lunes, 28 de marzo de 2011

ESC.189 EXT. HUMOR AL AIRE LIBRE -- DIA

Desde que estoy trabajando en una comedia me suelo preguntar qué es el humor. Como no soy un catedrático al respecto, creo que lo mejor es tomar ejemplo de nuestros mayores.




Bueno, eso.

PD: Ya que estamos con este humor lapidario, les recomiendo el site de videos de humor Funny or Die. Está auspiciado por Will Ferrel y Judd Apatow, y contiene, entre otros, uno de los mejores programas de humor actuales (a mi humilde gusto): Between Two Ferns (Entre dos helechos), un micro de entrevistas (falsas) a famosos, conducido por el gran Zach Galifianakis

viernes, 25 de marzo de 2011

ESC.188 EXT.INT. IMAGINACIÓN Y LÍMITES -- DÍA

Uno de los sitios que suelo visitar es el español Bloguionistas. Hoy me encontré con una nota que bien podría haber estado escrita por un guionista argentino, en relación a los límites que impone la realidad de las industrias locales, comparadas con aquellas industrias que producen las series con las que solemos regodearnos como espectadores.
Aquí va el artículo.


IMAGINAR A PARTIR DE LOS LÍMITES
Por Guillermo Zapata
En mi anterior post me preguntaba/quejaba sobre por qué no existía en España una serie al estilo de Supernatural. En los comentarios, varias personas señalaban algunas cuestiones ligadas a la producción en la televisión española.
En general, eran comentarios juiciosos. Pero tenían ese tono resignado tan propio de la profesión guionistica (Y del ciudadano español medio, me temo) “Esto es una mierda, pero es lo que hay”. Clásicos básicos. Asumir que “ésto es lo que hay” tampoco es útil en una industria que, mal que bien, necesita de una innovación constante para funcionar y que cada vez es mas competitiva.
La pregunta es, ¿se puede innovar a partir de los límites? ¿Se puede inventar algo que sea a la vez, nuevo y canónico? Los intentos, loables, maravillosos, de hacer “otra televisión” son más que bienvenidos, pero la pregunta de hoy tiene más que ver con aquellas aproximaciones al canon de producción que lo redifinen.
Hay un aspecto en el que partimos con ventaja. La creatividad y la imaginación no son valores contables. No son cuantitativos, sino cualitativos. Así que, aunque la producción sí lo sea, ¿podemos retorcer esos límites a nuestro favor? Para hacerlo, debemos conocer primero cuales son esos límites.
No olvidemos que un movimiento tan fértil a nivel creativo como fue el movimiento Dogma a mediados de los noventa nace de la imposición de normas que afectaban, entre otras cosas, a la producción. Por ejemplo, rodar siempre en localizaciones naturales.
Así que, ¿cual es el canon? ¿Cuales son las fronteras básicas? Vamos con una serie de obviedades.
-Decorados únicos: Las series españolas tienden a estar localizadas en uno o dos decorados. El caso habitual son las casas y los lugares de trabajo y/o estudio de los personajes. Es tan habitual que en el momento en que tienes una serie con adolescentes, alguien en producción o en la cadena la encargará al departamento de arte que fabrique un colegio, aunque la serie tengan pocas tramas ambientadas en el colegio.
Una posible manera de resolver éste asunto es que las serie se defina a partir del lugar dónde sucede. Piensa que cuando menos decorados tenga, mejores serán (Y por mejores quiero decir cosas tan básicas como que tengan cuatro paredes, en vez de tres)
-Reparto coral de personajes: El núcleo fundamental de la vida en España es el grupo, la mayor parte de las veces familiar, otras laboral. A veces un grupo de amigos, a veces una comunidad de vecinos. En lugares cuya dimensión cultural se ha construido valorizando la figura de individuo es más normal tener series a partir de un personaje particular, protagonista, que la define por completo. Aquí eso no funciona exactamente así. Merece la pena que la serie que tengas en la cabeza se sustente sobre algún modelo de grupo (Inventado o existente) y que la creatividad venga de las particularidades del grupo, del motivo que los une (o que intenta separarlos, etc)
Creo que hoy por hoy ya no funciona tanto el modelo canónico noventero de “familia nuclear”. Los ancianos han sido vaporizados de la televisión. Lamentablemente, los niños siguen apareciendo con regularidad (Salvo en series profesionales)
-Mezcla de tramas episódicas y tramas de continuidad: Toda serie se fundamenta sobre una base de variación-repetición que constituye cada capítulo. La ratio entre un elemento y el otro depende de la serie y es una de sus señas de identidad. Hubo una época en la que se hacian series que se sostenían casi exclusivamente por tramas episódicas. Luego ha habido intentos de serie con continuidades muy fuertes que se han encontrado con la pega de que, si se sostenían solo a partir de ésto tenían problemas para fidelizar espectadores si no se habían enganchado desde el principio. Ahora estamos en un modelo mixto, en el que cada capítulo debe tener una entidad por si mismo y a la vez ser un jalón entre el anterior y el siguiente.
-Narrativa simple sostenida a partir de, principalmente, los diálogos. En general, las series tienen una narrativa relativamente pobre que cuentan las cosas a partir de los diálogos. Son series que se oyen más que verse. Esto no implica escribir diálogos expositivos, pero si tener en cuenta éste punto de partida. Confiar en la narrativa audiovisual tiene sus pegas. En exteriores es posible más juego, en decorados depende mucho de los decorados que tengas. No es un problema de talento, sino de medios. Insisto, si solo tienes tres paredes los tiros de cámara no pueden ser más que unos. Si no es posible ir de una habitación a otra siguiendo a los personajes esto limita mucho la narración.
Estos son los condicionantes más o menos fuertes que yo me he encontrado cuando pensaba series. Quizás hay alguno más, pero yo no lo recuerdo. Ojo, no quiero decir que éstas sean las limitaciones insalvables. Esto no era más que un ejercicio para tomarse esos límites no como problemas, sino como puntos de partida para innovar. Tener estas cosas en cuenta es importante porque a veces… bueno, solo tú estás teniendo una visión de conjunto de la serie antes de que todos los demás departamentos se pongan en marcha y cosas que parecen tonterías luego resultan ser condicionantes que afectan muy directamente a las tramas.

lunes, 21 de marzo de 2011

ESC.187 EXT. McKEE Y LA TV -- DÍA

En una visita que Robert McKee realizó hace poco a Colombia, dijo que cree que las historias en la TV son mejores que en el cine. No es poco decir para este reconocido maestro del guión.
El texto y el contexto, en la entrevista que le realizó la revista colombiana La Semana.

Robert McKee

Aunque Robert McKee no ha ganado ningún Óscar, sus alumnos ya Acumulan 32 premios de la academia. Otros tantos han escrito series exitosas como Damages, CSI y Friends. Su libro El guion es casi una biblia para cualquier guionista, pese a que su método también ha sido adoptado por autores de novelas y obras de teatro.
Buena parte de su éxito se debe a que enseña a escribir estimulando la creatividad, lejos de clichés y de fórmulas repetitivas que subestiman al espectador. Para esto es importante construir personajes creíbles, con muchas facetas, en los que el espectador pueda reflejarse con sus virtudes y defectos. Siempre sostiene que si bien las historias hacen parte de la vida de cualquier persona, de ahí a escribirlas hay un trecho gigante. Por eso su énfasis en la importancia del talento innato.
McKee, que en marzo vendrá a Colombia a dictar su afamado seminario 'Story', habló en exclusiva con SEMANA.
Semana: ¿Por qué son tan importantes las historias?
Robert McKee: Son herramientas para la vida. Las historias le dan forma a la existencia, que es caótica y confusa, y permiten entender qué es ser humano. La mente humana, por instinto, piensa en términos de historias. Cuando recordamos algo, el cerebro elimina las banalidades y se concentra en los puntos de giro, que son esos momentos decisivos de nuestra vida. Así, el pasado se convierte en una historia que le da sentido al existir. Igual con el futuro. 
Semana: ¿Y si es algo tan natural, por qué hay malas historias, malos guiones?R.M.: Hay una diferencia entre ese instinto y una buena historia o un buen guion. Una razón obvia es que simplemente Dios no distribuyó suficiente talento. También diría que hace 100 años un hombre educado gastaba máximo diez horas a la semana consumiendo historias. Hoy son diez horas, ¡pero al día! Sencillamente, no hay suficiente talento para proveer tanta oferta. ¿Qué resulta entonces? Un tsunami gigante de historias banales y aburridas.
Semana: ¿Qué puede llamarse una historia?R.M.: Existe una historia cuando a alguien le ocurre algo que cambia el estado de cosas y se pierde el control sobre su entorno. Entonces esa persona reacciona, es consciente de que se rompió el balance y pronto entiende lo que debe hacer para recuperar esa armonía en la que vivía: luchar contra fuerzas antagonistas. A veces lo consigue, a veces no.
Semana: ¿Es posible transformar esto? ¿Inventarse una nueva forma de contar una historia?
R.M.: No, porque es algo ligado al alma humana. A lo largo de los siglos, los escritores se han fijado en diferentes tipos de conflictos, internos de cada persona o entre naciones o religiones, por ejemplo, y cambian valores que están adheridos a estos niveles. También mezclan géneros de formas que nadie había mezclado. Quizás cambien los temas. Por ejemplo, el conflicto social era antes mucho más importante que los conflictos internos de cada persona. Antes, también, se concebía el tiempo de una forma muy lineal; ahora es fácilmente pensado como algo que va y viene, como un caos. 
Semana: ¿Ni siquiera la tecnología, la 3D, las películas de un minuto grabadas con celulares harán que cambien las historias?
R.M.: Tampoco. La historia de 30 segundos que alguien graba con su iPhone es un pequeño punto de giro: será interesante si al comienzo del video las cosas son positivas y se vuelven negativas o al contrario. Será ese giro lo que le dará interés a ese pequeño momento. Cientos de esos cambios componen Avatar, miles a una serie larga como Los Sopranos.
Semana: En el cine colombiano, una película con muchos clichés acaba de batir récord de taquillas. Otras, con mejores historias, no llenan teatros. ¿Cómo explica esto? 
R.M.: No creo que a la gente necesariamente le gusten los clichés. Es muy odioso pensar eso, muy de élites que desprecian a la clase media. Lo que ocurre es que algunas historias logran generar empatía tengan o no clichés. Por alguna razón, la gente se deja atraer porque hay algo en la naturaleza del protagonista, del conflicto, que logra hacer eco en el alma del espectador y se ignora el cliché solo por involucrarse en la vida de esta persona. Es algo completamente impredecible, una conexión mágica con el público. Y menos mal es mágica, porque de otra forma películas e historias podrían ser contadas como hacemos zapatos. Aquí viene lo fascinante de este oficio y, debo decirlo, a los críticos les decepciona esto. 
Semana: ¿Por qué les decepciona?
R.M.: Ocurre que algunas obras son conmovedoras y hay otras que pueden ser originales, excepcionales, pero son frías. La mente humana se divide entre la parte emocional, animal, y la parte racional. Los críticos prefieren las obras que apelan a la segunda. El público, sobre las segundas, dice "sí, buenísima", pero si no lo emocionan, no le interesan.
Semana: ¿No hay una contradicción ahí? ¿Cuál es entonces el secreto para un buen guion?
R.M.: Lo ideal es crear una obra que consiga ambas cosas, que sea profunda a través del conocimiento racional de los personajes, pero que al tiempo genere emociones. Una historia es una experiencia emocional llena de sentido.
Semana: ¿Qué ha visto últimamente que lo haya sorprendido por sus guiones?
R.M.: Me encantó The Fighter, por su complejidad. Otras nominadas al Óscar con un buen guion son Toy Story 3, El discurso del rey y Red social. Me encantaron los diálogos de True Grit, de los hermanos Coen. Y en televisión, Damages: me encanta su protagonista, una abogada que quiere hacer el bien, pero recurriendo a medios perversos. También me encanta En tratamiento. De verdad, creo que la televisión es el futuro. La televisión le está ganando al cine en la calidad de las historias. 

miércoles, 16 de marzo de 2011

ESC.186 INT. PÁGINA DE CELULOIDE -- DÍA

Navegando por la web encontré un nuevo sitio sobre cine para recomendar: puremovies.com.uk. Allí, pude leer una muy interesante entrevista a Daniel Wallace, el autor de Big Fish: a Novel of Mythic Proportions, novela que sirvió de base a al argumento escrito por John August para la película de Tim Burton. El artículo da una pista importante sobre cómo trabajar en adaptaciones de literatura a cine, algo que es relevante para mí ahora que estoy apunto de empezar a escribir un guión de cine basado en una obra, si se quiere, semi literaria (no es una novela sino una suerte de ensayo en prosa de una historia que busca su camino a la pantalla grande). Es la primera vez que me contratan para hacer algo así, y por supuesto es un gran desafío y una ilusión enorme. Esperemos que August y Wallace me acompañen en el camino con sus consejos. 



ALGUNAS COSAS ES MEJOR DEJARLAS EN LA PÁGINA                                             por Daniel Wallace
Nunca había sido una ambición mía ver una de mis novelas convertido en una película: después de años de intentar, y fracasar, en escribir incluso una ficción lo suficientemente buena, lo único que quería era un libro del que pudiera estar orgulloso.
Antes de Big Fish, había escrito cuatro novelas y dos colecciones de cuentos. Algunas de las historias fueron publicadas en forma independiente, pero nada de lo que fui capaz de reunir en un manuscrito del tamaño de un libro fue muy bueno, no importa lo que yo pensara en ese momento. Por suerte, nadie pensaba que eran muy buenos tampoco, y ninguno de estos libros se han publicado nunca.
Irónicamente, las novelas que escribí antes de Big Fish eran más filmables que este libro, es decir, novelas tradicionales con un principio, medio y fin, un arco narrativo, y todos ellos se desarrollaban en algo reconocible como el mundo real. Eran aburridas. Y mal hechas. Los argumentos fuertes no son lo que mejor me sale, me siento más cómodo en la creación de mundos nuevos y lugares coloridos, fascinantes, donde el lector se encuentra demasiado involucrado como para pensar en qué va a pasar a continuación. Al menos eso es lo que estoy buscando. No sé cómo hacer otra cosa.
Yo no pensaba en este libro como un paso más en el ciclo de vida de mi historia; yo sentía que, como libro, mi historia había nacido, había vivido y (como sucede más a menudo cuando un libro se publica) luego muerto. Cuando me enteré de que había sido adquirido por Columbia Pictures, pensé, ¿por qué? No hay una película aquí. ¿Dónde está la película en un libro sin argumento, y con sólo un personaje real? Nunca he dicho esto en voz alta, por supuesto, porque tenía miedo de que si lo hacía se llevarían su gran bolsa de dinero. Pero ahora que me he gastado todo y que he tenido que vender la colección de monedas de mi abuelo para pagar por mi conexión wireless,  puedo decir todo lo que quiero. ¿En qué estaban pensando?
Todo salió bien, por suerte. Creo que Big Fish es una buena película, en parte porque no se parece nada al libro. 
Entiendo mejor ahora como funciona el proceso de adaptación de una novela, en qué consiste realmente. Las mejores adaptaciones son inspiradas por el material de origen, no dictadas por el mismo. El guionista no trabaja para el autor, sino que toma posesión de la historia, y es dueño de ella tanto como lo es el novelista. Si no, si hay siquiera un indicio de sumisión, la adaptación y la película en que aspira a convertirse, sufrirá una muerte espantosa, afectada, pedante. Si nunca han visto una muerte así, es algo triste de ver.
Por suerte, la historia fue adaptada por John August. John es uno de los mejores escritores que conozco. Puede hacer cualquier cosa. Mientras yo estoy atascado en un estilo, él tiene media docena entre los que elegir. Nuestro primer encuentro fue en un punto medio entre Chapel Hill, Carolina del Norte, donde yo vivo, y Washington DC, donde él estaba trabajando en una serie de televisión. Hablamos de sus ideas para la película, que fueron fenomenales. Él fue capaz de darle a la historia una trama, al personaje principal un arco, sin perder la esencia de la historia, que es simplemente la historia de un hijo tratando de entender a su padre antes de que sea demasiado tarde. Pero si leen el libro y el guión, está claro que las dos versiones no podrían ser más diferentes.
Esta es una razón, y probablemente la razón principal, por la cual Big Fish se convirtió en la película encantadora que es. El guionista pudo entender el material, lo adoptó y le dio una segunda vida. Es lo que sucede en la mente de cada lector. Nadie lee la misma historia. Entendemos la historia de la forma en que nos sirve, y quitamos de ella lo que no es importante para nosotros.
Estoy escribiendo un guión ahora, sobre la base de mi propio trabajo, y voy pasando por el mismo proceso: sólo el 10% de la novela llegará la película, con suerte. Algunas cosas es mejor dejarlas en la página.

martes, 8 de marzo de 2011

ESC.185 INT. MUNDO SIMBÓLICO -- DÍA

Hace tiempo un colega y amigo me dijo que no le gustaba The Wall porque no necesitaba que Alan Parker lo guiara sobre lo que debía o no entender, a través del uso de simbolismos, que en la película abundan. El argumento, aunque respetable, me pareció extraño. Es como si dijéramos, salvando las distancias, que el uso de simbolismos en la obra de Dalí es un intento de "manipular" al espectador, cuando la exposición de su tema debería ser o bien totalmente llana, o bien tan abstracta que hiciera falta un ejercicio intelectual superior para poder entender su significado (como sucede con algún cine europeo de los 60's y 70's).
Similares reflexiones me disparó la lectura del artículo que publicó el director de cine/crítico Leandro Listorti en la versión argentina de la Rolling Stone, sobre The Black Swan, la película de Darren Aronofsky por la que Natalie Portman acaba de ganar el Óscar a mejor actriz.



Cabe aclarar antes de seguir: The Black Swan me pareció una película "de cámara", pequeña en un punto pero terrible en lo que cuenta y excelente en el cómo lo cuenta (aclaración similar cabe hacer sobre The Wall).
"La sutileza nunca fue el arma principal de Aronofsky", dice Listorti. "Desde aquel taladro introduciendo algo de alivio en el craneo del protagonista de Pi (su oscura y lejana opera prima de 1998), pasando por las venas hinchadas de heroina y el brazo amputado en la adaptación de la novela de culto de Hubert Selby, Jr., Requiem para un sueno, todas sus peliculas se recuerdan como extremas luchas internas que se libran con el cuerpo humano como victima. En El cisne negro continua esa tendencia, ya que la acción se ubica en el competitivo mundo de la danza y donde el personaje frágil e inocente que interpreta Natalie Portman obtiene una oportunidad única: el rol principal de la obra El lago de los cisnes. En la obra que Tchaikovsky imaginó, la protagonista intenta romper un hechizo que la mantiene atrapada en el cuerpo de un cisne y que solo el amor de un príncipe puede deshacer. El principe aparece, pero tambien otra muchacha que se hace pasar por ella para ganar la atención del joven y conduce la historia a un desenlace trágico. Este juego de dobles y sustitución es tornado como base para la pelicula, pero el placer de Aronofsky esta en sumergirse en la mente enferma de la protagonista y, una vez ahí, arrastrarnos con ella a una sucesión de situaciones cada vez mas paranoicas y amenazantes. Sus complicaciones se inician cuando su personalidad y su talento, que tan perfectamente encajan con el personaje bueno de la obra (el Cisne Blanco), no son suficientes a los ojos del director de la puesta en escena (Vincent Cassel) para componer al Cisne Negro, su némesis violento y apasionado. Con la misma sutileza con la que se presentan los colores de los pájaros y sus características, Aronofsky desarrolla toda la narración: apuntes obvios, pistas falsas y probablemente la mayor cantidad de espejos en la historia del cine con el objetivo de reforzar de manera infinita las ideas de un otro amenazante y de una personalidad dividida". 
Bueno, creo que es obvia la relación entre el comentario de mi amigo y colega y el artículo de Listorti: lo que algunos consideramos maestría en el uso de los simbolismos, ellos lo ven como manipulación, "apuntes obvios, pistas falsas".
Y por supuesto, remito automáticamente esta discusión al ámbito de la escritura del guión.
Me pregunto por qué sería necesario, para representar parte de nuestra narración, utilizar un estructura simbólica esforzadamente sesuda. Digo, la diferencia entre el tipo de simbolismos usados en Black Swan y aquellos que aplicó Buñuel en El Perro Andaluz, son obvios. Sin embargo, lo que en Buñuel, por ser un genio, por la época en la que filmó, por el tipo de gente con la que se cruzó y las realidades que vivió, resulta natural, en otros autores puede ser impostura.
Las imágenes de desdoblamiento en Black Swan son claras. Representan un simbolismo "diáfano", si se quiere. Si Aronofsky se hubiera esforzado en complejizar la estructura simbólica de la película, ¿sería una mujer película? ¿O solo más compleja?
El arte es búsqueda, y por supuesto a lo largo de esa búsqueda siempre se llega hasta ciertos límites. Cada artista sabe donde están los suyos. Algunos tendrán ganas de ahondar en lo simbólico hasta cruzar hacia el surrealismo, y otros preferirán quedarse en un barrio menos atrevido, pero no por eso menos eficaz.
Personalmente creo que la búsqueda debe ser funcional al relato. Deben formar una unidad virtuosa entre ambos. Algo que, en mi opinión, tanto Aronofsky como Parker logran con sus películas. Ni el relato ni el verosímil de sus historias se ven violados por una búsqueda que quizá obedezca a una sed diferente.
Después de todo, El Perro Andaluz es algo más que una película: es un objeto artístico cuyo fin es utilizar el material fílmico para cruzar (o cruzarnos) desde un nivel de realidad hacia otro. No sé si Buñuel buscó llegar a este lugar, o simplemente se desplazó como persona hasta un espacio donde esta obra fue posible.
Como guionista que busca apenas contar una buena historia con elementos que le sean orgánicos, leales, verdaderos, creo que el uso del "simbolismo barato" de películas como The Wall, The Black Swan, u otras como Barton Fink (película que perfectamente podría haber agregado a este análisis) es perfectamente admirable.