió con creces el desafío de generar contenidos de calidad orientados a educar y entretener a los más pequeños de la familia, abiertos a las identidades culturales de todos los sectores del país. Lejos de las emisoras provenientes de Estados Unidos –más proclives a constituir un modelo homogéneo de niño– , Paka Paka logró conformar una programación en la cual chicos y chicas puedan reconocerse, aprender, conocer, participar y expresarse tal cual son, que les muestra y les permite mostrarse, y donde se respetan sus diferencias y particularidades. Esta novedosa experiencia, sin embargo, sólo pueden vivirla unos pocos, ya que el canal –como otros– sigue sin tener lugar en la grilla de Cablevisión y DirecTV, pese a lo que indica la ley.

La resolución 296/10 de la Afsca estableció que, desde octubre del año pasado, los cableoperadores deben agrupar los canales de manera temática e incorporar aquellas señales en las que el Estado argentino tenga participación. Canal Encuentro, Paka Paka, TeleSur y la flamante Incaa TV son algunos de los canales que dicha resolución garantiza. Hasta la fecha, sólo Telecentro y algunos pequeños operadores del interior del país se adecuaron a la legislación. Amparos judiciales mediante, Cablevisión nunca incorporó las señales ni reordenó su grilla. Pese a que la Justicia revocó dos presentaciones que habían suspendido la resolución, la empresa del Grupo Clarín sigue sin hacer lugar. Seis meses después de su lanzamiento, y tras la sanción que la Afsca le aplicó a Cablevisión por infringir lo dispuesto por la autoridad de aplicación, desde Paka Paka decidieron comenzar por primera vez una campaña para garantizar la plena oferta del canal en todo el país, como una manera de defender los derechos del niño.

“Paka Paka es una señal pensada para incorporar y reflejar a todos los chicos argentinos, que a los cableoperadores no les sale ni un centavo, y lamentablemente hoy más de la mitad de los niños de hogares que cuentan con TV por cable están imposibilitados de verla”, se queja ante Página/12 Cielo Malviolo, coordinadora general del canal que vio la luz el 17 de septiembre de 2010. “Salimos a exponer nuestra posición porque la Justicia revocó sus amparos, la Afsca culminó con un proceso administrativo que derivó en una falta grave, y sin embargo Cablevisión, el mayor operador del país, continúa sin darle espacio a un canal al que todos los chicos tienen derecho”, agregó la productora. Según la ley, a la cuarta falta grave la Afsca puede determinar la caducidad de la licencia.

En los últimos días, Página/12 intentó comunicarse varias veces con algún vocero de Cablevisión para que siente su posición sobre los motivos por los cuales Paka Paka no está en su grilla, pero fue en vano. En un comunicado de prensa difundido el 2 de febrero, en relación con la sanción impuesta por la Afsca por no ordenar su grilla, Cablevisión señaló que “tales sanciones son arbitrarias e ilegales” y que serán “impugnadas” porque “revelan una clara animosidad”, “ya que la grilla oficial que intenta imponer el Gobierno no se encuentra vigente en ningún operador de TV paga”. Sin embargo, Telecentro y otros casi 300 operadores del interior se ajustaron a derecho y cuentan con Paka Paka entre sus señales.

Con el apoyo legal detrás, la señal infantil decidió tomar una postura activa al respecto: en el canal están trabajando en el armado de una intensa campaña comunicacional, que incluye spots televisivos, material gráfico y eventos sociales. “Vamos a lanzar el slogan Paka Paka es de todos y es tu derecho a través de diferentes medios”, cuenta Malviolo. “La iniciativa incluirá spots de TV, afiches y un lugar especial en nuestra página web (www.pakapaka.gov.ar) para que la gente no sólo sepa que el canal existe y es gratuito, sino también para que dejen sus comentarios y mensajes. Incluso, la campaña contará con un festival musical para chicos que estamos organizando para mediados de abril”, detalla.
Experiencia inédita de TV educativa pública dedicada a los chicos en la región, Paka Paka cuenta en su programación con un 70 por ciento de contenido de producción nacional, en formatos que van desde la ficción hasta la animación 2D y 3D, pasando por el documental y el reality. “Trabajamos mucho –explica Malviolo– la construcción de una mirada que vincule lo educativo con lo poético, sin perder entretenimiento. Algo en lo que Encuentro hizo escuela es que logró hacer una TV educativa que no es aburrida, utilizando el humor para contar nuestra historia, o el reality para adentrarnos en los Parques Nacionales, o para plasmar un ciclo sobre mediación escolar en el 0que los chicos se sientan a resolver sus pequeños pero grandes conflictos sin intervención adulta.”

En honor a esa premisa de educar y entretener brindando herramientas para que los chicos de entre 2 y 11 años se dejen llevar por su imaginación y el conocimiento, Paka Paka contará en esta temporada con una grilla renovada. Entre los programas que se estrenarán en abril se encuentra una nueva excursión histórica de Zamba vinculada con el 9 de julio de 1816 (el año pasado estaba referida a la semana de Mayo), habrá una serie en la que el grupo de teatro Los Macocos reflejarán las costumbres y los hábitos históricos de los habitantes del país y otra en la que Los Cazurros enseñarán matemáticas. Además, Juan José Campanella tendrá su lugar con la producción de Los mundos de Uli, una serie animada en la que un nene emprende en cada envío un viaje que lo ayuda a explorar diferentes entornos culturales, naturales e históricos que rodean a los chicos, desde el fondo del mar hasta la Luna. “Es un canal que intenta que las experiencias de todos los chicos del país tengan lugar. Es una señal que los respeta, los muestra y les abre un espacio para que se vean. Es una pena que la mayoría de los chicos no puedan verla”, concluye Malviolo.

ESC.183 INT. SILLAS -- DÍA

2011-02-24T10:47:00.002-03:00

En estos días asistí a una discusión que me trajo un fuerte deja vú. Algunos autores egresados de carreras de guión, expresaban su problemática laboral de la siguiente forma: ¿por qué ellos, que habían estudiado tres años, tenían que competir en situación de igualdad con otros autores que no se habían formado de la misma manera? En la discusión se escuchó incluso la frase "porque pareciera que 'guionar' guiona cualquiera".
Sentí que alguien apretaba la tecla de rewind es mi cabeza y me transporté a mis años de estudiante de Licenciatura en Periodismo y Comunicación Social. A diferencia de hoy, el promedio de egresados de carreras de periodismo y comunicación insertados en el medio era bastante bajo. El periodista se hacía en la calle, por decirlo de manera algo burda. Y nosotros, con un título que refrendaba cinco años de esfuerzo en la universidad, despotricábamos contra esta situación. ¿Cómo íbamos a conseguir insertarnos si habíamos apostado a una formación que, en principio y aparentemente, no era algo valorado en el medio? Un tipo educado como notero de radio, con carnet de periodista, tenía más oportunidades que nosotros en cualquier escalón de la profesión. Se daba entonces esa situación de nosotros versus ellos, de universitarios versus autodidactas.
Con el tiempo, claro, me di cuenta de que las ventajas de mi conocimiento universitario pesaban en situaciones menos obvias que las de una simple entrevista de trabajo; y también aprendí a valorar la universidad de la calle, que fue una segunda carrera que tuve que hacer y para la cual la universidad prácticamente no me había preparado. Tuve entonces que aprender a respetar a aquellos que ya la habían cursado. Luego, "ellos" comenzaron a respetarnos a "nosotros" con nuestra preparación en ciencias sociales, y se generó una convivencia que derivó en lo que es el medio periodístico actual.

Pero hay otra reflexión que saqué de este aprendizaje. La del juego de la silla. Cuando hay cien personas bailando, y solo 20 sillas, el juego deja ser divertido, para pasar a ser pesadillesco. Aquí, creo yo, se encuentra el verdadero problema. No dónde se ha formado cada uno, sino en la cantidad de oportunidades laborales que hay en este mercado, versus la cantidad de personas tratando de ingresar.
Como pasó en periodismo: cuando la carrera explotó (algunos años después de que yo ingresara), la oferta pasó a superar la demanda de manera brutal, y cientos de chicos se encontraron con sus posibilidades de ingreso al mercado reducidas en un 50% o más.
Creo que algo parecido está pasando con el oficio/profesión de guionista. Hay muchísima más gente que, digamos, diez años atrás, tratando de trabajar de esto. La mayoría, proviene de los estamentos de educación formal que se han ido generando.
Y estamos entonces nuevamente con el juego de la(s) (pocas) sillas(s).

Porque, seamos honestos, si todos tuvieran trabajo, no habría discusiones entre terciarios y formados en el medio. Más allá de consideraciones sobre cuestiones como la vocación, el amor a la escritura, o el talento innato de cada uno, que no se enseñan en ningún lado (el guión es un lenguaje altamente estructurado, con reglas que es necesario aprender... pero una vez aprendidas, se trata de escribir, y para ser Hemingway, no es necesario estudiar filosofía y letras).

Repito entonces: si todos tuvieran trabajo, no habría discusión (o por lo menos, la discusión sería muy distinta). Pero las sillas son pocas, muy pocas. Y los que juegan son cada vez más.

Tengamos esto presente y no entremos en luchas internas. La clave es poner nuestro grano de arena para que haya cada vez más sillas y menos gente parada.

ESC.182 EXT. GRITOS EN LA DUCHA -- NOCHE

2011-02-18T00:56:00.000-03:00

Navegando por Internet me encontré con una imagen. De esas que valen más que cien palabras.
Es un fragmento de storyboard. Lo dibujó un señor llamado Saul Bass, un reconocido diseñador gráfico estadounidense, fuertemente influido por el estilo bauhaus y el constructivismo ruso, que se hizo mundialmente conocido por su trabajo en la industria cinematográfica. Bass diseñó y dibujó algunas carteleras de cine como, por ejemplo, esta

entre otras tantas por demás notables. Pero lo que encontré y me pareció una joya, es un storyboard que hizo también para Hitchcock. Se trata de la guía en imágenes de una de las escenas más famosas de la historia del cine: el asesinato en la ducha de Psicosis.

Es notable ver cómo Hitch siguió casi calcado el planteo visual de Bass. Si mal no recuerdo haber leído por allí, esto trajo algunas discusiones en la época.

Ojalá los guionistas pudiéramos dibujar algunas de las escenas que nos imaginamos. Creo que sería algo positivo.

Sin duda a Hitch le sirvió de mucho.

STORYTELLERS: RICARDO RODRIGUEZ

2011-02-11T10:13:00.000-03:00

Se termina la semana, y también se termina esta segunda edición de Storytellers con la presencia de un autor con el cual tuve el placer de trabajar: Ricardo Rodríguez.
Ricardo hizo la primer parte de su carrera de la mano de Gustavo Yankelevich, en la década del 90: fue autor de blockbusters como Amigos son los Amigos, Grande Pa, Mi cuñado, Dibu y Trillizos. En épocas de menor fragmentación de la oferta televisiviva, llegó a hacer, en una misma temporada, 100 puntos de rating entre Amigos Son Los Amigos y Grande Pa.
Ya con Villarruel en el trono de Telefé, escribió Luna Salvaje, Yago, y Franco Buenaventura. Luego migró a las filas de Pol-Ka, donde escribió Los secretos de papá, Una familia especial y Son de Fierro.
Pero basta de curriculum y vamos a las respuestas de este último Storytellers.

1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
Para quien escribe novelas la hoja en blanco termina siendo un verso, porque hay que enfrentarla todos los días. Si realmente se viviera de la misma forma como la vive un tipo que hace literartura, por ejemplo, estaríamos muertos todos los autores de TV. Muertos de un infarto galopante, porque nosotros somos peor que los periodistas que trabajan en un diario, tenemos un cierre todos los días, pero es como si manejáramos todas las secciones.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
Me gustan muchos los géneros, por eso escribo televisión. La televisión es el medio donde realmente se pueden hacer los géneros puros. Me gustan las historias que se basan en géneros “puros”. Me gusta hacer comedia o hacer melodrama, uno termina mezclando los géneros pero me gusta cuando me planto ante una historia tener muy claro cuál es el género y de ahí, a disfrtutarlo.

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?
Tiene razón Ronald Moore, pero una serie de televisión no es lo mismo que una novela. Es diferente la forma como se maneja la relación entre la trama y el personaje en una serie que en una novela. En la serie hay una mayor libertad, en la novela el género te marca mucho más los límites.

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
Supongo que te referís a la estructura de cada libro, y no de la historia en general (cuando se habla de novelas ). Para mi en el libro la estructura es muy importante. Creo que el libro tiene que tener , aun cuando sea una novela , una estructura más bien cerrada. Aun cuando el final quede abierto. No me gusta cuando veo tele ver esas novelas donde hay cuatro historias que no se cruzan nunca y que podrían ser escritas por cuatro autores distintos. Creo que las historias deben ir tocándose, que tiene que haber un juego, que más allá de que el espectador disfrute de lo que se cuenta, me gusta que disfrute “el como se cuenta”. Y el como se cuenta también lo disfruto mucho yo.

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
Uno llega a un estado de situación después de tantos años de trabajo donde tiene internalizada esas preguntas. Yo me enfrento con la escena y es como que interiormente voy encontrando el camino que me va llevando hacia el desarrollo de la misma. Me dejo guiar por eso. Después me planto y la leo. A veces la tiro porque no me gusta, otras la corrijo, otras la dejo como está. Está bueno dejarse sorprender por las escenas.

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?
Concuerdo totalmente. Creo que lo ideal para el armado de una historia es intentar buscar a través de imágenes el comportamiento de los personajes. Y que empiecen a hablar recién cuando el autor ya los conoce. No antes. Por supuesto que este es un trabajo previo a la escritura definitiva de un libro.

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
Yo creo que hay que conseguir que sea muy creíble pero que nunca deje de ser dramático.

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?
A veces la falta de elementos, un actor mal elegido, un mal director. Muchas cosas pueden conspirar, pero en el caso de la novela nada debe conspirar porque hay que conseguir contar bien un capitulo todos los dias

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?
Yo digo siempre que el guión no existe. Porque realmente no es nada sin lo que viene después. Si ese guión no se hace, es como que se agota allí. Pero al mismo tiempo digo que si no hay un buen guión lo que no existe es lo que viene después. Porque con un mal guión lo que viene después no lo salva ni el mejor actor, ni el mejor director, nadie.

10. ¿Cómo se artícula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?
Supongo que te referís a los productores que nos contratan. En general he tenido siempre buena relación, salvo alguna excepción. Creo que es muy importante lograr una buena relación con el productor. Respeto al productor que me respeta como autor. Y comprendo sus necesidades y sus preocupaciones, y trato de que el comprenda las mías.
Me gustan los productores creativos. O sea aquellos que tienen la capacidad de plantarse ante lo que se está haciendo y hacer una crítica para mejorar el trabajo y que tienen la capacidad para proponer y pueden llegar a sorprenderte. No me gustan los productores que se creen creativos, y aportan pero nada de lo que aportan es un aporte.
Creo que es fundamental una buena relación entre el productor y el autor. Un buen diálogo. Que yo pueda convencerlo y que el pueda convencerme. Lo peor es cuando uno siente que lo quieren llevar a hacer lo que uno no quiere, y por necesidad de laburo tenés que seguir adelante. Allí se sufre mucho el laburo, y sufre la historia, porque el autor no termina creyendo en ella.
El productor inteligente es aquel que se da cuenta que si el autor no se enamora de la historia que está contando (aunque no sea propia) va a terminar haciendo algo que va al fracaso directamente. El productor inteligente es aquel que deja hacer al autor, que lo deja crear. Y tiene que tener la capacidad de darse cuenta cuando el autor se va al carajo y frenarlo. Hacerle entender por qué se está equivocando. En una novela esto es fundamental. Es mucho el tiempo en que el autor está trabajando prácticamente en soledad. Y el stress de las entregas y demás situaciones que se generan. El autor tiene que apoyarse en su equipo, en un coautor si es que lo hay, y en el productor. ES FUNDAMENTAL PARA LLEGAR A BUEN PUERTO UN BUEN AUTOR Y UN BUEN PRODUCTOR.

ESC.181 INT. RATING ÚNICO -- DIA

2011-02-09T10:00:00.002-03:00

En caso de que alguien se haya preguntado, les cuento que mi silencio se debió a unas cortas pero muy disfrutables vacaciones sureñas. Estuve tentado un par de veces de meterme en el mundo online para postear algo, pero me ganaron las ansias offline de pasear por caminos de ripio y lagos.
Me volví a contactar con el trabajo el lunes a la noche. Volviendo ya, paramos con la familia a hacer noche en Santa Rosa (¡qué linda ciudad!), con la intención de descansar luego de un día entero de manejo... pero también de ver el primer capítulo de Los Únicos.
Y realmente me gustó. No siempre uno se siente 100% convencido del pase del libro al producto final (aunque, por razones obvias, se deba afirmar a los cuatro vientos que sí). En este caso, lo digo de corazón. Me gustó. Me reí, me entretuve, y disfruté de un despliegue de efectos pocas veces visto en la tele argentina.
A la gente también le gustó. El debut hizo 28,1, el mejor rating en lo que va del año, incluyendo los tanques ya debutados (solo falta ver qué pasa con Un año para recordar, la nueva tira de Underground y Telefé). Y anoche, en su segundo capítulo, hasta se dió el lujo de subir, según lo que leo en algunos sitios que reflejan el rating: un promedio de 28,6. Sabemos que el rating de Ibope está muy cuestionado, pero de todos modos lo tomo como una buena señal. El rating de la primer semana de un programa suele ser un indicativo de lo que va a ser su trayectoria (salvo en el caso de grandes volantazos argumentales, como sucedió el año pasado con Botineras).
Bueno, Los Únicos ya está ahí, a la luz pública, para el disfrute pero también para la crítica.
Se escuchan opiniones.

STORYTELLERS: JORGE LEYES Y MARCELO NACCI

2011-01-30T11:20:00.001-03:00

Por primera vez desde que empezamos con la sección Storytellers, dos autores proponen contestar al cuestionario como "una sola cabeza". Juntos llevaron adelante ese tanque que fue Herencia de amor, ademas de la telenovela Permiso para Amar para México.

Jorge fue también colaborador en clásicos como Gasoleros, El Sodero de mi vida y Son Amores, mientras que Marcelo estuvo en las huestes de Costumbres Argentinas, Los Roldán y Montecristo.

Aquí, las respuestas al cuestionario que "cranearon" juntos.

1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?

Hablando. En crudo. Entre nosotros y con los colaboradores que integran el equipo autoral. Es una mini investigación diaria. Revisamos lo que nos pasa con la historia, con los personajes, con las posibles peripecias. Involucrándonos en lo que hay que contar desde lo profesional, falta esto, hay que terminar con lo otro. Y también desde lo personal, ver adónde le pega a cada uno, qué situación conoce o pasó que tenga que ver con lo que hay que contar. Y dejar que las manos vuelen.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?

Pensamos que de alguna manera el género está implícito en la historia.

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?

La gente es un grupo de personajes. Esos personajes accionan, entendiendo la palabra acción como la capacidad de modificarse y modificar al entorno en pos de algo. Quieren algo y buscan conseguirlo. Comparten y confrontan objetivos. Eso crea la trama. El evento se genera por acumulación de esas acciones. Es como la cima de una montaña. Paso a paso, capítulo a capítulo, escena a escena, sin olvidar adónde desean llegar.

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?

A: De qué va el capítulo.

B: Sobre qué líneas se va a trabajar.

C: Vitalidad. Avanzar en la trama.

D: Generar y sostener intriga.

E: Buscar finales de bloques y capítulos que sinteticen el momento narrativo.

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?

A: ¿Quién es el protagonista de esa escena?

B: ¿Qué acción debe llevar a fondo para lograr de lo que quiere?

C: ¿Cuál es el involucre emocional de cada personaje con el entorno?

D: ¿La información es la resultante de lo sucede?

E: ¿Cuál es el remate?

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?

Es una excelente afirmación para reflexionar. No sabemos si es una verdad, pero creemos que es una clara herramienta para la búsqueda de la acción.

Es Chaplin.

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?

Que cuente lo que pasa en la escena sin olvidar lo que pasa en todo el libro ni en qué parte de la historia macro está ubicado.

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?

Dar por sentado que las cosas son obligatoriamente como uno las pensó de entrada.

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?

A veces ansiosos. A veces escépticos. En líneas generales repitiéndonos mil veces “hasta que no esté en el aire no vamos a tener una opinión clara”. Hablando estrictamente del sentir: es un salto al vacío que, por alguna loca razón, nos gusta dar.

10. ¿Cómo se articula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?

Necesaria, contradictoria y adrenalínica. Nos pensamos parte de una industria donde lo creativo está en constante tensión con lo económico. Eso no nos quita las ganas de contar las historias que amamos ni las de encontrarnos con alguien que se juegue a producirlas.

NUEVA PROMO DE "LOS ÚNICOS"

2011-01-25T17:12:00.000-03:00

Ahora sí, con personajes, situaciones... ¡y hasta explosiones! Espero que les guste. Largamos el 7 de febrero... ¡a ver qué pasa!

STORYTELLERS: MARCELO CAMAÑO

2011-01-21T09:21:00.000-03:00

Marcelo Camaño es un tipo especial. No solo porque participó de éxitos como Resistiré, El Deseo, El Capo, Montecristo, Vidas Robadas y Televisión por la Identidad, sino porque no se calla la boca cuando algo le molesta. Y eso, en este medio, suele tener un precio alto. A Marcelo, no le importa y sigue para adelante, tanto con su pluma, como con su energía a la hora de fundar la asociación civil de autores que se está gestando.
Pero lo que nos compete hoy es su visión sobre la escritura de guiones, así que aquí va.

1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?

En general no suele ser un problema la hoja en blanco, porque o bien llego con una idea ya en fila o bien sentarme frente al teclado y la hoja en blanco me acomoda lo que estaba desacomodado. Es raro, pero muchas veces confié en que en ese momento resolvería una parte de lo que no venía resuelto en una trama, o que me generaba dudas por diversos motivos.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?

Prefiero las historias, en mi caso primero suele aparecer una historia o un personaje y después va derivando el genero, previo a ir viendo el tema. Muchas veces el tema está buenísimo, pero no aparece la historia justa o destacada. O la forma, porque puede ser un personaje que arranca para el teatro, y queda ahí. O para el cine y queda ahi. Cuando se dirige hacia la televisión la desarrollo más. Generalmente para las telenovelas lo primero que aparece es el tema, luego una historia o un personaje central.

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construis la relación personaje/trama?

Los personajes son los que mandan, de eso no hay dudas. Sigo una lógica del personaje en función de la logica de otro personaje, opuesto o no. La relación con la trama se va construyendo con tiempo y esfuerzo. A veces una trama sale rápido y otras veces se retrasa porque algún concepto no está lo suficientemente maduro. Me interesan las tramas dinámicas, donde el personaje lleva el control de la situación incluso de los imponderables y oponerle otro personaje/trama o situacion que lo descoloque y lo haga torcer. La preparación de la trama es fundamental para no volverse loco en el camino, saber adonde vamos, aunque después cambiemos ese rumbo por diferentes motivos.

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?

Donde está el final. Mantener a los protagonistas ocupados en escenas que avancen la trama.

A los secundarios importantes traccionando historia. Estar alerta que algo nuevo aparezca en el capitulo (puede ser el cierre de algo también). Intentar buenos prefinales que tengan continuidad. No mentir al público en el final.

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?

No suelo hacerme preguntas previas, soy muy crítico de lo que hago y si no funciona por algún motivo, la descarto sin miramientos. No me quedo enamorado de lo propio, pero sí me pasa con otros autores, si otro autor estructuro un capítulo y algo me gustó mucho pero por una falla del capitulo hay que sacarla, prefiero guardarla para más adelante. Lo mismo con algunos diálogos cuando hay que sacrificar escenas por el largo del capitulo por ejemplo.

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?

Estoy de acuerdo. Soy un gran defensor de las escenas sin dialogo, como también de las escenas de largos párrafos. Creo que lo dinámico tiene que estar muy presente, pero si hace falta detenerse en una gran discusión o en una gran escena visual, hay que hacerlo sin miedos.

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?

Los ando buscando, si alguien los tiene que no sea tan egoísta de compartirlo con los colegas.

En general el diálogo es la parte más delicada de todo guión, porque primero escribimos lo que sabemos tiene que estar, pero después hay que vestirlo -o desvestirlo- con el fin de encontrarle más originalidad. Me interesa que siempre se diga algo en un capítulo, no referido a la trama en sí, algo con respecto a la vida. Soy muy complicado con eso. El público nos mira para entretenerse, hay que aprovechar esa concentración para decir algo más.

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?

Puede ser el apuro, el rigor de la entrega, los problemas de producción que tenemos que solucionar desde antes que el libro sea entregado, la incomunicación con un director que se ofende si el autor no piensa igual, en fin, infinitos temas. No se si hay alguno específico de nuestro oficio.

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?

Yo creo que es un primer paso, nos sentimos realizados cuando lo vemos interpretado, dirigido, editado, sino está incompleto. Sino hay que hacer literatura y dejarse de joder.

10. ¿Cómo se articula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?

Aspiro a que mejore todo el tiempo. El productor no es el enemigo, pero muchas veces obstruye demasiado. A veces por economía, a veces por inoperancia. Hay que hacer oficio con el productor, hay que explicarle, ayudarlo, guiarlo. Y que entienda que sin un buen libro, no hay producto posible.

Yo he tenido buenas experiencias con los productores, no soy el peor ejemplo para esas relaciones, yo me he sentido escuchado y muy valorado. Pero es cierto que a veces se encaprichan con historias o simplemente escenas que nos llevan gran parte del tiempo demostrar que están erradas o que no son convenientes. Hay tantos casos que nos rodean! También creo que esta modalidad en la cual hay productores que "piensan" una idea, y pretenden que el autor la lleve adelante es un evento muy común en varios lugares de América Latina. Y que debemos cambiarla por el "concepto", que no es lo mismo y a ellos posiblemente los deje mas tranquilos. La puse en práctica y funciono.

Creo que si tuviéramos más elementos productivos de nuestro lado deberíamos parecernos a los grandes autores de las series que no pierden el control del producto hasta el final, como David Chase o Alan Ball. O como los mismos autores brasileros como Gloria Perez o Benedito Ruy Barbosa, que logran una identidad con cada una de sus novelas. Ahi está el punto. Cada uno hace su tarea, pero el autor no puede no estar en el corte final, en lo que inmediatamente verá el público. Hay que lograr eso.

ESC.180 EXT. RASPANDO EL HUESO -- DÍA

2011-01-18T10:54:00.000-03:00

Un par de post atrás, a Susso Checchi d'Amico le preguntaban si había alguna película de la historia del cine que le hubiera gustado escribir. Luego de ciertas y lógicas dudas (¿cómo elegir una?), d'Amico contestaba La Esclava del Amor, de Nikita Mikhalkov. La pregunta me dejó pensando; me parece que, por varios motivos, es una excelente cuestión para plantearle a un autor como forma de conocerlo.
Así es que me la hice a mí mismo.
Si tuviera que elegir un guión, solo uno, diría que me hubiera fascinado poder escribir Apocalypse Now.
Pero estos últimos 15 días vi dos películas que definitivamente me hubiera gustado escribir. Películas excelentes, que resaltan sobre el chato panorama actual, y que se sienten claramente sostenidas por unas sólidas páginas detrás de ellas.
Las películas son Winter's Bone, escrita por Debra Granik y Anne Rosellini, sobre una novela de Daniel Woodrell;

y The Fighter, escrita por Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson, sobre historia de los mismos Tamasy y Johnson, junto a Keith Dorrington.

Ambos guiones centran su mirada sobre familias destruidas en búsqueda de cierta redención. Y digo cierta porque en ninguno de los dos casos hay una redención completa que sea realmente posible. The Fighter se permite algo así como un final feliz, pero sin caer en cuentos de hadas para adultos: no hay un american way of life accesible a golpes de puño. Apenas, una salida de emergencia que da a una calle lateral, menos llena de basura. Winter's Bone no tiene ni siquiera eso; el único final feliz es la mera supervivencia.
Pero no pretendo entrar en descripciones de trama que pueden disminuir el disfrute de aquellos que aun no las hayan visto.
Lo que envidio sanamente de ambos guiones es su capacidad de aplicar una visión descarnada sobre la realidad, sin por eso caer en golpes bajos. ¿Cómo lo logran? Generando relatos en cierto sentido documentalistas (mirada reforzada, en el caso de The Fighter, desde situaciones argumentales), sin juzgar nunca a los personajes sino, simplemente, relatando, libreta en mano, de manera casi bukowskiana.
Ambas películas comparten también el uso intencionado de ciertos recursos de género, como cinta transportadora que les permite llevar a con mayor facilidad una carga pesada.
En el caso de Winter's Bone, hay una tensión que se genera gracias al uso de elementos del thriller, del policial, incluso del western.
En The Fighter, se ponen en juego ciertas cuestiones propias de películas sobre el "triunfo del espíritu", que son tan caras al gusto americano (y que Hollywood ha sabido exportar tan bien al resto del mundo). La película utiliza algunos puntos de contacto con la primera Rocky, y más cerca, con The Wrestler, para entregar una pintura terrible sobre una familia de clase media baja que se consume a sí misma en una suerte de endogamia espiritual.
Winter's Bone, por su parte, se mete con la cultura de aquellos que cocinan y trafican crystal meth, en el sur de Estados Unidos. Ree, la adolescente personaje central de la película, no tiene interés en juzgar su entorno, un enorme grupo de ex granjeros, todos emparentados en distintas medidas entre sí, que se dedican a la industria del meth; ella solo quiere encontrar a su padre. Para ello, se enfrentará con unas gentes y una cultura que matan por menos que lo que ella hace. Su única cosa a favor es ser uno de ellos, y, curiosamente, ser mujer.
Ambas historias raspan hasta el hueso para reflejar a sus individuos, y acaso las historias (por demás interesante), solo sean motores para lograrlo. Para reflejar lo que, de otra manera, veríamos solamente en los noticieros, en la parte de policiales.
Conocer con enorme profundidad a los personajes; no juzgarlos nunca, ni a ellos ni a su mundo; usar los procesos narrativos como herramienta para profundizar en ellos; alumbrar las zonas de sus corazones que otros prefieren no mirar. Algunas enseñanzas que dejan estos dos grandes guiones y que quedan grabadas a fuego por el impacto que ambas películas producen.

ESC.179 IN. HABEMUS PROMO -- DÍA

2011-01-16T14:50:00.000-03:00

¡Por fin! Tanto ver trailer de otros programas, era hora de poder ver algo del programa en el que trabaja uno.
Bueno, en este caso es una promo, no un trailer. No se muestran segmentos del primer capítulo, sino imágenes del emsamble actoral tomadas específicamente para poner algo de carne al asador.
En fin, algo es algo.
Ahí va, la promo uno de Los Únicos.

Y para quedar bien con los muchachos en el laburo, nobleza obliga, les recomiendo que mañana miren el primer capítulo de Herederos de una Venganza (Canal 13, 22:30). Transcurre en un pueblo de viñedos. Seguramente, será un buen malbec argentino.

ESC.178 EXT. CLICK AUTORAL -- DÍA

2011-01-15T09:44:00.001-03:00

La gente de El Elegido, la nueva novela de Echarri, se fue a Mar del Plata a hacer el lanzamiento del programa, que debuta este lunes 22:30 (salvo esos cambios de siempre). La presentación tuvo el consabido glamour, y por supuesto su extenso set de fotos. Incluida la foto grupal, en la que, oh milagro, aparecen sus dos autores, Adriana Lorenzon y Gustavo Bellati.

Para los que no están familiarizados, Adriana y Gustavo son los dos del extremo derecho, fila del medio.
Siempre hay que destacar cuando estas cosas suceden, ya que, se sabe, no solemos aparecer ni a place.
Pero todo es posible, asique, colegas... ¡A estar siempre peinados para la foto!

ESC.177 EXT. MIRADA DE MUJER -- DÍA

2011-01-12T23:50:00.000-03:00

Empecé el año enterándome de una noticia del 2010: la muerte, en agosto del año pasado, de Suso Cecchi d'Amico. ¿Quién era ella? Bueno, nada más y nada menos que la guionista de películas como Roma, ciudad abierta, Ladrón de bicicletas, El gatopardo, y Rocco y sus hermanos. Si, una misma persona escribió estas maravillas películas, una mujer que hizo pesar su pluma dentro de una Cinecittá regida por hombres de la talla de Roberto Rosselini, Vittorio de Sica o Federico Fellini, entre muchos otros. Al parecer el cine italiano de posguerra era un club de hombres, y d'Amico se abrió camino entre ellos, ofreciéndoles su sensibilidad y su mirada como complemento a la "virilidad" del neorrealismo. Su relación con Visconti, en particular, fue larga y fructífera.
La cineasta italiana Cristina Comencini, para quien d'Amico escribió La fine è nota en 1993, dice que Cecchi d'Amico era "una mujer completa. Entre sus virtudes en la escritura se encontraba una gran claridad. Escuchaba a todos y tomaba apuntes. En los diálogos era muy sutil y tenía un gran respeto por el público. Era dueña de una feminidad discreta e intransigente". Lo que sorprende además es la profundidad con la que esta mujer escribió sobre el alma italiana, aun cuando, por deseo de su padre, se educó en las culturas inglesas y francesas. Incluso, también por pedido de este, pasó toda la Segunda Guerra Mundial refugiada en una casa de campo en el centro de Italia. Pero claro, hay que tener en cuenta que su padre, Emilio Cecchi, fue también escritor y guionista.
Para conocer un poco más sobre esta notable mujer, les acerco a continuación algunos fragmentos de una entrevista que le realizara Mikael Colville-Andersen para el sitio Euroscreenwriters.
Gracias a Andrea Cabrera (mi hermana) por la traducción.

Suso Checchi d'Amico acompañada por Martin Scorsese

Mikael Colville-Andersen: Has tenido una carrera ilustre escribiendo para un gran numero de directores italianos. ¿Cómo es que empezó todo?
Suso Cecchi d'Amico: En realidad fue idea de alguien mas. No era mi plan en absoluto. Yo conocía a toda la gente del mundo del cine en Roma, ya que mi padre era un muy conocido escritor. Recuerdo que me dieron un guión para leer porque querian la opinión de una mujer joven. He hecho lo mismo con mis hijos a lo largo de los años. Les he dado una comedia para leer, para saber si ellos creían que era graciosa o no. Pero volviendo a la pregunta, un día alguien me pregunto "¿por qué no escribis un guión?". Dije que lo intentaria, pero nunca se me había ocurrido escribir antes de eso. Hasta ese momento, había hecho algunas traducciones de trabajos literarios. Ellos estvieron satisfechos con lo que hice y me pidieron que me quedara.

MCA: ¿Ese primer guión se convistió en una pelicula?
SCA: No, pero no porque fuera un guión malo. Carlo Ponti queria producir un film "inspirado" en el gran éxito del momento, Dr Jekyll & Mr Hyde. Entonces estábamos trabajando en una historia basada en esa novela en particular. Tenia un equipo muy importante: el director Castellini y otros dos escritores: Alberto Moravia y Ennio Flaiano.
Estabamos sentados al rededor de la mesa discutiendo la historia cuando escuchamos en la radio que la bomba habia sido lanzada sobre Hiroshima. Fue una gran conmoción. Nos miramos ente nosotros y nos preguntamos: "¿que estamos haciendo?". Dejamos de trabajar, fuimos a verlo a Ponti y le dijimos: "no estamos interesados en esta historia; hagamos algo real, algo que lidie con la vida". Asique nunca terminamos la historia d Dr jekyll & Mr Hyde.

MCA: ¿Y qué film sugió de esa experiencia fatidica?
SCA: Vivir en Paz (Vivere in pace 1947). Fue dirigida por Luigi Zampa y basada en una pequeña historia que yo había escrito.

MCA: Ese fue tu primer film.
SCA: Si, pero aun lo recuerdo como un trabajo. Escribir guiones es el trabajo de un artesano, no de un poeta. Estemos claros en ese punto, yo no soy una poeta, soy una artesana.

MCA: Entonces escribir guiones no es un arte, sino un oficio.
SCA: Esa es mi opinión. Pero entonces el cine tampoco es un arte.

MCA: ¿Nunca lo ha sido?
SCA: Es la realidad. El arte debe ser creado por una sola persona. El cine es un trabajo de equipo y en un equipo hay elementos inesperados. Una nube tapando el sol, un actor enfermo. La verdadera creación, el verdadero arte, es trabajo de una sola persona. (...) Lo siento si te decepciono con respecto al trabajo del guionista. Puede ser muy útil, un trabajo muy hermoso. El guión es un trabajo que puede tener la misma importancia que una historia escrita, pero que no puede existir por si mismo.

MCA: Muchos guionistas han encontrado su inspiración en la literatura. Flaubert, Dostoyevsky, etc. Entonces muchos guionistas quieren ser escritores, y creen que son escritores. El acto de escribir un guión, de inventar personajes y escribir diálogos, ¿no es eso caso escribir, lisa y llanamente?
SCA: Si, pero un guionista escribe con sus ojos, eso es muy importante. El escritor debe encontrar las palabras para describir cosas. Un guionista debe inventar las imagenes, y eso es muy diferente. Toda discusión para comparar la escritura literaria y la de guiones, es inútil. Son 2 cosas diferentes. Dos formas diferentes de expresión. No se puede comparar una palabra con una imagen.

MCA: La influencia de la literatura en el cine es obvia. ¿El cine influye también a la literatura?
SCA: Claro que si, una gran influencia. Especialmente desde la guerra. La gente joven de hoy en día esta mucho mas acostumbrada a la literatura que ha sido influenciada por el cine. Muy a menudo uno lee nuevas novelas que se aproximan al tratamiento de los films, pero no es muy buena literatura. En Italia no hemos tenido una tradición narrativa en literatura como han tenido en Inglaterra o America. Solo ha habido una gran novela: "I Promessi Sposi" de Alessandro Manzoni. Una muy pobre tradiciòn narrativa. Ahora tenemos escritores a montones. Ni muy importantes, ni muy talentosos; todos son muy jóvenes. Y no hay dudas de que todo viene de la influencia del cine.

MCA: ¿Una gran parte de la tradición literaria se ha perdido entonces?
SCA: Sin duda.

MCA: Pero usted ha sido influencia por la literatura.
SCA: si, he robado mucho.

MCA: ¿Robado?
SCA: Si. Siempre he dicho que robarle a la literatura es importante. Toma a Dostoyevsky como ejemplo. Le hemos robado mucho. Personajes, situaciones... Fijate en "Rocco y sus Hermanos" (Rocco e i suoi fratelli 1960). Rocco es el Principe. Por supuesto que es diferente, pero viene de Dostoyevsky.

MCA: ¿Peligra el futuro del cine?
SCA: Si, porque todo lo que tenemos ahora son films mediocres.

MCA: ¿Es necesario volver a lo viejos maestros?
SCA: Uno puede volver a ellos por inspiración. Hay todavia allí mucho material. Pero los jovenes no leen los clásicos. Solo imagina a Tolstoy. Imagina cuantos personajes se pueden robar todavia de La Guerra y la Paz, por ejemplo. Maravillosos y ricos personajes.

MCA: ¿Quien ha sido el que mas te inspiro?
SCA: Tolstoy, Dostoyevsky- estoy confensando mis robos- son esos dos; y muchos otros.

MCA: ¿Cómo se siente haber pasado tantos años como guionista? Sobre todo siendo que empezaste algo reticente en la profesión.
SCA: Todavía lo disfruto y todavia sigo trabajando; desafortunadamente no estamos viviendo una buena epoca del cine. Lo terrible es que cuesta mucho producir películas. Uno se vuelve muy cuidadoso. Y ya casi no hay productores. Ya no existen productores que quieran producir películas con estos presupuestos. Se ha convertido en un negocio, una industria. Si yo antes pensaba que el cine no era un arte, ahora... Se ha convertido en una industria de mal gusto, en parte porque la televisión ha bajado mucho su nivel de inteligencia. Ya no necesitamos usar nuestros cerebros.
Y la gente está contenta con la televisión. Yo nunca la mire -ni siquiera tengo una- pero en Italia la gente mira mucha televisión. Los productores no necesitan pensar demasiado, porque las audiencias están contentas. El nivel de calidad se ve disminuido constantemente. Es una lastima.
Cuando empece a hacer películas era bastante barato producirlas. En Italia, por aquel entonces, los cines estaban obligados a pasar películas italianas por un mínimo de 18 días en la temporada alta. Eso significaba que nadie se mataba si hacían un desastre. Podías ganar dinero pero nunca perder demasiado. Eso daba a los productores y escritores el coraje para hacer las películas que querían hacer.
Porque eso es lo importante, hacer películas para uno mismo sin pensar en las ganancias. Si estas contento con lo que has hecho, es suficiente. Hoy en dia hay que hacer peliculas que puedan ser comprendidas por los japoneses. Yo no tengo idea de que les gusta a los japoneses. Hay que hacer peliculas que viajen por todo el mundo. Ya no es suficiente con hacer peliculas para uno y los amigos.

MCA: Tu trabajo con Visconti ha sido de gran influencia en tu carrera. ¿Qué hay de los otros directores con los cuales has trabajado?
SCA: El primer director con el que trabaje fue un hombre muy modesto, Luigi Zampa. Trabajaba con pasión y hacia lo que le parecía. Era un director popular y fue una gram experiencia trabajar con él. Le estoy muy agradecida. Fue para él para quien escribí el mejor guión que he escrito -al menos eso creo yo: The City Stands Trial (Processo alla città 1952), no fue la mejor película, pero sí el mejor guión.

MCA: ¿Y De Sica?
SCA: Trabajar con él fue una gran experiencia. Era actor y fue diferente trabajar con él porque fue como ver mi trabajo en el escenario. Es absolutamente necesario trabajar cerca del director, para entender lo que le gusta, como se siente, qué es lo que quiere. Creo que es inútil escribir algo que no le sienta bien al director. Por ejemplo, comedia. Es imposible enseñarle comedia a alguien. Si el director no entiende de comedia, no tiene sentido hacerlo.
La primer película que escribi para Antonioni - Camille Sin Camielias (La Signora senza Camelie 1953) - pensamos que era una comedia. La escribí en conjunto con él. Era un hombre muy entretenido, lleno de humor. La escribimos como una comedia y cuando comenzamos a filmar y vi el resultado de los primeros días, me pareció que era un desastre. Y lo era. Era imposible para él hacer una comedia. No tenia el ritmo necesario. Después de ver sus trabajos posteriores, uno nunca se imaginaria que él pudiera hacer una comedia.

MCA: ¿Es difícil colaborar con un director?
SCA: Algunas veces. Uno tiene que descifrar que es lo que quiere. Uno puede tratar de imponer su punto de vista, pero si él no lo cree correcto, es mejor no insistir.

MCA: Has escrito muchas comedias en tu carrera.
SCA: He escrito muchas comedias y he disfrutado de escribirlas. Es mi genero preferido. Escribir comedias es mejor cuando se trabaja en equipo. No sucede así con el drama. Ese genero es mejor escribirlo solo. En cambio la comedia es mejor en equipo. Uno debe reírse cuando esta escribiendo y podés saber inmediatamente si la lineas son graciosas o no cuando se las decís a otra persona.

MCA: ¿Qué piensas de el anonimato de los guionistas? ¿Es suficiente ser la mujer que escribio para Visconti o ser el sujeto que escribió para Polansky? ¿Cuál es el rol del escritor en el proceso? ¿Es algo positivo que el escritor sea anonimo?
SCA: El escritor es muy importante. El guión es la razón por la cual la pelicula existe. Es una de las personas mas importantes en el proceso y el único que merece ser llamado autor. Sin embargo, asi como el director no puede hacer una película sin escritor, el escritor no puede hacer mucho sin un director. Eso te lleva a la conclusión de que una película es un trabajo creado por mucha gente indispensable.

MCA: Pero el director se lleva todo el credito.
SCA: Si, pero eso es hasta gracioso. Cuando comencé, el direcor no era importnte. Los únicos nombres que se conocían eran los de los actores. De todas esas comedias norteamericanas que tanto nos gustan de los '30 solo conoces el nombre de las actrices y actores, pero no de los directores.

MCA: Mirando los créditos de tus prineras peliculas, aparece que habian muchos escritores involucrados en el guión.
SCA: Cuando era joven tenia un grupo de amigos y hacíamos peliculas juntos. Estábamos todos en el set, incluso los escritores, todo el tiempo. Para los films que hicimos durante el neo-realismo - o lo que ellos llamaban neo-realismo- no teníamos dinero, así que filmabamos en la calle o en nuestras casas. No podíamos pagar actores y tampoco habian muchos porque la calidad del teatro era bastante pobre. Ademas, todos los teatros habían sido bombardeados. Asique simplemente buscabamos gente en la calle. Conocías a alguien que iba bien con el papel y le preguntabas si queria participar. Eso era todo.

MCA: ¿A que te refieres con "lo que ellos llamaban neo-realismo"?
SCA: Es que fue después cuando alguien decidió llamarlo "neo-realismo". (...) Por ejemplo, para Roma, Open City (Roma, città aperta 1946), trabajamos en el guión por meses. Dando vueltas por Roma, recolectando historias para contar. El principio del film está vagamente inspirado en una historia breve escrita por un pintor sobre una bicicleta. Aparte de eso, lo único que hicimos fue vagar por Roma todos juntos.

MCA: En los créditos completos del El Ladron de Bicicletas, figuran 7 u 8 escritores diferentes. Esto suena extraño en tiempos donde se lucha con uñas y dientes por los créditos.
SCA: Es que no era importante quién iba en los créditos. Éramos amigos escribiendo una película. Era lo único que contaba. (...) Además, a veces poníamos los nombres de nuestros amigos solo para conseguir que les pagaran. Hicimos eso por Fellini cuando era joven y no tenía dinero. (...) Hace poco vi una película de la época en la que figuran nueve guionistas. Yo sé exactamente quienes fueron los guionistas de ese film... ¡y por cierto no fueron nueve!

MCA: Luego de haber escrito más de 100 films, debes haber desarrollado unas reglas personales para escribir.
SCA: He estado trabajando por tanto tiempo, que he desarrollado algunas leyes, algunas reglas, pero nunca se las digo a mis alumnos cuando enseño. Pensarían que estoy loca. Pero sí recuerdo un pequeño libro escrito por una asistente de Cecil B. DeMille. Ella escribió que cada escena debe contener tres elementos: el momento crucial de la situación, el comienzo de una nueva y el final de la anterior. Creo que es válido. He tenido esto en mi cabeza por muchos años.

MCA: ¿Qué opina de la llamada "estructura hollywoodense?
SCA: No considero que sea importante. Tengo mis propias reglas y no creo que tal cosa debe simplemente pasar en el minuto 12. Uno debe escribir con instinto. Pero la estructura de tres actos ha funcionado por centurias, así que debe ser una cosa buena. Siempre he leído libros escritos por mis colegas como inspiración. El Lenguaje Secreto del Film, de Jean Claude Carriere, ha sido uno de los que más me ha impresionado. También he visto infinidad de veces The Magnificent Ambersons de Orson Welles, para aprender de estructura. Pero esta es mi propia manera de trabajar.

MCA: Finalmente, ¿hay alguna película de la historia del cine que le hubiera gustado escribir?
SCA: La Esclava del Amor, de Nikita Mikhalkov.

Concurso de Contenidos para la TV Digital: Alerta

2011-01-06T13:56:00.001-03:00

Reproduzco a continuación un comunicado de la ASOCIACIÓN CIVIL DE AUTORES DE TV que me acaba de llegar y que reviste gran importancia.

Buenos Aires, 5 de enero de 2011

Guiones ganadores del Concurso de Contenidos para la TV Digital.

Con enorme desagrado hemos recibido comentarios y denuncias de fraude a las bases del llamado por parte de algunas productoras, consistente en la firma de dos contratos: uno en blanco que pasaría por Argentores como marca la ley 20115 y la cláusula del llamado concursal; y otro en negro mimetizado como una provisión de servicios. Este segundo, además de la evasión de aporte a ARGENTORES y la evasión fiscal, carecería del control legal que la ley 20115 le otorga a la entidad.

Es decir, un contrato para cumplir con la normativa que obliga a las productoras a presentar los derechos de autor ante Argentores y otro para acordar (de forma fraudulenta) cuáles serán las reglas de juego entre productor-contratante y la obra del autor contratado.

Este tipo de maniobras antijurídicas provienen de una imposición oligopólica de los años 90 en la TV de aire, en la que se dejó de lado la aplicación de la ley.

Hoy el contexto es absolutamente distinto: gracias a la acción política de esta Agrupación de Autores de TV, las autoridades del INCAA y del Ministerio de Planificación modificaron las normativas del llamado a concurso de TV Digital en lo referente al derecho de autor, estableciendo:

- Cesión de derechos sólo para el audiovisual. Conservando todos los demás derechos sobre el libro.

- Recupero de la licencia para uso de obra en el término de tres años.

- Respeto por la paternidad de la obra. (Siempre deben mencionar al autor junto a la obra)

- Respeto por la integridad de la obra. (No puede ser subdividida para integrar o generar nueva obra)

- Retención del 100% del valor del libro para su venta internacional.

- Participación en la venta internacional de la lata (20%).

De tal manera que, como colectivo que viene creciendo al calor de la defensa coherente de nuestros derechos, recordamos a los autores y productores ganadores que el contrato debe ser uno solo (el que pase por Argentores de acuerdo a la normativa del concurso).

Todas las irregularidades detectadas, las canalizaremos como denuncias ante ARGENTORES, AFIP, CONSEJO ASESOR DE TVD, INCAA Y UNSAM, conjuntamente.

ASOCIACIÓN CIVIL DE AUTORES DE TV

Presidente: Marcelo Camaño

Vicepresidente: Fernando Collazo

Secretario General: Mario Segade

Tesorera: Ana Montes

Vocales: Omar Quiroga, Pablo Lago, Alejandro Robino, Marta Betoldi, Iván Tokman

Revisores de Cuentas: Ernesto Korovsky, Ludovico Fabris

ESC.175 INT. TRES ESTRENOS TRES -- DÍA

2011-01-06T12:33:00.000-03:00

¡Bienvenido 2011! La tele va calentando motores, se preparan estrenos grandes.

Los Únicos, tira de la cual formo parte del equipo autoral (a las órdenes de la triada Junovich-Vera-Guerty, y acompañado de Miss Benenzon) , todavía no tiene fecha de estreno (será probablemente en febrero); pero lo que sí tiene, es un flamante logo.

También tenemos algunas imágenes nuevas:

Vásquez como Rúben

Barón y Siciliani como Poly y María

Posca como Ronco

El otro estreno de Pol-ka para esta temporada es Herederos de una Venganza, con libros a cargo de Leandro Calderon y equipo (¡vamos Leandro, contá quién son los que te acompañan!), luego del paso de Susana Cardozo (Trátame bien) y Ricardo Rodríguez (Son de Fierro).
Herederos de una Venganza tiene su trailer, que aquí va:

Y para cerrar este breve repaso, no podemos dejar de mencionar a El Elegido, que marca el regreso a la televisión de Pablo Echarri. Con libros de Adriana Lorenzón (Montecristo), Gustavo Bellati (Resistiré) y equipo, El Elegido se estrena el lunes 17 por Telefé.
También han dado a conocer un trailer, y la verdad es que es bastante original.
A ver qué opinan:

¡¡FELICIDADES A TODOS!!

2011-01-01T09:16:00.000-03:00

¡Gracias Daniel Miñones por esta imagen!

STORYTELLERS: ERNESTO KOROVSKY

2010-12-30T09:05:00.001-03:00

Cerramos el año con esta nueva entrega de Storytelleres. En este caso, el invitado a responder el cuestionario es Ernesto Korovsky. Allá por 1998, junto a Gustavo Barrios, Ernesto sentaba las bases de lo que sería una nueva forma de pensar la telenovela en la Argentina, escribiendo los libros de Gasoleros. Desde aquel momento fundacional, Ernesto ha sido autor de gran cantidad de éxitos: El sodero de mi vida, Son Amores, Durmiendo con mi jefe, Los Secretos de Papá, Sos mi vida y Mujeres de nadie. Extrovertido y a la vez sensible, siempre dispuesto a dejar caer una broma en el momento preciso, Ernesto es un referente importante dentro de la comunidad autoral argentina.

1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?

A falta de una imágen muy clara para empezar, hago listas de ideas. En algún momento se arranca.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?

Creo que Borges decía que el estilo está secretamente dictado por la anécdota. Uno nopuede dejar de pensar en los generos, aunque no lo haga a conciencia, todo el tiempo referís a lo que ya se escribió.

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construis la relación personaje/trama?

Hay historia donde todo se construye gracias a la trama, la búsqueda del tesoro, la revelación de un secreto se convierte en una meta donde los personajes son piezas en un tablero. Hay otro tipo de historia donde uno se propone contar los días y las horas de la vida de los personajes. Y la trama pasa a ser un tema menor

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?

(En caso de un programa con continuidad) En las dos primeras escenas retomo la continuidad del cap. Anterior.
Trato que el asunto principal del capítulo se presente como tal en el primer tramo.
Trato que en el final, más allá de la continuidad, cierren el tema que se presenta en el primer tramo.
Trato que las diferentes líneas que se presentan no tengan el mismo tono. Trabajo sobre los contrastes.
Trato de unir las líneas en dos o tres momentos para que no queden compartimientos estancos.

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?

Trato de pensar en las acciones ue se desprenden de que decorado estás usando, a que hora sucede la escena, de donde vienen y a donde van, cual es el estado que trae ese personaje y tratar que eso se traduzca en una acción. Todos están en tránsito.

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?

Que depende, como decía antes hay historias donde la trama se devora todo, donde lo que se habla es lo mínimo necesario. Hay otras historias que consisten en eso. En gente que habla, porque lo que dicen, la forma en que lo dicen es la obra.

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?

Un diálogo es lo que se dice, y lo que se calla. A veces los personajes dicen lo que sienten otras veces que no, hay veces que dicen cosas inteligentes, otras veces dicen tonterías. Creo que un gran diálogo está definido por la cantidad de matices que aparecen.

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?

A más oficio menos ingenuidad, es casi una ecuación. El mejor oficio es el que no se ve. Cuando los hilos son verdaderamente transparentes.

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?

Yo suelo ver lo que escribo, y me realimenta, pero si me empieza a no gustar lo que veo, lo dejo de mirar y trato de pensar en el libro como en un fin en si mismo. El premio es hacer un buen trabajo, después si lo destrozan…

10. ¿Cómo se artícula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?

Cada caso es particular, hay veces que el productor es tu socio, tu cómplice y todo… Otras veces es tu enemigo más acérrimo. Depende… Para mí no es un hecho menor la manera en que se lee uno escribe. Puede que uno no sea comprendido, puede que lo que uno escribe no está tan claro como aparece en nuestra cabeza. Acá y en todas partes hay que negociar. Sin fundamentalismos, pero sin perder el placer de escribir ni tu punto de vista.

ESC.176 INT. DECORADOS ACALORADOS -- DÍA

2010-12-27T09:15:00.002-03:00

El 24 de salió publicada en Clarín una nueva nota sobre Los Únicos, la nueva tira de Pol-ka en la que estoy trabajando. La nota es un registro del primer día de grabación en interiores. Justamente la semana pasada había estado con todo el equipos autoral visitando el set donde se va a desarrollar la mayor parte del acción en interiores. Nos encanto. Particularmente, vi que buscaron darle un tono sesentista a ese cuartel que servirá como base para el escuadrón de los Únicos: como si se quisiera traer a cuento algo del espíritu de series como El Agente de Cipol o Misión:Imposible. Y creo que esto ayuda a establecer in cierto tono camp, en equilibrio con elementos de alta tecnología y códigos de espionaje más modernos y más cercanos, por ejemplo, a series como la americana Alias. Incluyendo, por supuesto (y Alias también tenia algo de esto) la veta telenovelesca, melodramática se si quiere. Estamos confiados en darle en la tecla a tan compleja nota.
Pero volviendo a la crónica publicada en Clarín, una vez mas me encontré con algo muy común: la no mención de los autores. Creo que ya he hablado de esto, así que no voy a profundizar demasiado en el tema. La anécdota aquí es que, ya qe figuraba el mail del periodista, le escribí haciéndole notar el tema y buscando reforzar el concepto "sin autor no hay obra". A diferencia de muchos otros casos, el periodista me respondió que tenia razón, que debería habernos mencionado. Un autentico acto de profesionalismo de su parte, que agradezco.
Ojalá muchos otros de sus colegas tomen ejemplo.
Para terminar, les copio la nota. Agregando que el programa esta escrito por Pablo Junovich, Mariano Vera, Cecilia Guerty, Gisela Benenzon, Guillermo Hermida y un servidor.

"Los Unicos": la intimidad de una brigada especial

24.12.2010 | Por Gaspar Zimerman

Tres opciones urbanas para combatir el calor: meterse en un cine, un shopping o un estudio de televisión. Denominador común: el rabioso aire acondicionado. Pero puede fallar: en el estudio de Pol-ka, el termómetro compite mercurio a mercurio con el de la calle. “Trabajé acá por última vez en el 2004, y el aire acondicionado andaba”, evoca Nicolás Vázquez, cual Arturo Bonín en Yo fui testigo , pero sonriente y campechano, y agrega: “Ya me prometieron que lo van a arreglar”. La conversación climática transcurre en un alto de la grabación de Los únicos , la nueva ficción que saldrá por El Trece “próximamente” o “muy pronto”: es decir, en algún momento del verano. La tira empezó a grabarse el lunes, pero el miércoles fue la primera vez que se grabaron interiores, y con la mayoría de los protagonistas reunidos.

Y si están reunidos es porque los juntó Arnaldo André, en este caso Alfredo Monterrey, un filántropo “quien -nos dice la gacetilla de prensa- dedica su vida a la conformación y puesta en marcha de estos equipos en diferentes lugares del planeta y está al mando, además, de las operaciones”. ¿A qué se refiere con “estos equipos”? “ Los únicos es una unidad especial y secreta de agentes, que se enfrenta al mal en pos del bienestar general de la humanidad”. ¿Algo más? “Los agentes únicos poseen dones especiales que los destacan del resto de los mortales y por eso han sido seleccionados minuciosamente”. Pero ojo, no son superhéroes. Son personas normales con capacidades diferentes... No, perdón, esto es un eufemismo de otra cosa. Bueno, con dones, con habilidades. He aquí, al parecer, un cóctel de X-Men batido con Watchmen , Héroes , Los súper amigos , Brigada A , La liga de los hombres extraordinarios y derivados. Pero repetimos: ojo, no son superhéroes. Que nadie se confunda.

¿Dijimos Los súper amigos ? Ahora estamos en una especie de Salón de la Justicia: el cuartel general de Los únicos -diseñado por la talentosa Liza Gieco, hija de León-, que, como el de los Watchmen , está bajo tierra y tiene un acceso secreto a través del subte. Nuestra guía por este esmerado decorado es Fiorella Agostini, coordinadora de producción de Pol-ka. Acá hay de todo: una cocina con una heladera repleta de bebidas con etiquetas en coreano (para no hacerle publicidad a ninguna marca con la que no haya contrato) y vajilla con una U como logo, un gimnasio con bolsa de arena, duchas, armarios, la oficina de André/Monterrey. Y el salón principal: ahí, sentados en torno a una mesa con forma de U, están Los únicos. Que todavía no lo son, en realidad, porque André/Monterrey está por contarles para qué los convocó. Esta es la escena en cuestión.

Nadie vaya a creer que presenciar una grabación o una filmación tiene algo de excitante. Consiste básicamente en ver a un grupo de gente repetir las mismas palabras, gestos y movimientos una y otra vez, hasta que se escucha una voz divina que parece surgir del cielo mismo y dice: “Listo, queda, terminamos” o algo así. En este caso sería la de Rodolfo Antúnez, alias Tranqui, el director, que está afuera del estudio, observando todo en un batallón de monitores junto a su pandilla de colaboradores. Todavía falta para que el bueno de Tranqui, puro abrazo y sonrisa, pronuncie las palabras mágicas. Por ahora se limita al “vamos de nuevo” y frases por el estilo.

Y hay que ir de nuevo porque alguna lengua se enreda o alguien se tienta y la escena sirve, pero para esos programas de bloopers televisivos. Prueben a decir “esta es una organización independiente sustentada por fondos filantrópicos” trepados a tacos aguja de treinta centímetros y con una sensación térmica infernal a ver si se traban o no. Pobre Claudia Fontán: ella es Soraya Bismarck, la secretaria de André/Monterrey, y tiene que explicarles a los futuros Unicos por qué fueron convocados, diciendo un texto kilométrico que incluye la enumeración de Singapur, Moscú, Copenhague, Madrid y Asunción (otras ciudades donde hay escuadrones de Unicos ). “Soy una mierda, una mierda”, le susurra, risueña y melodramática, a una asistente. “Mañana me echan”.

Mencionamos a una asistente. Hay que decir que aquí hay dos tribus bien marcadas: los actores y el resto. Entre camarógrafos, sonidistas, maquilladoras, apuntadores y demás, hay unas treinta personas en el estudio. La mayoría de los que están detrás de cámara anda con bermudas cargo, musculosa, zapatillas, tal vez gorrito y muy probablemente tatuaje en el muslo: en uno se lee “madre”, otro es la firma del Diego con el diez entre paréntesis y todo, otro es un símbolo tribal de esos que quizá en idioma maorí sean una puteada, pero que se ve lindo. Cuando hay una pausa, las tribus se mezclan, pero no demasiado. Mariano Martínez habla con Griselda Siciliani, la maquilladora corre a reforzar la pintura de Pepe Monje, André repasa el libreto en una silla que, jura, está ubicada en un lugar estratégicamente fresco. Por ahí anda Nicolás Cabré que, en uno de los mayores desafíos actorales de su carrera, tuvo que dejarse crecer la barba durante tres meses para dar look linyera. Después de algunas escenas, podrá afeitársela. La que está contenta con su imagen es Eugenia Tobal: “Por fin me toca un personaje que usa tacos altos. No me los saco más”.

Después de la pausa para tomar el consabido cafecito o, más apropiado para la época, darse una intravenosa de jugo de frutas, todos vuelven al set. Ahora hay que filmar lo mismo, pero desde el otro lado. y la temperatura que no afloja: sí, el de actor es un oficio más sacrificado de lo que muchos creen. Jimena Barón (la esperanzada Hope de Casi ángeles ), empleada de André/Monterrey y encargada de la logística de Los únicos , dirá tres veces más “Disculpe, señor, pero está llegando la persona que faltaba, ¿le abro?”. Julieta Zylberberg seguirá mirando todo desde un costado con expresión aburrida, hasta que -es la secretaria de Monterrey- le toque entrar con unos sobres y decir una línea. Pilar Gamboa, actriz estrella del teatro off -si vieron El pasado es un animal grotesco , la recordarán-, seguirá siendo una espectadora desde dentro de la escena: no tuvo la suerte de que esta vez le tocara parlamento. Gajes de los actores de reparto.

“¡Pepe, por favor, no puedo comer más!”, estalla Cabré. El linyera famélico tiene que despacharse un par de pebetes mientras todo sucede. Pero Monje pifia la salida un par de veces y al ahora barbudo el estómago no le da para seguir repitiendo las escenas. Gajes de los protagonistas. Ahora por el estudio aparecieron los jefes: ahí está Adrián Suar, repartiendo apretones de mano, y Pablo Codevila, observando el panorama desde un costado. Y la escena sigue repitiéndose: otra vez se abrieron las puertas del cuartel general, al mejor estilo Maxwell Smart, y otra vez Siciliani se está despachando con su apresurado texto de campechana made in Chacabuco. Parece que el largo día -arrancaron a las 10 y ya son las 19- no va a terminar, pero en eso Tranqui dice: “Listo, nos vamos a casa”.

ESC.176 EXT/INT. PIRATERÍA -- DÍA

2010-12-23T17:14:00.000-03:00

Acabo de ver Buried, una película del director español (ahora afincado en USA) Rodrigo Cortés, con Ryan Reynolds. Se estrenó en nuestros cines a principios de octubre, y ya se encuentran dando vueltas por la web las primeras copias decentes de la película, cuando aun no ha salido el DVD. No es una gran hazaña: en la mayoría de los casos, pueden conseguir copias más que decentes de películas aun no estrenadas en nuestro país. Coincidió justo con la lectura de una nota escrita por el genial director (también español) Alex de la Iglesia, en relación a una discusión que se está llevando a cabo hoy por hoy en España sobre legislación antipiratería (la llamada Ley Sinde).
No es mi objetivo aquí hablar sobre esta (u otras) leyes, sino mostrarles la nota que escribió de la Iglesia, que me parece muy lúcida por varios motivos.
Motivos que dejo a elección de cada uno de ustedes al leerla. Sobre todo aquellos que, como guionistas, ven vulnerados (concreta o potencialmente) sus derechos por la piratería.
Aquí, la nota.

El barco de los piratas

POR ALEX DE LA IGLESIA para el diario ABC (23/12/2010)

ME llamo Alex de la Iglesia y hago películas. Eso me define. Es mi trabajo. Mis películas no son buenas ni malas, son películas. Además, presido una asociación, sin ánimo de lucro, que busca la promoción y el desarrollo de la cinematografía. No pertenezco a ningún partido ni a ninguna religión. Soy Nihilista Optimista, y me temo que esa tendencia no tiene adscripción política. Intento ser sensato, aunque no lo parezca, sobre todo si han visto mis películas. ¿Qué busco? Intento establecer acuerdos para mejorar las cosas. No cobro por ello. «Este tío es idiota»: es lo primero que tendrán ustedes en la cabeza, y lo comprendo, incluso lo comparto. Desde luego, hablo demasiado.

Otra cosa que me define es que trabajo con el ordenador. Como todos, vivo en internet, soy internauta. Tuiteo, tengo facebook, correo electrónico, y una conexión ADSL que se desconecta a menudo, y que pago religiosamente.

Todo esto lo comento para situarnos. Estos días me he encontrado envuelto en una discusión acerca de la piratería en internet. Parecía que había dos posturas, la de los creadores y la de los internautas. El asunto resultaba peliagudo, porque yo soy creador e internauta. Reflexioné (en la medida escasa de mis posibilidades), sobre el tema, y me encontré con una «falacia», como decía mi profesor de lógica medieval en la Universidad: el problema no está en el enfrentamiento de los intereses de unos y otros, está en los personajes que encauzan los intereses de ambos.

Al parecer hay una gente que cuelga en internet nuestro trabajo, y no lo hace de manera legal. Se llaman piratas. Bien. La gente se encuentra ese material y lo consume. ¿Es eso delito? No. Es lógico. Si es gratis, ¿qué quieren? Si la tienda está abierta, y huelo los pasteles, soy el primero en entrar. ¿Debemos perseguir al que lo hace? No, nadie lo ha pretendido, como, por el contrario, ocurre en otros países. El usuario no tiene la culpa: su ordenador funciona, sin más.

¿La cultura debe ser un bien de acceso universal no retribuido? ¿Somos partidarios del «todo gratis»? Creo que no, y ahora más que nunca. En el caso del cine, opino que nuestro deber es trabajar por su rentabilidad e independencia, y afianzar su aspecto industrial. La piratería no es precisamente una ayuda.

Desde mi punto de vista, esta situación de vulnerabilidad pone en peligro todo el sector audiovisual, que mueve el 4,2 por ciento del producto interior bruto y da empleo a 700.000 personas, con un mercado potencial de 500 millones de consumidores. Me parece razonable, necesario y urgente buscar una solución, y no pasa por culpabilizar al consumidor buscando un enfrentamiento ficticio entre creadores e internautas, sino al que se beneficia de un sistema jurídico ineficaz.

Precisamente, ¿no hay ya una ley que contempla estos casos? Todos sabemos que robar es delito. El problema es que la ley que existe para regular el asunto es predigital, por no decir prehistórica. No es preciso ser un ingeniero de telecomunicaciones para comprobarlo, solo hay que entretenerse cinco minutos en Google y una parte considerable del mercado cultural se encuentra a tu disposición. Libros, discos, películas. ¿Qué hacer?

En nuestro caso, la vida comercial de una película se desarrolla en las primeras semanas de exhibición en salas. La única manera de salvar su vida en los cines es actuar rápido, y siempre con autorización judicial. Para eso se precisa que el perjudicado demande esa actuación, y una vez comprobado que la demanda es legítima, y que existe intención de lucro, enviarla al juez, que decidiría, en menos de cuatro días, según el artículo 20 de la Constitución, si esa medida debe ser ejecutada o no.

Sin la decisión del juez no se prohibiría nada. ¿La propuesta es descabellada? Parece que sí. ¿O no? Posiblemente no se haya explicado con claridad, o no se haya defendido con la suficiente vehemencia. O quizá haya personas que consideren que este procedimiento coarta las libertades, están en su derecho. La conclusión es que no se ha hecho nada. Vivo en un país en el que la excelencia coincide, la mayor parte de las veces, con la no-acción. El virtuoso es el que no actúa, y por tanto, nunca se equivoca.

Lo alarmante es que esta situación puede resultar letal para todos, porque, de alguna manera, el permitir que ocurra algo ilegal termina legitimándolo. Sin ánimo de ofender a los responsables políticos, pienso que permitir acciones ilegales no es una actitud propia de un Estado de Derecho. Busquemos un acuerdo, una manera de satisfacer a todas las partes implicadas. Encontremos nexos de unión.

En este conflicto tenemos a los creadores, a los internautas y, en medio, el mar de ADSL. En ese mar gobiernan los piratas. Las descargas ilegales suponen una parte significativa del flujo de información en la Red, que manejan y cobran las grandes compañias telefónicas, orgullosas de no ver ponerse el sol en su imperio. Si yo vendo algo en mi tienda que no me pertenece, ¿no debería, al menos, intentar evitarlo? Estoy absolutamente convencido de que así lo han hecho, os lo aseguro, pero desgraciadamente, con la misma eficacia que cuando llamo desesperado para que me arreglen mi banda ancha, o cuando intento que me cambien el móvil. Sé que es difícil, y la tarea se me antoja inabarcable, titánica. Sin embargo, hay algo que me resulta tremendamente sencillo de entender: cuando yo no hago nada por mejorar algo es porque me encuentro cómodo. Me encantaría comprobar que esta situación es incómoda para alguien más que para los perjudicados, y que los implicados hacen lo posible por remediarlo.

Somos el segundo país con más piratería del mundo. Quizá sería bueno cambiar esta situación, o al menos intentarlo. Todos queremos que internet sea libre, pero esa libertad no puede construirse sobre algo deshonesto.

Para esto se necesita llegar a acuerdos. He estrenado una película en la que la ira y la intransigencia imposibilitan el amor. Podría resumirse así. En este país nos definimos no por lo que somos, sino por lo que no somos. Es más real estar en contra que a favor.

Busquemos la solución cediendo cada parte, y construyendo entre todos una nueva manera de ver y disfrutar el cine. Se necesita cambiar de modelo de mercado. La Red ha transformado radicalmente la manera de entender el mundo. Estoy hablando de una auténtica reconversión industrial. Necesitamos reaccionar rápido, y no hay tiempo para dar marcha atrás. Intentemos ver lo positivo en las propuestas y corregir los errores. Me da lástima la gente que se planta delante de una obra, apoyada en la valla amarilla, y critica la manera en que se ponen los ladrillos. No somos así. No quiero creer que seamos así.

ESC.175 EXT. GUIONANDO FACEBOOK -- DÍA

2010-12-21T17:09:00.000-03:00

No sé cuantos de ustedes han tenido la oportunidad de ver The Social Network, la película de David Fincher (Pecados Capitales, Alien III, El Club de la Pelea) sobre la génesis de Facebook. A mí desde el principio la propuesta me pareció interesante: la película no iba a intentar reflejar el fenómeno Facebook, sino la historia de su génesis, desde dónde y cómo fue creado, así como la psicología de su creador, Mark Zuckerberg; tenía a David Fincher, un director eminentemente oscuro, una rareza para una película de este tipo; y el guión iba firmado por el mismísimo creador de The West Wing y Studio 60, Aaron Sorkin, con sus diálogos como alfilerazos y su manera tan particular de diseccionar las relaciones interpersonales y a la vez reflejar sucesos de gran escala, ambas cosas a la vez.
No entendía del todo bien como estos tres elementos podían funcionar orquestados... pero de hecho comprobé que funcionan a la perfección.

Aaron Sorkin, guionista, y David Fincher, director.

Fincher resulta ser perfecto para extraer, de lo que parece una épica de negocios, los aspectos más oscuros de las personas involucradas, intentando explicar como sus mundos particulares pueden darle forma a la realidad exterior... incluyendo la de millones de personas que hoy son usuarias de Facebook.
Y el guión de Sorkin logra el balance perfecto entre los aspectos masivos, públicos, legales de todo aquello que gira alrededor de Facebook, con esos mundos privados. De hecho, no parece que hubiera diferencias entre unos mundos y otros, lo que creo que es no solo una proeza del guión, sino una muestra de cómo funcionan las cosas en el mundo de hoy (pero este es otro tema).
En una entrevista, Fincher dice: “leí el guión y pensé que era realmente bueno, y que la historia era muy movilizadora (...) Una historia con este tipo en pleno centro, un personaje que poco querible buscando constantemente aprobación, y a la vez decidido a hacer lo que quería hacer y al diablo los torpedos... no se leen muchos guiones así.
La película, en cierto sentido, juega al principio con algo que hemos comentado: "el camino del héroe". El guión abre con una conversación de Zuckerberg con su novia en un bar. Zuckberg es rápidamente presentado como un egocéntrico insoportable, y la novia lo deja en ese mismo bar. Aunque el personaje nos parezca poco querible, el hecho de saber que estamos frente a un post adolescente con serias taras de nerd, que acaba de ser dejado y camina de vuelta a su casa bajo el frío de la noche, nos coloca de su lado. Quisiéramos que no lo hubieran dejado, quisiéramos (y esperamos) que pueda superar sus dificultades afectivas y lograr una vida plena. Este gancho nos lleva de la nariz por un buen rato, mientras Zuckerberg se permite ser víctima constante de sus peores raptos de sociópata.
Esto es algo que el guión remarca, y que nos genera una fuerte ambivalencia: Zuckerberg obviamente sufre una disfunción en su capacidad de relacionarse socialmente, y su viaje como héroe es tratar de superar esa disfunción y triunfar el mundo.
Y triunfa, claro. Pero no aprendiendo de sus errores, sino modificando la realidad a su alrededor para que coincida con sus propias disfunciones.
Fincher tiene razón: hay pocos guiones recientes que hayan articulado tan bien los elementos de una historia desde el punto de vista narrativo (aquello que se ve), con los mundos internos de los personajes que impulsan esa acción (lo que no se ve sino por su efecto).
Quizá sea porque la historia está basada en hechos reales. Y no hay mejor contadora de historias que la propia realidad.

STORYTELLERS: ADRIANA LORENZÓN

2010-12-17T14:03:00.000-03:00

A mitad de este año, este blog se vio enriquecido con una serie de entrevistas a autores de primera línea de nuestro país. La propuesta se llamó Storytellers, y consistió en un mismo cuestionario contestado por todos, para poder así comparar los distintos enfoques. Pasaron por Storytellers en su primera edición Pablo Lago, Marta Betoldi, Mario Segade, Esther Feldman y Marcos Carnevale.
A partir de hoy, retomamos la sana costumbre con una segunda tanda de autores que nos acercan sus respuestas.
La primera invitada de este nuevo Storytellers es Adriana Lorenzón.
Adriana, que se encuentra próxima a estrenar dos tiras, El Elegido, con Pablo Echarri para Telefé, y Sr. y Sra. Camas, con Florencia Peña y el Puma Goity para Canal 7, tiene una larga y exitosa carrera a sus espaldas: desde Apasionada, junto a Celia Alcántara, hasta Por Amor a vos, con Jorge Maestro, pasando por éxitos como Los Roldan, Montecristo, Costumbres Argentinas y, hace poco, el guión de la exitosa película Gaturro.
Los dejo entonces con la visión de Adriana sobre el oficio y arte de guionar.

1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?

Con coraje, pasión y alegría… Nunca me enfrento a la hoja en blanco de una, empiezo a garabatear cosas en mi mente y cuando las tengo mas o menos claras las voy bajando al papel. Tacho y reescribo, empiezo de nuevo varias veces hasta llegar a la idea que mas me convence. Me gusta escribir en papel. Tengo cuadernos para distintas cosas y lapiceras diferentes. Uso colores, fibras, lápices… Trato de divertirme y cuando mas o menos tengo claro lo que quiero contar, entonces edito en la computadora… Me resulta mucho mas intimidatoria una pantalla en blanco que un papel en blanco.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?

Creo que van de la mano. La historia es el qué, género es el cómo. El género define el tono, el ámbito, el elenco… Creo que una gran historia contada en el género indicado es una combinación perfecta y también creo que con una sola de las dos cosas no se hace nada. Las buenas historias en un marco inadecuado corren el riesgo de quedar por la mitad. Particularmente soy amante de los géneros mas bien puros aunque muchas veces la necesidad de sumar cantidad de público hace que la gama de géneros dentro de un mismo programa se amplíe hasta límites que son perjudiciales para el producto. Por supuesto es mucho mas fácil contar con esa amplitud que en el género puro porque las reglas son mas estrictas pero a mi me gusta respetar esas reglas, creo que el espectador lo agradece.

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?

Bueno, la manera de seguir a esa gente es a través de los eventos, justamente. Creo que la televisión es el reino del personaje, más que de la trama pero en una buena trama el personaje se luce. De nada sirve tener un gran personaje viviendo eventos que no están a su altura porque a la larga terminan aburriendo o quedando demasiado “declamatorios”. No está bueno cuando un personaje avisa o reflexiona sobre un hecho importante. Está bueno que lo viva. Conflicto más conflicto más conflicto… y el conflicto se cuenta a través del evento. Uno planta a los personajes y van a evolucionando a medida que recorren la trama y se enfrentan a los distintos conflictos. Me parece que el desafío es no hacer que una cosa se coma a la otra. Sobre todo se trata de sostener un delicado equilibrio….

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?

Mis 5 reglas coinciden con las reglas de la acción dramática. Equilibrio, factor desequilibrante, desequilibrio, factor reequilibrante, reequilibrio. Una buena estructura implica un recorrido a lo largo del capítulo, con las estaciones justas y haciendo las paradas necesarias. Lo más importante es sostener la atención del público y no excederse en explicar lo que ya se vio. Es la tarea más difícil en el proceso de escribir un guión. La estructura es como armar un rompecabezas poniendo cada escena en su lugar, de modo tal que si uno saca una, se desarma todo. Cuando eso sucede, es que se tiene una buena estructura. Si en cambio se puede sacar una escena o cambiarla de lugar y nada se modifica es que hay problemas… Vale decir que una buena estructura es aquella que cuenta un cuento con principio desarrollo y fin (abierto o cerrado) según la continuidad con que uno esté contando. Una buena estructura es aquella que permite que al dia siguiente de ver el programa uno pueda hacer una síntesis en tres líneas para contárselo a otro. “ De que se trato el capítulo de ayer…?” “De tal cosa y tal otra y tal otra…” Ese mismo resumen debería ser la premisa de nuestro capítulo a desarrollar…

5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?

Trato de visualizarla y muchas veces hasta ponerme en la piel del personaje. Creo que los guionistas somos un “canal de transmisión” entre lo que el personaje tiene ganas de decir o vivir y lo que la gente tiene ganas de ver. Mas que preguntas, lo que hago es entregarme a la escena. Dejar que las ideas fluyan e ir ordenando al mismo tiempo la información. No es diferente a lo que siente el actor cuando interpreta una escena. El también es un canal. Muchas veces las interferencias hacen que esa transmisión sea mas complicada pero hay que esforzarse por conectar de todos modos y sobre todo, dejarse llevar por esa energía maravillosa que transmiten los personajes a través de los conflictos, de las palabras… son momentos únicos.

6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?

Que está muy bien para el cine pero la televisión es 60% palabra y 40% imagen. La gente hace mil cosas mientras mira la tele, no está concentrada en la pantalla salvo cuando sucede algo que realmente le importa y “no puede dejar de mirar”, un beso, una discusión, una escena de sexo. El público se entera lo que va sucediendo a través de lo que hacen los personajes pero mas a través de lo que dicen. Eso no significa que un programa no deba ser bien contado en imagen, cuanto mas bello, mejor, siempre pero…. No es celuloide…. Es televisión.

7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?

El diálogo es un capítulo aparte…! Sobre todo porque es muy subjetivo lo que a cada uno le gusta escuchar o lo que cada uno tiene ganas de decir. De una forma u otra, lo importante es que el diálogo “diga” algo y mucho más importante aún es que ese diálogo exista. O sea, que los personajes “se comuniquen” entre si hablando como habla ese personaje y ningún otro que esté a su alrededor. El diálogo es un arte exquisito y no siempre sale bien. A mi me causa gracia cuando en los equipos autorales se llama para dialogar al que menos experiencia tiene. Error..!!!! El diálogo es la síntesis de todo lo que estamos contando y hay que saber dialogar muy bien para que la escena quede como debe quedar. El dialogo es fundamental. Pero volviendo a la pregunta, creo que un gran diálogo es aquél en el que no se escucha la voz del autor sino la del personaje, al igual que una gran escena realizada es aquella en la que no se nota que hay una cámara y directores detrás de ella. Aquella en la que uno termina confundiendo al actor con el personaje y todo se vuelve algo único.

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?

Definitivamente cuando se coarta la libertad creativa. Aun presentando una idea original, la opinión del productor o incluso de los realizadores va deformando lo que el autor quería contar en una primera instancia. Como no se puede decir que “no” a todo, uno va accediendo a los cambios hasta que pierde de vista su premisa original. Es muy difícil tratar de resguardar el argumento de todos los avatares que implican las “devoluciones”. Es claro que los que escribimos televisión debemos acostumbrarnos a este intercambio de opiniones que tal vez no sufre el autor de literatura o el de cine. Sin embargo, las cosas se pasaron de la raya. Siento que los guiones son demasiado vulnerables y no hay ningún tipo de contención para el autor, como si no se lo considerara un artista. Es muy difícil hacerle entender a un productor o a un actor que debe limitarse a darle forma a eso que está escrito. La tendencia es que cada uno le de su propia forma y el autor deba adaptarse a eso sí o sí. Muchas de esas opiniones suelen ser gustos, puntos de vista o incluso caprichos. Cada vez se hace mas difícil sostener con fundamento una ficción sin batallar con las opiniones que vienen de afuera del guión. A veces se produce una verdadera guerra entre el autor y el resto, cada uno defendiendo su postura y, lo que es peor, dejando el producto de lado.

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?

Que sea el punto de partida no significa que allí muera, al contrario, creo que el guión “nace” en la escritura, se desarrolla en la realización, muere en la emisión y resucita en la venta del formato. Siempre vi al guión como algo “orgánico”, con vida propia y cuando es bueno, sobrevive a cualquier eventualidad. Muchos directores dicen que con un buen guión se puede hacer una mala película pero con un mal guión no se puede hacer una buena. Realmente creo que es así. El guión es el esqueleto de ese cuerpo orgánico, el que sostiene todo y si bien es un cuerpo en sí mismo, cuando pasa a la instancia de la realización, se transforma en el esqueleto que los demás van a completar. Sin embargo, el corazón y la cabeza van junto con el esqueleto. Si un guión no está bien pensado y no late con vida propia, entonces sí muere rápidamente. En ese caso, no hay nada que lamentar.

10. ¿Cómo se artícula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?

Es una relación compleja… casi como un matrimonio y depende de la personalidad de cada uno de los integrantes y también de su deseo de cooperación. Hay productores brillantes que no logran abrirse al autor. Hay autores brillantes que no confían en el productor. En el medio hay mil variables tanto de unos como de otros. Me gustan los productores “artísticos” mas que los meramente ejecutivos. El productor es quien, tomando el concepto del autor, hace que el programa sea o no original. Es quien sobre un boceto en blanco y negro, le va a agregando el color para que luego los realizadores (actor, director, editor y musicalizador) le agreguen los brillos y las estocadas finales al cuadro. A veces se hace difícil lograr acuerdos con alguien que se cree mas importante que el resto y esto lo digo incluso por el autor. La televisión, que es lo que conozco, es trabajo en equipo en serio, equipo significa todos para el mismo lado con un objetivo común. Donde uno quiere brillar mas que otro, la cosa se complica. Para mi productor es aquel que “produce” lo que alguien mas creó. Es el que le da forma al contenido. Un rol tan importante que si es mal llevado, puede ser catastrófico. En Argentina tenemos, a mi criterio, a los mejores productores de Latinoamérica, son buscados en el mundo entero y no es casualidad. Creo que estas mentes brillantes salen a la luz cuando los recursos son escasos y se necesita de ingenio para resolver rápido y barato. Luego están aquellos productores “comerciales” que se adueñan de todo….. con esos no hay relación posible.

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La semana próxima: Ernesto Korovsky.

ESC.174 INT. GUIONISTA EN EL ARMARIO -- DÍA

2010-12-16T22:15:00.000-03:00

Bueno, esto es realmente grandioso.
¡Si esto no es ser autor, no sé qué puede ser!

Link:

¡Gracias a Pablo Lago por la recomendación!

ESC.173 INT. TIRO, LÍO Y COSA GOLDA -- DÍA

2010-12-13T12:02:00.000-03:00

Esta es la primera imagen que se ve de Los Únicos, la nueva tira de Pol-Ka en la cual este humilde bloguista está haciendo una colaboración autoral.

El barbeta es Nicolás Cabré, uno de los protagonistas, junto a Mariano Martínez y Griselda Siciliani. Al comienzo de la historia, por circunstancias que no estoy en condiciones de revelar (je), Axel, el personaje de Nico Cabré (sí, el mismo Axel que hacía en Sin Código... pero con un plus), es entrevistado por Anabela Ascar.

Los Únicos es una "tira de acción", por llamarla de alguna forma. Tiene toques de comedia y romances. Pero también tiro, lío y cosa golda. Al trío protagónico lo secundan Eugenia Tobal, Claudia Fontán, Marcelo Mazzarello, Nicolás Vázquez, Arnaldo André, Jimena Barón, Emilio Disi, Julieta Zylberberg y Pilar Gamboa. Los malos son de lujo: Carlos Belloso y Fabio Posca.

Los autores de Los Únicos son Pablo Junovich y Mariano Vera, dos tipos audaces, acompañados por sidekicks como Guillermo Hermida, Gisela Benenzón, y el que aquí suscribe.

En la medida que pueda ( y que Alexander Waverly me lo permita), iré contando algunas cosas de la cocina del programa.

Nos vemos en la tele.

ESC.172 INT. INSTITUTO DE LA FICCIÓN -- DÍA

2010-12-12T12:25:00.002-03:00

Esta semana, la ficción argentina recibió otro duro golpe: el levantamiento de Caín y Abel, la ficción del prime time de Telefé, escrita por Guillermo Salmerón y equipo, y generada por ONTV, la productora de Claudio Villaroel y Bernarda Llorente. Consideraciones artísticas e industriales y hasta, para muchos, personales (Villaroel no es precisamente querido dentro del ámbito de los autores de ficción) aparte, la noticia fue eminentemente triste. Sobre todo cuando se escuchan especies como que Telefé piensa "inundar" la pantalla nocturna del canal con la nueva edición de Gran Hermano, de aquí al 31 de diciembre, para tratar de conseguir las décimas que le faltan y superar a Canal 13, evitando que los de Constitución se lleven el año.
En fin, ya sabemos que la industria es así, y está más que comprobado que la "autoregulación" de los mercados es una quimera. Por eso, ciertas regulaciones son necesarias, también dentro de las industrias culturales.
En este contexto, quiero reproducir una nota publicada hoy por el diario Página 12, donde se comenta la posible creación de un Instituto de Ficción, que, junto a una Ley de Ficción, establezca cuotas de ficción nacional para todos los canales.
Cuelgo la nota y luego, algunos comentarios.

Una década después de que Soledad Silveyra gritara sobre el escenario “¡Aguante la ficción!” y María Valenzuela levantara el cartel con la leyenda “Somos actores, queremos actuar” en aquella recordada ceremonia de entrega de los premios Martín Fierro de 2000, nuevamente el género que mayor fidelidad de audiencia convoca frente al televisor junta fuerzas para no perder el histórico lugar que ocupa en la TV argentina. En esta oportunidad, la búsqueda de revalorizar un género que tiende a desaparecer de los canales de aire trasciende las proclamas aisladas, para avanzar hacia un marco jurídico que estipule una cuota de pantalla mínima para la ficción, que la recientemente sancionada Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual no contempla. Para ello, un grupo de actores, autores y directores de televisión impulsa una ley de Ficción que pretende fijar a los licenciatarios una cuota de pantalla mínima de dos telenovelas y dos unitarios de producción propia anuales por canal de aire de ciudades de más de un millón y medio de habitantes.

La cruzada a favor de la ficción está promovida por un amplio y diverso grupo de profesionales de distintas áreas relacionadas con el género. Personalidades como Irma Roy, Patricio Contreras, Arturo Bonín, Ximena Fassi, Guillermo Marco, Héctor Calori y Hugo Moser hijo, entre otras, se convocaron para dar forma a una asociación civil (Ficción para Todos) con el objetivo de impulsar el proyecto. Además, entidades como Argentores y el Sindicato Argentino de Televisión (SAT) apoyan la propuesta que, para su articulación y puesta en marcha, incluye la creación del Instituto de Ficción Televisiva, que se encargará de promover la producción de este tipo de programas en todo el territorio nacional, desarrollando coproducciones entre las provincias y formando equipos mixtos de directores, autores, productores, iluminadores, camarógrafos y actores.

“Llegamos a una situación de tal desinterés de los privados por la ficción que, si no hacemos algo, las telenovelas y los unitarios van a desaparecer en el mediano plazo”, le cuenta a Página/12 Leonardo Bechini, el autor y director, y uno de los principales promotores de la ley. “Que hoy haya un autor o un actor trabajando en la tele –agrega el autor de Poliladron, 099 Central y 22, el loco, entre otros ciclos– es un hecho milagroso: hay una gran desocupación y el futuro no es esperanzador. Lo más peligroso es que la TV de hoy está de- sacostumbrando al público a la ficción: los está haciendo consumir subproductos parasitarios e irreflexivos, que toman elementos de la telenovela pero para generar un reality, que no cuenta nuestra historia ni fortalece nuestra identidad cultural. Hoy la gente se acostumbró a los 700 golpes de estímulos que por hora genera Showmatch, por eso no funcionan las ficciones como Caín & Abel. Ya es necesario reeducar a los televidentes.”

La reglamentación mediante una ley de una cuota mínima de ficción no es un capricho de unos pocos. En realidad, es la consecuencia directa del estado actual de la TV argentina, que desde hace años entró en un derrotero en el que los programas de archivo, los de chimentos y los de entretenimiento fueron copando espacios, en desmedro de las telenovelas y los unitarios, perjudicados por la complejidad y la inversión económica que demandan. La ley audiovisual vigente especifica cuotas de pantalla para la producción nacional y la independiente, para la programación infantil, los noticieros y la producción nacional cinematográfica, pero no contempla en ninguno de sus artículos algún tipo de garantía para la producción de ficción. Un vacío que puso en alerta a cada una de las partes que intervienen en el proceso de producción y realización de telenovelas y/o unitarios.

Bechini sostiene la necesidad de una ley que garantice la producción de ficción haciendo un racconto histórico sobre la cantidad de horas que el género tuvo desde la llegada de la TV. “En las décadas del sesenta y del setenta –enumera–, entre los cuatro canales que existían en la televisión argentina había más de 80 ficciones, entre unitarios, telenovelas, programas de humor, shows y miniseries. En los ochenta y noventa la cifra bajó a 35 ficciones. En el 2000, esa cifra disminuyó a 15, y hoy, en 2010, no hubo más de seis. En los noventa, cuando se privatizaron los canales, hubo una reducción de personal del 50 por ciento; veinte años después, esa cifra sigue en aumento. La indefensión a la que están sometidos actores, músicos, escritores, directores, técnicos es ya insostenible. Estamos perdiendo talento día a día. El resultado de toda esta pérdida de fuerza laboral y creativa es lo que hoy estamos viendo: programas de entrevistas a marginales, audaces advenedizos y famélicos de fama a cualquier precio, programas de concursos, cuya precariedad intelectual es lamentable, y programas de entretenimientos, por lo general penosos, procaces y de mal gusto.”

El proyecto de ley con el que se pretende que no desaparezca una industria que genera miles de puestos de trabajo y que hasta hace muy poco tiempo generaba millones de dólares para Argentina por su valor exportador, cuenta con el acompañamiento de la diputada nacional Silvia Vázquez (Concertación-Forja), quien se encuentra ultimando el texto que el año próximo será presentado al Congreso y a la sociedad civil. El proyecto, básicamente, contempla la exigencia a los canales de aire –en ciudades de más de un millón y medio de habitantes– de dos telenovelas y dos unitarios como mínimo de producción propia, sean éstos comedias o dramas, y un programa musical nacional por año. A su vez, el proyecto remarca que las emisoras ubicadas en ciudades de menos habitantes pueden respetar la cuota de pantalla replicando esos contenidos realizados por canales más importantes.

La principal traba con la que cuenta el proyecto de ley es la financiación, pues la escasa producción de ficción local actual es resultado no sólo de una decisión artística sino fundamentalmente de una ecuación económica. Al fin y al cabo, mientras que en una ficción suelen trabajar más de cien personas, a razón de 70 mil pesos de costo por capítulo, la estructura laboral y el dinero invertido en una hora de entretenimientos o en un ciclo de archivo es infinitamente menor. En el contexto de una televisión tinellizada, en la que algunas ficciones no llegan a durar ni tres meses al aire y son levantadas por bajo rating, preguntarse quién se va a animar a invertir en una telenovela o unitario –con excepción de Pol-ka que tiene la pantalla garantizada de El Trece, por ser socios– es un interrogante sin respuesta concreta de cara al futuro.

Con la finalidad de zanjar el escollo económico, el proyecto de ley contará con la creación del Instituto de Ficción Televisiva, entidad autárquica que tendrá como fin promover la producción de contenidos ficcionales. “Será una suerte de Incaa, pero televisivo”, subraya Bechini. “Hay que reconstruir la ficción local, para lo cual el Instituto articulará exenciones impositivas, créditos blandos para la producción de estos nuevos contenidos haciéndolo extensivo a las productoras privadas ya existentes y fomentando la creación de nuevos emprendedores. Los créditos que otorgue dicho instituto serán distribuidos por concurso donde los contenidos serán evaluados y clasificados, así como la idoneidad de los productores y equipos técnicos y artísticos que participen. El instituto participará de las ganancias que deriven de la explotación comercial de lo producido en la proporción del aporte realizado”, adelanta el autor. Los fondos del instituto surgirán de lo recaudado por la Asociación Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (Afsca), según lo establece la flamante Ley 26.522. Entre sus funciones, el instituto promoverá la venta en el exterior de las producciones nacionales, con presencia en todas las ferias internacionales de televisión, en compañía de las productoras privadas.

La financiación y fomento de la producción de ficción se complementa, además, con la idea de desalentar la programación de ficciones extranjeras, con gravámenes que protejan la industria nacional. “Intentaremos hacer que las producciones extranjeras tengan que tributar más impuestos de lo que lo hacen hoy. No es posible programar canales casi íntegramente con latas producidas en el extranjero y que nada tienen que ver con nosotros, como ocurre con Canal 9. En otros países eso no sucede. En México, por ejemplo, un programa extranjero tiene un 30 por ciento más de carga impositiva que un producto local, porque le está quitando el trabajo a un local. Son leyes proteccionistas con sus telenovelas. Argentina carece de leyes proteccionistas de ficción y por eso hoy hay un 80 por ciento de desocupación en la industria”, se lamenta Bechini. Entre otras medidas que se encuentran en estudio está la de limitar la proliferación de los programas de archivo, haciendo que los canales paguen por los derechos de uso de imágenes o contenidos producidos y/o emitidos por terceros.

Bajo la idea de aumentar la presencia de ficción en la TV local y triplicar los puestos de trabajo, los promotores del proyecto señalan que hay consenso entre todas las partes de la industria y de los distintos gremios para que la iniciativa se convierta en realidad. “No es una ley en contra de alguien, sino a favor de todos: de los canales, de las productoras, de los televidentes y del público. Nadie pondría en duda que la ficción eleva el nivel cultural de la TV y de todos los argentinos, además de articular valores que terminan por formar nuestra identidad”, concluye Bechini, esperando que el año próximo la ficción vuelva a ocupar un lugar preponderante en la pantalla chica.

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Lógicamente, cualquier autor suscribiría en lineas generales a esta iniciativa.
Sin embargo, conversando con algunos colegas, surgen ciertos reparos:

La sensación de que la nota forma parte de una actividad (lógica, por otra parte) de lobby, y que por tanto no profundiza en la información necesaria para sopesar correctamente la iniciativa.
La gente de cine podría tener que preocuparse: ¿de dónde saldrá el dinero que usaría el Instituto de Ficción? ¿De las mismas arcas de donde sale el dinero para el INCAA?
Y de esto deviene otra cuestión: los canales podrían exigir financiación estatal para poder sostener la cuota de ficción, argumentando que, en caso contrario, la actividad se volverá anti económica. ¿Quién pondría este dinero, el Instituto? ¿Cómo serían las proporciones de participación?
¿Cómo se constituirá el Instituto? ¿Será verdaderamente plural, un brazo de acción del estado, un brazo de acción de ciertos intereses particulares en conexión con el estado?

Estas son solo algunas de las primera preguntas que surgen, y seguramente no serán las últimas.

ESC.171 EXT. AMAZON STUDIOS -- DÍA

2010-12-09T18:53:00.000-03:00

Esto que voy a comentar no es un noticia de último momento, pero quizá sea útil para aquellos que aun no lo saben. Amazon, el archiconocido sitio de compras, en un jugada que por lo menos a mí me resulto inesperada y sorpresiva, se puso de acuerdo con Warner Bros. Pictures para lanzar una iniciativa por demá interesante: Amazon Studios.

La propuesta es la siguiente: cualquier autor con un libro en inglés que crea en condiciones de ser leído por la industria de Hollywood (con no menos de 85 páginas y no más de 120), puede subir dicho guión a Amazon Studios mediante un proceso bastante sencillo. Estos guiones entran en un proceso de competencia que consta de dos premios mensuales de U$S 20.000. Además, están al alcance de cualquier productor que se interese en leerlos y hacer un opción por ellos.
Amazon Studios tiene la intención de usar luego algunos de estos guiones para producir nuevas películas, dándole la primer opción de coproducción a Warner Bros. (si Warner no está dispuesta a desarrollar X proyecto en particular, Amazon Studios puede ofrecerselo a otro estudio.).
Si un director o guionista crea un proyecto con un guión original y es lanzado por Amazon Studios como una película, recibirá un pago de derechos de U$S 200.000 dólares. Nada despreciable. Luego, si la película hace más de $60 millones en la taquilla de EE.UU, el director o el guionista original recibirá un extra de U$S 400.000.

Además, los guiones que uno sube pueden ser usados por los mismos participantes del proyecto, que también está abierto a directores, para producir "test film" que luego entran también en concurso.
Los que estén interesados en saber más del tema, vayan a http://studios.amazon.com.
Yo ya subí el mío!

ESC.170 INT. HOMBRE NUEVO / GUIONISTA NUEVO -- NOCHE

2010-12-06T22:19:00.000-03:00

Revisando viejos post, me encontré con uno donde se hacía referencia a una nota publicada en noviembre en el suplemento Ñ de Clarín, llamada El duro oficio del guionista. Entre a la nota y me llamó la atención un comentario de lectores que no había visto la primera vez que leí la nota: está escrito por Michelina Oviedo, la directora de Guionarte, una de las primeras escuelas de guión del país. En su comentario a la nota, Oviedo dice lo siguiente:

Quiero agregar a lo expuesto en la nota: 1-la falta de una didáctica en las escuelas de cine acorde a complejidad del asunto.2-la identificación grosera de lo clásico con lo hollywoodense y 3-el cine como primer arte en equipo, arte multiautoral,se necesita "un hombre nuevo" que no compita por la autoría y que busque algo más que un rédito personal e individual.

El punto tres me hizo sonar varias campanas: el cine como primer arte en equipo, arte multiautoral,se necesita "un hombre nuevo" que no compita por la autoría y que busque algo más que un rédito personal e individual. Me pareció totalmente aplicable a la escritura de televisión, y además, filosóficamente pertinente a la problemática del guionista en la televisión argentina actual.

Ya he hablado por demás en este blog de la forma en la que se trabaja en la escritura de televisión en nuestro país. Sobre cómo se pasó de la "televisión de autor", de los 60 y 70, a la "coreanización" del trabajo autoral en los 80 y, principalmente, en los 90. Coreanización que sirvió a los propósitos de una generación de productores que irrumpieron con fuerza también en los 90, con las ansias de apropiarse de lo que consideraban (apropiadamente) como una televisión cautiva de los canales.

Hoy nos encontramos en medio de una situación mixta. Internamente, el gremio autoral ha tomado conciencia de la necesidad de unirse y de establecer una nueva "conciencia autoral". Abolir las divisiones creadas por las productoras entre Autores, Escaletistas y Dialoguistas y buscar una nueva lógica de trabajo. También les he contado, por ejemplo, mi experiencia laboral en el equipo de Ciega a Citas, donde todos teníamos responsabilidades autorales (si bien había una autora cabeza de equipo). Aunque esto no se ha transformado en moneda común, es un camino abierto.

Las palabras de Oviedo sobre la necesidad de un "hombre nuevo" están en línea con esta búsqueda. La "competencia por la autoría" está instalada en nuestro medio a partir de los procesos de coreanización, por dos motivos: profesional (tener acceso a una toma mayor de decisiones creativas, poder plasmar las ideas propias) y económico (la diferencia salarial entre el autor y el resto del equipo puede llegar a ser brutal). Como bien señala Oviedo, estos temas giran claramente alrededor de un "rédito personal e individual".

Ambos temas, la competencia por la autoría y el rédito personal e individual, son claramente elementos atomizadores del gremio autoral. Nos restan unidad, fuerza, y nos sacan de nuestro centro creativo: la creación de un audiovisual es un trabajo de equipo, y no el campo de batalla en el que se ha convertido en los últimos 20 años, plagado de cruces de espadas por los derechos, por los títulos, por las ventas, por los horarios. Estamos muchas veces en un terreno del todos contra todos, y en este tipo de batallas, a la larga todos terminan perdiendo.

Las reivindicaciones actuales del gremio autoral son, a mi modo de ver, totalmente justas. Espero que en los próximos años podamos ver un cambio que nos ponga de nuevo en el lugar que, creemos, nos corresponde. No porque nos corresponda un lugar especial, sino porque el que teníamos, nos fue arrebatado.

De la misma forma, espero que más adelante, podamos crear un medio audiovisual sea realmente un arte de equipo, y se pueda crear en armonía creativa y económica. Autores, productores, actores, técnicos. Todos en un pie de igualdad.

ESC.169 INT. GUIONISTAS CONTRA LAS CUERDAS -- DÍA

2010-12-03T10:06:00.001-03:00

Esta fue una semana silenciosa. Después de varios meses de suma "quietud laboral", el péndulo llegó al extremo de su trayectoria y ahora está ganando velocidad cinética (y potencial) hacia el otro extremo. Es decir: me la paso escribiendo todo el día... y en forma rentada. Amen!
Este pobre blog fue uno de los primeros en sufrir las consecuencias del alegre suceso. Trataremos a partir de la semana que viene de que no sufra tanto. Mientras la imaginación produzca ideas, el resto es cuestión de administrar los tiempos, ¿no? Eso dicen. Hummm...
Para terminar la semana saliendo del ostracismo, entonces, les dejo un video que encontré en Youtube.
Se trata de la querida Esther Feldman y su "brother in arms", Alejandro Maci, quienes esta semana estrenaron programa nuevo, Contra las Cuerdas, un intento muy interesante de cruzar el mundo de la telenovela, con lineas narrativas más duras y "realistas", extraídas de la observación de cierto tipo de historias que pueden encontrarse en el Conurbano (nombre que iba a tener la tira anteriormente), lugar donde se desarrolla la acción.
El equipo que se armó para Contra las Cuerdas es realmente de primera: Maci en la dirección general, Feldman en la coordinación autoral, Juan Pablo Domenech a cargo de los libros, y lo que creo que es una gran idea, el aporte en las historias de de Santiago Mitre, Alejandro Fadel y Martín Maúregui, guionistas de Pablo Trapero en Leonera y Carancho. Un lujo de equipo.
En fin, que el video que encontré en Youtube es de Esther y Alejandro dando una clase de guión en Tea Imagen. Creo que son ocho minutos sin desperdicio, y los comparto con ustedes.
Buen fin de semana.

ESC.168 EXT. EL REY BUZO -- DÍA

2010-11-29T09:06:00.001-03:00

Algunos post atrás difundí el video de una ponencia del director indio Shekhar Kapur, via el sitio TED, en la cual se hablaba sobre el origen de las historias que el creador tiene dentro suyo y cómo lo definen a la hora de contarlas.
En un terreno menos filosófico, pero también interesante, encontré otra ponencia en TED que quiero mostrarles: la del "Rey Midas" del cine, James Cameron.

Más allá del juicio que uno pueda tener sobre sus películas, de su ponencia se destaca algo muy rescatable: cómo logró poner al sistema a trabajar para sus sueños de infancia... y no viceversa.
Al igual que el video de Kapur, el de Cameron también cuenta con subtítulos en castellano.

Una última recomendación: a quien le interese ver más sobre el amor de Cameron por las profundidades, pero ya en el terreno de la no ficción, les recomiendo su documental Aliens of the Deep. Una pequeña joya (pagada con el dinero de Titanic).

ESC.167 INT. AMIGOS Y GUIONISTAS -- DÍA

2010-11-27T12:25:00.000-03:00

Dos breves sobre amigos.
Maxi Poter, gran amigo (http://maximilianopoter.blogspot.com/, o por radio en ESPN y Rock & Pop), me acercó la dirección de un sitio muy interesante: The Scrip Lab.
The Script Lab tiene dos vertientes muy interesantes: por un lado, la crítica cinematográfica, pero enfocada en los guiones de las películas comentadas ( desarrollo de personajes, eficacia de la división en actos, plot points, etc.), lo que nos permite una mirada "profesional" sobre estrenos que consumimos, muchas veces, como simples espectadores; y por otro, una serie de recursos para guionistas, divididos en dos secciones: Screenwriting Basics y How to Write a Screenplay (que a su vez se abren en múltiples sub secciones).
El único problema es que el site está en inglés. Para aquellos que manejen un poco el idioma, vale la pena ponerlo en práctica: el site es realmente bueno.

Jessica Vals, colega y amiga con la que hemos compartido más de una telenovela (o tira, como le guste más a cada uno!), está trabajando actualmente como parte del equipo autoral de una de las nuevas telenovelas de Pol-Ka, Herederos de una Venganza. En el diario Clarín de hoy salió una nota sobre la tele-nove-tira, y Jessica se sorprendió... ¡porque aparecía su nombre!
Y es que no estamos acostumbrados. Normalmente, con suerte aparecen los nombres de los autores cabeza de equipo... pero el de los colaboradores, bueno... es casi un milagro!

Congratulations, Jessi! Y suerte para la no-tira-vela!

ESC.166 INT. TERROR VS HORROR -- NOCHE

2010-11-24T13:54:00.000-03:00

Tengo un nuevo guión de terror en gateras. Es una historia que ya tiene un tiempo, y que ahora estoy empezando a "resucitar"; alguien en España tiene interés de leerla, así que lo lógico es que me ponga manos a la obra... ¡aunque no sé con qué tiempo! Ese es uno de los problemas de los guiones de cine: necesitan una dedicación importante. Es difícil (por lo menos para mí), escribir un largo en los ratos libres. ¡Pero se hará lo que se pueda!
En fin, todo esto viene a cuento de que, siempre que estoy por meterme en un género, trato de ver material de dicho género, para ponerme "en onda". Gracias a Cinergia, el blog de César Heil (lector de Aventuras), encontré dos películas bastante decentes, si bien no innovadoras: The Echo y Triangle. E investigando sobre estas películas, a través de este estado de interconexión constante llamado Internet, di con una entrevista que le hizo la gente del blog uruguayo Terrorifilo a Leonardo D'Esposito, un renombrado crítico de cine argentino.
D'Esposito dice algo que me sirvió para reflexionar: "hoy el terror casi no existe, ha sido desplazado por el horror".

Un párrafo de la entrevista (que pueden leer completa aquí):

¿Qué opinión formada tiene acerca del cine de terror?

Hay algo interesante en que el terror -es decir, la reacción de miedo súbito y sumo que provoca una imagen o un estímulo- sea en sí un género, porque el miedo y la fascinación (el miedo a ver y la fascinación por ver) resultan constituyentes primordiales del cine.

En cuanto al género en sí, me gusta mucho, aunque rara vez siento un auténtico "terror" con un filme de este tipo, justamente porque las constantes del género se han codificado tanto que, hoy por hoy, resulta más efectivo el miedo en el resto de los géneros. Por otro lado, hoy el terror casi no existe, desplazado por el horror. En el terror tenemos miedo de lo que puede pasar o no en la pantalla; aparece la incertidumbre (el suspenso, para decirlo con otra palabra) y no queremos ver. En el horror, lo que sentimos es un rechazo extremo de lo que vemos. Pero las imágenes del horror, paradójicamente, son de una enorme falsedad y nula posibilidad, lo que, de modo contradictorio, anestesia el efecto. Un filme como "El Juego del Miedo", en cualquiera de sus continuaciones, es apenas un montón de efectos especiales cuya emoción desaparece en pos del "susto" y de lo visceralmente insoportable, producto del sobredimensionamiento de los efectos digitales. Por lo demás, los sistemas de sonido envolvente han hecho que hoy se acompale el impacto visual de un efecto con un golpe sonoro, privilegiando el susto (una mera e instantánea reacción física) al miedo (un estado metafísico). He sentido más miedo con cada aparición del Joker en "El caballero de la noche" que con casi la totalidad de los filmes de horror actuales.

Entonces... ¿terror u horror?
Algunos otros elementos para dilucidar la diferencia (y por tanto decidir qué camino tomar), también encontrados en la web:

Conviene distinguir entre terror y horror, dos términos que se intercambian impropiamente. Hablamos de películas de terror, cuando sería más propio llamarlas de horror. La clave de la diferencia de significado de ambas palabras, está en el sujeto. El verbo horrorizar no solamente admite la forma reflexiva (horrorizarse), sino que incluso es ésta la más frecuente. O se horroriza uno mismo, o si el horrorizador es otro necesita la colaboración del horrorizado. Con el terror ocurre de otro modo: no existen las formas reflexivas de aterrar o aterrorizar, porque es siempre otro el que produce el terror, y uno el que lo padece. No se dice “yo me aterro”, o “yo me aterrorizo”, sino “me aterra tal cosa”, “me aterra sólo el pensarlo”, “estoy aterrorizado (mejor aterrado)”. El terror viene siempre de fuera; el horror nace en uno mismo, se genera dentro de uno como consecuencia de algo horrible.

El diccionario da una definición inequívoca para horror: dice que es un movimiento del alma causado por una cosa terrible y espantosa. Es una reacción anímica ante algo espantoso. En su origen (hórreo, horrere, hórrui) significó ponérsele a uno los pelos de punta, erizarse. Horripilante (lo de pilus= pelo es una redundancia) es aquello que le pone a uno los pelos de punta. Horrendo es algo por lo que deberían ponérsele a uno los pelos de punta. Es la respuesta del individuo a un estímulo externo.

Mariano Arnal

Creo que establecer esta diferencia entre terror y horror es altamente útil para todos aquellos que disfrutamos de escribir sobre el género. Qué vertiente elegirá cada uno... es algo que, aparentemente, puede hablar más de uno que de la película que se está escribiendo (aunque, como suelo decir, no existe una separación real entre ambas cosas).
"Somos las historias que nos contamos" (mi nuevo mantra).
¡Dulces pesadillas!

ESC.165 EXT. CIEGA A EMMYS -- NOCHE

2010-11-23T12:16:00.000-03:00

Ayer a la noche, se entregaron los Emmy Internacionales. Ciega a Citas estaba ternada como Mejor Telenovela. Cómo ya había ganado varios premios, teníamos la sensación de que este también iba a quedar en casa. Pero no puedo ser. Ganó la soap opera portuguesa My Love. Congratulations para ellos.
Ciega, de todas formas, continúa en lo más alto del podio.
Una de las telenovelas más particulares en las que haya tenido el placer de trabajar.
Gracias una vez más a Marta Betoldi y al resto de los compañeros.
¡Nos vemos en la próxima!

ESC.164 EXT. SUBURBIOS EN GUERRA -- DÍA

2010-11-22T06:57:00.003-03:00

Todos los que lean habitualmente este blog, tendrán una idea sobre mi admiración por el trabajo de Spike Jonze (Being John Malkovich, Human Nature, Adaptation, Where the Wild Things Are, y más recientemente el estupendo corto I'm Here).
Jonze acaba de volver a su primer amor, la dirección de videclips -realizó clásicos como Buddy Holly (Weezer), Crush with Eyeliner (R.E.M.), It's Oh So Quiet (Björk), Sabotage (Beastie Boys) y Weapon of Choice (Fatboy Slim), entre otros-, de la mano de los Arcade Fire (personalmente, mi banda favorita de este año).

Spike Jonze y los Arcade Fire

Los Arcade invitaron a Jonze a dirigir y co-escribir el video del tema que da nombre a su último disco, The Suburbs. La banda tiene una fuerte impronta visual; poco tiempo atrás, habían encarado la realización de un show en vivo vía webcast, dirigido nada más y nada menos que por Terry Gilliam (Brazil, 12 Monkeys); luego, se metieron en la producción de un video interactivo para el tema We Used To Wait (que solo puede ser visto vía Google Chrome, ya que está construido en base a herramientas propias del sitio). Hay , sin duda, algo que cruza lo cinematográfico y teatral en la música y las puestas en vivo de la banda comandada por Win Butler y su esposa Regine Chassagne.

The Suburbs, como video, tiene dos particularidades importantes: no es un "videoclip" en el sentido clásico, sino una película corta; y no hay una sola palabra dicha en todo el metraje. Es una suerte de cine mudo que se emparenta con las puestas falsamente realistas y minimalistas de Gus Van Sant. Siempre me parece interesante, como guionista, observar aquellos trabajos que se esfuerzan en contar puramente con imágenes (contrariamente a lo que alguno pueda pensar, ser guionista no implica escribir un "objeto lleno de diálogos").

The Suburbs, el film, narra un momento en la vida de un grupo de adolescentes que viven dentro de un suburbio cercado con alambradas. Mientras ellos van de aquí para allá en bicicleta, haciendo típicas cosas de adolescentes, más allá de las alambradas se desarolla algún tipo de guerra civil que ellos observan como algo ajeno, pero que, pronto, cruzará los muros de los suburbios para afectar directamente sus vidas.

Butler le dijo a la revista Pitchfork les dijo que el film (para él tampoco cataloga como video), “es una película de ciencia ficción clase B, que acompaña al disco. Básicamente, tocamos algo de música del ábum para Spike, y las primeras imágenes que vinieron a su mente tuvieron el mismo sentimiento que esta idea para una película de ciencia ficción que yo había tenido de joven. Mi hermano, yo y Spike escribimos el corto juntos, lo que fue realmente divertido, algo totalmente amateur".
Les dejo el video (destinado, creo, a ser un clásico) aquí abajo, con subtítulos agregados (en inglés, lamentablemente), para aquellos que quieran seguir la letra de la canción.

ESC.163 EXT.INT. iPADEANDO GUIONES -- DÍA

2010-11-19T08:30:00.000-03:00

Hace un par de días estuve en una conocida cadena de venta de electrodomésticos y electrónica. Aunque el motivo que me había llevado allí era otro, pronto me vi atraído por la mesa de Apple. Principalmente, por los cuatro iPad expuestos sobre la misma, en funcionamiento y de uso libre por el transeunte interesado. Así es que me puse a jugar con el carísimo aparatejo durante unos buenos quince minutos. Me fui cuando ya empezaban a mirar sino mal, por lo menos con curiosidad.
En fin, que decir: el device es una verdadera belleza. Al igual que el iPhone, su sistema operativo y la velocidad conque responde al uso de los dedos para accionar controles o mover cosas, es simplemente increíble (sobre todo en comparación con el resto de los teléfonos de alta gama y touchscreen).
Pero para profundizar en todas estas cuestiones, pueden recurrir a los miles y miles de artículos que hay en la web.
En realidad, a lo que quería referirme es al potencial del iPad para nuestro trabajo.

El equipo de Apple trae un teclado virtual, que aparece a todo lo largo del extremos inferior de la pantalla. Y viene, por default, con una especie de "Bloc de notas", en el cual se pueden escribir todo tipo de textos. Un amigo que había tenido la oportunidad de probarlo antes que yo, le había bajado el pulgar a la cuestión: el aparato no servía para escribir a largo aliento.
Si bien el largo aliento mío no duró más de 10 minutos, en principio ofrecería otra opinión: el teclado virtual responde de maravilla y el tamaño de las teclas, así como la distancia entre cada una de ellas, era perfecta para que una persona como yo, con dedos relativamente gruesos, pudiera escribir sin errarle a una letra.
Me imaginé en un bar o algún otro lado, escribiendo un guión, o corrigiendo, y lo vi perfectamente factible.
Así que me puse a investigar un poco, y resulta que ya hay aplicaciones para nuestra querida profesión.
Para los que están ya acostumbrados al uso de Final Draft (o que les requieren entregar el trabajo en este programa), la empresa que produce este programa ya está desarrollando una aplicación para el iPad, es decir, una adaptación del programa que usamos en la PC, dedicada al nuevo equipo.
Los que sí ya han desarrollado una "app" similar (porque ya la tenían para iPhone), es la compañía Celtex. El soft es bastante parecido al Final Draft. Aquí le dejo algunas imágenes de cómo se ve en el iPad. El costo del Celtex en el AppStore es de aprox 40 pesos.

Una segunda aplicación que ya está funcionando es la Screemplay, de la desarrolladora Black Mana Studios, socia de negocios de Final Draft. Cuesta unos 12 pesos y tiene las mismas funcionalidades que sus competidores.

Luego hay muchas otras aplicaciones ya disponibles para el mundo de la televisión y el cine. Aquí pueden ver algunas.

Así es que, en mi opinión, sí es factible escribir guiones en el iPad. Quizá no sea lo más cómodo para una jornada de 12 horas de trabajo continuado, pero... ¿qué equipo es cómodo para semejante sentada? ¡Ni siquiera hay sillón que aguante!

Para terminar, les dejo un video donde se muestra el uso del iPad en nuestro querido oficio*.

*Por razones lógicas, este artículo no explica cómo puede el autor hacerse con los, al menos, $3500 necesarios para accede al equipo mencionado. ¡Sepan disculpar las molestias!