jueves, 30 de diciembre de 2010

STORYTELLERS: ERNESTO KOROVSKY

Cerramos el año con esta nueva entrega de Storytelleres. En este caso, el invitado a responder el cuestionario es Ernesto Korovsky. Allá por 1998, junto a Gustavo Barrios, Ernesto sentaba las bases de lo que sería una nueva forma de pensar la telenovela en la Argentina, escribiendo los libros de Gasoleros. Desde aquel momento fundacional, Ernesto ha sido autor de gran cantidad de éxitos:  El sodero de mi vida, Son Amores, Durmiendo con mi jefe, Los Secretos de Papá, Sos mi vida y Mujeres de nadie. Extrovertido y a la vez sensible, siempre dispuesto a dejar caer una broma en el momento preciso, Ernesto es un referente importante dentro de la comunidad autoral argentina.



1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
A falta de una imágen muy clara para empezar, hago listas de ideas. En algún momento se arranca.
2.  ¿Qué preferís, los géneros o  las historias?
Creo que Borges decía que el estilo está secretamente dictado por la anécdota. Uno nopuede dejar de pensar en los generos, aunque no lo haga a conciencia, todo el tiempo referís a lo que ya se escribió.
3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión  es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta  gente, no a los eventos”. ¿Cómo construis la relación  personaje/trama?
Hay historia donde todo se construye  gracias a la trama, la búsqueda del tesoro, la revelación de un secreto se convierte en una meta donde los personajes son piezas en un tablero. Hay otro tipo de historia donde uno se propone contar los días y las horas de la vida de los personajes. Y la trama pasa a ser un tema menor
4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la  hora de estructurar?
  • (En caso de un programa con continuidad) En las dos primeras escenas retomo la continuidad del cap. Anterior. 
  • Trato que el asunto principal del capítulo se presente como tal en el primer tramo.
  • Trato que en el final, más allá de la continuidad, cierren el tema que se presenta en el primer tramo.
  • Trato que las diferentes líneas que se presentan no tengan el mismo tono. Trabajo sobre los contrastes.
  • Trato de unir las líneas en dos o tres momentos para que no queden compartimientos estancos.
5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes  que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea  realmente dramática y no solo pase información?
Trato de pensar en las acciones ue se desprenden de que decorado estás usando, a que hora sucede la escena, de donde vienen y a donde van, cual es el estado que trae ese personaje y tratar que eso se traduzca en una acción. Todos están en tránsito.
6. David Mamet  dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película  muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta  afirmación?
Que depende, como decía antes hay historias donde la trama se devora todo, donde lo que se habla es lo mínimo necesario. Hay otras historias que consisten en eso. En gente que habla, porque lo que dicen, la forma en que lo dicen es la obra.
7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un  diálogo, un gran diálogo?
Un diálogo es lo que se dice, y lo que se calla. A veces los personajes dicen lo que sienten otras veces que no, hay veces que dicen cosas inteligentes, otras veces dicen tonterías. Creo que un gran diálogo está definido por la cantidad de matices que aparecen.
8. ¿Qué situaciones del oficio de  contar crees que atentan contra el arte de contar?
A más oficio menos ingenuidad, es casi una ecuación. El mejor oficio es el que no se ve. Cuando los hilos son verdaderamente transparentes.
9. ¿Cómo te  sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer  paso hacia el producto final?
Yo suelo ver lo que escribo, y me realimenta, pero si me empieza a no gustar lo que veo, lo dejo de mirar  y trato de pensar en el libro como en un fin en si mismo. El premio es hacer un buen trabajo, después si lo destrozan…
10. ¿Cómo se artícula en Argentina,  en tu experiencia, la relación entre autor y  productor?
Cada caso es particular, hay veces que el productor es tu socio, tu cómplice y todo… Otras veces es tu enemigo más acérrimo. Depende… Para mí no es un hecho menor la manera en que se lee uno escribe. Puede que uno no sea comprendido, puede que lo que uno escribe no está tan claro como aparece en nuestra cabeza. Acá y en todas partes hay que negociar. Sin fundamentalismos, pero  sin perder el placer de escribir ni tu punto de vista.

lunes, 27 de diciembre de 2010

ESC.176 INT. DECORADOS ACALORADOS -- DÍA

El 24 de salió publicada en Clarín una nueva nota sobre Los Únicos, la nueva tira de Pol-ka en la que estoy trabajando. La nota es un registro del primer día de grabación en interiores. Justamente la semana pasada había estado con todo el equipos autoral visitando el set donde se va a desarrollar la mayor parte del acción en interiores. Nos encanto. Particularmente, vi que buscaron darle un tono sesentista a ese cuartel que servirá como base para el escuadrón de los Únicos: como si se quisiera traer a cuento algo del espíritu de series como El Agente de Cipol o Misión:Imposible. Y creo que esto ayuda a establecer in cierto tono camp, en equilibrio con elementos de alta tecnología y códigos de espionaje más modernos y más cercanos, por ejemplo, a series como la americana Alias. Incluyendo, por supuesto (y Alias también tenia algo de esto) la veta telenovelesca, melodramática se si quiere. Estamos confiados en darle en la tecla a tan compleja nota.
Pero volviendo a la crónica publicada en Clarín, una vez mas me encontré con algo muy común: la no mención de los autores. Creo que ya he hablado de esto, así que no voy a profundizar demasiado en el tema. La anécdota aquí es que, ya qe figuraba el mail del periodista, le escribí haciéndole notar el tema y buscando reforzar el concepto "sin autor no hay obra". A diferencia de muchos otros casos, el periodista me respondió que tenia razón, que debería habernos mencionado. Un autentico acto de profesionalismo de su parte, que agradezco.
Ojalá muchos otros de sus colegas tomen ejemplo.
Para terminar, les copio la nota. Agregando que el programa esta escrito por Pablo Junovich, Mariano Vera, Cecilia Guerty, Gisela Benenzon, Guillermo Hermida y un servidor.




"Los Unicos": la intimidad de una brigada especial
24.12.2010 | Por Gaspar Zimerman 
Tres opciones urbanas para combatir el calor: meterse en un cine, un shopping o un estudio de televisión. Denominador común: el rabioso aire acondicionado. Pero puede fallar: en el estudio de Pol-ka, el termómetro compite mercurio a mercurio con el de la calle. “Trabajé acá por última vez en el 2004, y el aire acondicionado andaba”, evoca Nicolás Vázquez, cual Arturo Bonín en Yo fui testigo , pero sonriente y campechano, y agrega: “Ya me prometieron que lo van a arreglar”. La conversación climática transcurre en un alto de la grabación de Los únicos , la nueva ficción que saldrá por El Trece “próximamente” o “muy pronto”: es decir, en algún momento del verano. La tira empezó a grabarse el lunes, pero el miércoles fue la primera vez que se grabaron interiores, y con la mayoría de los protagonistas reunidos.
Y si están reunidos es porque los juntó Arnaldo André, en este caso Alfredo Monterrey, un filántropo “quien -nos dice la gacetilla de prensa- dedica su vida a la conformación y puesta en marcha de estos equipos en diferentes lugares del planeta y está al mando, además, de las operaciones”. ¿A qué se refiere con “estos equipos”? “ Los únicos es una unidad especial y secreta de agentes, que se enfrenta al mal en pos del bienestar general de la humanidad”. ¿Algo más? “Los agentes únicos poseen dones especiales que los destacan del resto de los mortales y por eso han sido seleccionados minuciosamente”. Pero ojo, no son superhéroes. Son personas normales con capacidades diferentes... No, perdón, esto es un eufemismo de otra cosa. Bueno, con dones, con habilidades. He aquí, al parecer, un cóctel de X-Men batido con Watchmen , Héroes , Los súper amigos , Brigada A , La liga de los hombres extraordinarios y derivados. Pero repetimos: ojo, no son superhéroes. Que nadie se confunda.
¿Dijimos Los súper amigos ? Ahora estamos en una especie de Salón de la Justicia: el cuartel general de Los únicos -diseñado por la talentosa Liza Gieco, hija de León-, que, como el de los Watchmen , está bajo tierra y tiene un acceso secreto a través del subte. Nuestra guía por este esmerado decorado es Fiorella Agostini, coordinadora de producción de Pol-ka. Acá hay de todo: una cocina con una heladera repleta de bebidas con etiquetas en coreano (para no hacerle publicidad a ninguna marca con la que no haya contrato) y vajilla con una U como logo, un gimnasio con bolsa de arena, duchas, armarios, la oficina de André/Monterrey. Y el salón principal: ahí, sentados en torno a una mesa con forma de U, están Los únicos. Que todavía no lo son, en realidad, porque André/Monterrey está por contarles para qué los convocó. Esta es la escena en cuestión.
Nadie vaya a creer que presenciar una grabación o una filmación tiene algo de excitante. Consiste básicamente en ver a un grupo de gente repetir las mismas palabras, gestos y movimientos una y otra vez, hasta que se escucha una voz divina que parece surgir del cielo mismo y dice: “Listo, queda, terminamos” o algo así. En este caso sería la de Rodolfo Antúnez, alias Tranqui, el director, que está afuera del estudio, observando todo en un batallón de monitores junto a su pandilla de colaboradores. Todavía falta para que el bueno de Tranqui, puro abrazo y sonrisa, pronuncie las palabras mágicas. Por ahora se limita al “vamos de nuevo” y frases por el estilo.
Y hay que ir de nuevo porque alguna lengua se enreda o alguien se tienta y la escena sirve, pero para esos programas de bloopers televisivos. Prueben a decir “esta es una organización independiente sustentada por fondos filantrópicos” trepados a tacos aguja de treinta centímetros y con una sensación térmica infernal a ver si se traban o no. Pobre Claudia Fontán: ella es Soraya Bismarck, la secretaria de André/Monterrey, y tiene que explicarles a los futuros Unicos por qué fueron convocados, diciendo un texto kilométrico que incluye la enumeración de Singapur, Moscú, Copenhague, Madrid y Asunción (otras ciudades donde hay escuadrones de Unicos ). “Soy una mierda, una mierda”, le susurra, risueña y melodramática, a una asistente. “Mañana me echan”.
Mencionamos a una asistente. Hay que decir que aquí hay dos tribus bien marcadas: los actores y el resto. Entre camarógrafos, sonidistas, maquilladoras, apuntadores y demás, hay unas treinta personas en el estudio. La mayoría de los que están detrás de cámara anda con bermudas cargo, musculosa, zapatillas, tal vez gorrito y muy probablemente tatuaje en el muslo: en uno se lee “madre”, otro es la firma del Diego con el diez entre paréntesis y todo, otro es un símbolo tribal de esos que quizá en idioma maorí sean una puteada, pero que se ve lindo. Cuando hay una pausa, las tribus se mezclan, pero no demasiado. Mariano Martínez habla con Griselda Siciliani, la maquilladora corre a reforzar la pintura de Pepe Monje, André repasa el libreto en una silla que, jura, está ubicada en un lugar estratégicamente fresco. Por ahí anda Nicolás Cabré que, en uno de los mayores desafíos actorales de su carrera, tuvo que dejarse crecer la barba durante tres meses para dar look linyera. Después de algunas escenas, podrá afeitársela. La que está contenta con su imagen es Eugenia Tobal: “Por fin me toca un personaje que usa tacos altos. No me los saco más”.
Después de la pausa para tomar el consabido cafecito o, más apropiado para la época, darse una intravenosa de jugo de frutas, todos vuelven al set. Ahora hay que filmar lo mismo, pero desde el otro lado. y la temperatura que no afloja: sí, el de actor es un oficio más sacrificado de lo que muchos creen. Jimena Barón (la esperanzada Hope de Casi ángeles ), empleada de André/Monterrey y encargada de la logística de Los únicos , dirá tres veces más “Disculpe, señor, pero está llegando la persona que faltaba, ¿le abro?”. Julieta Zylberberg seguirá mirando todo desde un costado con expresión aburrida, hasta que -es la secretaria de Monterrey- le toque entrar con unos sobres y decir una línea. Pilar Gamboa, actriz estrella del teatro off -si vieron El pasado es un animal grotesco , la recordarán-, seguirá siendo una espectadora desde dentro de la escena: no tuvo la suerte de que esta vez le tocara parlamento. Gajes de los actores de reparto.
“¡Pepe, por favor, no puedo comer más!”, estalla Cabré. El linyera famélico tiene que despacharse un par de pebetes mientras todo sucede. Pero Monje pifia la salida un par de veces y al ahora barbudo el estómago no le da para seguir repitiendo las escenas. Gajes de los protagonistas. Ahora por el estudio aparecieron los jefes: ahí está Adrián Suar, repartiendo apretones de mano, y Pablo Codevila, observando el panorama desde un costado. Y la escena sigue repitiéndose: otra vez se abrieron las puertas del cuartel general, al mejor estilo Maxwell Smart, y otra vez Siciliani se está despachando con su apresurado texto de campechana made in Chacabuco. Parece que el largo día -arrancaron a las 10 y ya son las 19- no va a terminar, pero en eso Tranqui dice: “Listo, nos vamos a casa”.

jueves, 23 de diciembre de 2010

ESC.176 EXT/INT. PIRATERÍA -- DÍA

Acabo de ver Buried, una película del director español (ahora afincado en USA) Rodrigo Cortés, con Ryan Reynolds. Se estrenó en nuestros cines a principios de octubre, y ya se encuentran dando vueltas por la web las primeras copias decentes de la película, cuando aun no ha salido el DVD. No es una gran hazaña: en la mayoría de los casos, pueden conseguir copias más que decentes de películas aun no estrenadas en nuestro país. Coincidió justo con la lectura de una nota escrita por el genial director (también español) Alex de la Iglesia, en relación a una discusión que se está llevando a cabo hoy por hoy en España sobre legislación antipiratería (la llamada Ley Sinde).
No es mi objetivo aquí hablar sobre esta (u otras) leyes, sino mostrarles la nota que escribió de la Iglesia, que me parece muy lúcida por varios motivos.
Motivos que dejo a elección de cada uno de ustedes al leerla. Sobre todo aquellos que, como guionistas, ven vulnerados (concreta o potencialmente) sus derechos por la piratería.
Aquí, la nota.
El barco de los piratas
POR ALEX DE LA IGLESIA para el diario ABC (23/12/2010)
ME llamo Alex de la Iglesia y hago películas. Eso me define. Es mi trabajo. Mis películas no son buenas ni malas, son películas. Además, presido una asociación, sin ánimo de lucro, que busca la promoción y el desarrollo de la cinematografía. No pertenezco a ningún partido ni a ninguna religión. Soy Nihilista Optimista, y me temo que esa tendencia no tiene adscripción política. Intento ser sensato, aunque no lo parezca, sobre todo si han visto mis películas. ¿Qué busco? Intento establecer acuerdos para mejorar las cosas. No cobro por ello. «Este tío es idiota»: es lo primero que tendrán ustedes en la cabeza, y lo comprendo, incluso lo comparto. Desde luego, hablo demasiado.
Otra cosa que me define es que trabajo con el ordenador. Como todos, vivo en internet, soy internauta. Tuiteo, tengo facebook, correo electrónico, y una conexión ADSL que se desconecta a menudo, y que pago religiosamente.
Todo esto lo comento para situarnos. Estos días me he encontrado envuelto en una discusión acerca de la piratería en internet. Parecía que había dos posturas, la de los creadores y la de los internautas. El asunto resultaba peliagudo, porque yo soy creador e internauta. Reflexioné (en la medida escasa de mis posibilidades), sobre el tema, y me encontré con una «falacia», como decía mi profesor de lógica medieval en la Universidad: el problema no está en el enfrentamiento de los intereses de unos y otros, está en los personajes que encauzan los intereses de ambos.
Al parecer hay una gente que cuelga en internet nuestro trabajo, y no lo hace de manera legal. Se llaman piratas. Bien. La gente se encuentra ese material y lo consume. ¿Es eso delito? No. Es lógico. Si es gratis, ¿qué quieren? Si la tienda está abierta, y huelo los pasteles, soy el primero en entrar. ¿Debemos perseguir al que lo hace? No, nadie lo ha pretendido, como, por el contrario, ocurre en otros países. El usuario no tiene la culpa: su ordenador funciona, sin más.
¿La cultura debe ser un bien de acceso universal no retribuido? ¿Somos partidarios del «todo gratis»? Creo que no, y ahora más que nunca. En el caso del cine, opino que nuestro deber es trabajar por su rentabilidad e independencia, y afianzar su aspecto industrial. La piratería no es precisamente una ayuda.
Desde mi punto de vista, esta situación de vulnerabilidad pone en peligro todo el sector audiovisual, que mueve el 4,2 por ciento del producto interior bruto y da empleo a 700.000 personas, con un mercado potencial de 500 millones de consumidores. Me parece razonable, necesario y urgente buscar una solución, y no pasa por culpabilizar al consumidor buscando un enfrentamiento ficticio entre creadores e internautas, sino al que se beneficia de un sistema jurídico ineficaz.
Precisamente, ¿no hay ya una ley que contempla estos casos? Todos sabemos que robar es delito. El problema es que la ley que existe para regular el asunto es predigital, por no decir prehistórica. No es preciso ser un ingeniero de telecomunicaciones para comprobarlo, solo hay que entretenerse cinco minutos en Google y una parte considerable del mercado cultural se encuentra a tu disposición. Libros, discos, películas. ¿Qué hacer?
En nuestro caso, la vida comercial de una película se desarrolla en las primeras semanas de exhibición en salas. La única manera de salvar su vida en los cines es actuar rápido, y siempre con autorización judicial. Para eso se precisa que el perjudicado demande esa actuación, y una vez comprobado que la demanda es legítima, y que existe intención de lucro, enviarla al juez, que decidiría, en menos de cuatro días, según el artículo 20 de la Constitución, si esa medida debe ser ejecutada o no.
Sin la decisión del juez no se prohibiría nada. ¿La propuesta es descabellada? Parece que sí. ¿O no? Posiblemente no se haya explicado con claridad, o no se haya defendido con la suficiente vehemencia. O quizá haya personas que consideren que este procedimiento coarta las libertades, están en su derecho. La conclusión es que no se ha hecho nada. Vivo en un país en el que la excelencia coincide, la mayor parte de las veces, con la no-acción. El virtuoso es el que no actúa, y por tanto, nunca se equivoca.
Lo alarmante es que esta situación puede resultar letal para todos, porque, de alguna manera, el permitir que ocurra algo ilegal termina legitimándolo. Sin ánimo de ofender a los responsables políticos, pienso que permitir acciones ilegales no es una actitud propia de un Estado de Derecho. Busquemos un acuerdo, una manera de satisfacer a todas las partes implicadas. Encontremos nexos de unión.
En este conflicto tenemos a los creadores, a los internautas y, en medio, el mar de ADSL. En ese mar gobiernan los piratas. Las descargas ilegales suponen una parte significativa del flujo de información en la Red, que manejan y cobran las grandes compañias telefónicas, orgullosas de no ver ponerse el sol en su imperio. Si yo vendo algo en mi tienda que no me pertenece, ¿no debería, al menos, intentar evitarlo? Estoy absolutamente convencido de que así lo han hecho, os lo aseguro, pero desgraciadamente, con la misma eficacia que cuando llamo desesperado para que me arreglen mi banda ancha, o cuando intento que me cambien el móvil. Sé que es difícil, y la tarea se me antoja inabarcable, titánica. Sin embargo, hay algo que me resulta tremendamente sencillo de entender: cuando yo no hago nada por mejorar algo es porque me encuentro cómodo. Me encantaría comprobar que esta situación es incómoda para alguien más que para los perjudicados, y que los implicados hacen lo posible por remediarlo.
Somos el segundo país con más piratería del mundo. Quizá sería bueno cambiar esta situación, o al menos intentarlo. Todos queremos que internet sea libre, pero esa libertad no puede construirse sobre algo deshonesto.
Para esto se necesita llegar a acuerdos. He estrenado una película en la que la ira y la intransigencia imposibilitan el amor. Podría resumirse así. En este país nos definimos no por lo que somos, sino por lo que no somos. Es más real estar en contra que a favor.
Busquemos la solución cediendo cada parte, y construyendo entre todos una nueva manera de ver y disfrutar el cine. Se necesita cambiar de modelo de mercado. La Red ha transformado radicalmente la manera de entender el mundo. Estoy hablando de una auténtica reconversión industrial. Necesitamos reaccionar rápido, y no hay tiempo para dar marcha atrás. Intentemos ver lo positivo en las propuestas y corregir los errores. Me da lástima la gente que se planta delante de una obra, apoyada en la valla amarilla, y critica la manera en que se ponen los ladrillos. No somos así. No quiero creer que seamos así.

 

martes, 21 de diciembre de 2010

ESC.175 EXT. GUIONANDO FACEBOOK -- DÍA

No sé cuantos de ustedes han tenido la oportunidad de ver The Social Network, la película de David Fincher (Pecados Capitales, Alien III, El Club de la Pelea) sobre la génesis de Facebook. A mí desde el principio la propuesta me pareció interesante: la película no iba a intentar reflejar el fenómeno Facebook, sino la historia de su génesis, desde dónde y cómo fue creado, así como la psicología de su creador, Mark Zuckerberg; tenía a David Fincher, un director eminentemente oscuro, una rareza para una película de este tipo; y el guión iba firmado por el mismísimo creador de The West Wing  y Studio 60, Aaron Sorkin, con sus diálogos como alfilerazos y su manera tan particular de diseccionar las relaciones interpersonales y a la vez reflejar sucesos de gran escala, ambas cosas a la vez.
No entendía del todo bien como estos tres elementos podían funcionar orquestados... pero de hecho comprobé que funcionan a la perfección.

Aaron Sorkin, guionista, y David Fincher, director.
Fincher resulta ser perfecto para extraer, de lo que parece una épica de negocios, los aspectos más oscuros de las personas involucradas, intentando explicar como sus mundos particulares pueden darle forma a la realidad exterior... incluyendo la de millones de personas que hoy son usuarias de Facebook.
Y el guión de Sorkin logra el balance perfecto entre los aspectos masivos, públicos, legales de todo aquello que gira alrededor de Facebook, con esos mundos privados. De hecho, no parece que hubiera diferencias entre unos mundos y otros, lo que creo que es no solo una proeza del guión, sino una muestra de cómo funcionan las cosas en el mundo de hoy (pero este es otro tema).
En una entrevista, Fincher dice: “leí el guión y pensé que era realmente bueno, y que la historia era muy movilizadora (...) Una historia con este tipo en pleno centro, un personaje que poco querible buscando constantemente aprobación, y a la vez decidido a hacer lo que quería hacer y al diablo los torpedos... no se leen muchos guiones así.
La película, en cierto sentido, juega al principio con algo que hemos comentado: "el camino del héroe". El guión abre con una conversación de Zuckerberg con su novia en un bar. Zuckberg es rápidamente presentado como un egocéntrico insoportable, y la novia lo deja en ese mismo bar. Aunque el personaje nos parezca poco querible, el hecho de saber que estamos frente a un post adolescente con serias taras de nerd, que acaba de ser dejado y camina de vuelta a su casa bajo el frío de la noche, nos coloca de su lado. Quisiéramos que no lo hubieran dejado, quisiéramos (y esperamos) que pueda superar sus dificultades afectivas y lograr una vida plena. Este gancho nos lleva de la nariz por un buen rato, mientras Zuckerberg se permite ser víctima constante de sus peores raptos de sociópata.
Esto es algo que el guión remarca, y que nos genera una fuerte ambivalencia: Zuckerberg obviamente sufre una disfunción en su capacidad de relacionarse socialmente, y su viaje como héroe es tratar de superar esa disfunción y triunfar el mundo.
Y triunfa, claro. Pero no aprendiendo de sus errores, sino modificando la realidad a su alrededor para que coincida con sus propias disfunciones.
Fincher tiene razón: hay pocos guiones recientes que hayan articulado tan bien los elementos de una historia desde el punto de vista narrativo (aquello que se ve), con los mundos internos de los personajes que  impulsan esa acción (lo que no se ve sino por su efecto).
Quizá sea porque la historia está basada en hechos reales. Y no hay mejor contadora de historias que la propia realidad.

viernes, 17 de diciembre de 2010

STORYTELLERS: ADRIANA LORENZÓN

A mitad de este año, este blog se vio enriquecido con una serie de entrevistas a autores de primera línea de nuestro país. La propuesta se llamó Storytellers, y consistió en un mismo cuestionario contestado por todos, para poder así comparar los distintos enfoques. Pasaron por Storytellers en su primera edición Pablo Lago, Marta Betoldi, Mario Segade, Esther Feldman Marcos Carnevale.
A partir de hoy, retomamos la sana costumbre con una segunda tanda de autores que nos acercan sus respuestas.
La primera invitada de este nuevo Storytellers es Adriana Lorenzón.
Adriana, que se encuentra próxima a estrenar dos tiras, El Elegido, con Pablo Echarri para Telefé, y Sr. y Sra. Camas, con Florencia Peña y el Puma Goity para Canal 7, tiene una larga y exitosa carrera a sus espaldas: desde Apasionada, junto a Celia Alcántara, hasta Por Amor a vos, con Jorge Maestro, pasando por éxitos como Los Roldan, Montecristo, Costumbres Argentinas y, hace poco, el guión de la exitosa película Gaturro.
Los dejo entonces con la visión de Adriana sobre el oficio y arte de guionar.



1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
Con coraje, pasión y alegría… Nunca me enfrento a la hoja en blanco de una, empiezo a garabatear cosas en mi mente y cuando las tengo mas o menos claras las voy bajando al papel. Tacho y reescribo, empiezo de nuevo varias veces hasta llegar a la idea que mas me  convence. Me gusta escribir en papel. Tengo cuadernos para distintas cosas y lapiceras diferentes. Uso colores, fibras, lápices… Trato de divertirme y cuando mas o menos tengo claro lo que quiero contar, entonces edito en la computadora… Me resulta mucho mas intimidatoria una pantalla en blanco que un papel en blanco. 
2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
Creo que van de la mano. La historia es el qué, género es el cómo. El género define el tono, el ámbito, el elenco… Creo que una gran historia contada en el género indicado es una combinación perfecta y también creo que con una sola de las dos cosas no se hace nada. Las buenas historias en un marco inadecuado corren el riesgo de quedar por la mitad. Particularmente soy amante de los géneros mas bien puros aunque muchas veces la necesidad de sumar cantidad de público hace que la gama de géneros dentro de un mismo programa se amplíe hasta límites que son perjudiciales para el producto. Por supuesto es mucho mas fácil contar con esa amplitud que en el género puro porque las reglas son mas estrictas pero a mi me gusta respetar esas reglas, creo que el espectador lo agradece. 
3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?
Bueno, la manera de seguir a esa gente es a través de los eventos, justamente. Creo que la televisión es el reino del personaje, más que de la trama pero en una buena trama el personaje se luce. De nada sirve tener un gran personaje viviendo eventos que no están a su altura porque a la larga terminan aburriendo o quedando demasiado “declamatorios”. No está bueno cuando un personaje avisa o reflexiona sobre un hecho importante. Está bueno que lo viva. Conflicto más conflicto más conflicto… y el conflicto se cuenta a través del evento.  Uno planta a los personajes y van a evolucionando a medida que recorren la trama y se enfrentan a los distintos conflictos. Me parece que el desafío es no hacer que una cosa se coma a la otra. Sobre todo se trata de sostener  un delicado equilibrio…. 
4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
Mis 5 reglas coinciden con las reglas de la acción dramática. Equilibrio, factor desequilibrante, desequilibrio, factor reequilibrante,  reequilibrio.  Una buena estructura implica un recorrido a lo largo del capítulo, con las estaciones justas y haciendo las paradas necesarias. Lo más importante es sostener la atención del público y no excederse en explicar lo que ya se vio. Es la tarea más difícil en el proceso de escribir un guión. La estructura es como armar un rompecabezas poniendo cada escena en su lugar, de modo tal que si uno saca una, se desarma todo. Cuando eso sucede, es que se tiene una buena estructura. Si  en cambio se puede sacar una escena o cambiarla de lugar y nada se modifica es que hay problemas… Vale decir que una buena estructura es aquella que cuenta un cuento con principio desarrollo y fin  (abierto o cerrado) según la continuidad con que uno esté contando. Una buena estructura es aquella que permite que al dia siguiente de ver el programa uno pueda hacer una síntesis en tres líneas para contárselo a otro. “ De que se trato el capítulo de ayer…?” “De tal cosa y tal otra y tal otra…” Ese mismo resumen debería ser la premisa de nuestro capítulo a desarrollar… 
5. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
Trato de visualizarla y muchas veces hasta ponerme en la piel del personaje. Creo que los guionistas somos un “canal de transmisión” entre lo que el personaje tiene ganas de decir o vivir y lo que la gente tiene ganas de ver. Mas que preguntas, lo que hago es entregarme a la escena. Dejar que las ideas fluyan e ir ordenando al mismo tiempo la información. No es diferente a lo que siente el actor cuando interpreta una escena. El también es un canal. Muchas veces las interferencias hacen que esa transmisión sea mas complicada pero hay que esforzarse por conectar de todos modos y sobre todo, dejarse llevar por esa energía maravillosa que transmiten los personajes a través de los conflictos, de las palabras… son momentos únicos. 
6. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?
Que está muy bien para el cine pero la televisión es 60% palabra y 40% imagen. La gente hace mil cosas mientras mira la tele, no está concentrada en la pantalla salvo cuando sucede algo que realmente le importa y “no puede dejar de mirar”, un beso, una discusión, una escena de sexo. El público se entera lo que va sucediendo a través de lo que hacen los personajes pero mas a través de lo que dicen.  Eso no significa que un programa no deba ser bien contado en imagen, cuanto mas bello, mejor, siempre pero…. No es celuloide…. Es televisión. 
7. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
El diálogo es un capítulo aparte…! Sobre todo porque es muy subjetivo lo que a cada uno le gusta escuchar o lo que cada uno tiene ganas de decir. De una forma u otra, lo importante es que el diálogo “diga” algo y mucho más importante  aún es que ese diálogo exista. O sea, que los personajes “se comuniquen” entre si hablando como habla ese personaje y ningún otro que esté a su alrededor. El diálogo es un arte exquisito y no siempre sale bien. A mi me causa gracia cuando en los equipos autorales se llama para dialogar al que menos experiencia tiene. Error..!!!! El diálogo es la síntesis de todo lo que estamos contando y hay que saber dialogar muy bien para que la escena quede como debe quedar. El dialogo es fundamental. Pero volviendo a la pregunta, creo que un gran diálogo es aquél en el que no se escucha la voz del autor sino la del personaje, al igual que una gran escena realizada es aquella en la que no se nota que hay una cámara y directores detrás de ella.  Aquella en la que uno termina confundiendo al actor con el personaje y todo se vuelve algo único. 
8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar? 
Definitivamente cuando se coarta la libertad creativa.  Aun presentando una idea original, la opinión del productor o incluso de los realizadores va deformando lo que el autor quería contar en una primera instancia. Como no se puede decir que “no” a todo, uno va accediendo a los cambios hasta que pierde de vista su premisa original. Es muy difícil tratar de resguardar el argumento de todos los avatares que implican las “devoluciones”. Es claro que los que escribimos televisión debemos acostumbrarnos a este intercambio de opiniones que tal vez no sufre el autor de literatura o el de cine. Sin embargo, las cosas se pasaron de la raya. Siento que los guiones son demasiado vulnerables y no hay ningún tipo de contención para el autor, como si no se lo considerara un artista.  Es muy difícil hacerle entender a un productor o a un actor que debe limitarse a darle forma a eso que está escrito. La tendencia es que cada uno le de su propia forma y el autor deba adaptarse a eso sí o sí. Muchas de esas opiniones suelen ser gustos, puntos de vista o incluso caprichos. Cada vez se hace mas difícil sostener con fundamento una ficción sin batallar con las opiniones que vienen de afuera del guión.  A veces se produce una verdadera guerra entre el autor y el resto, cada uno defendiendo su postura y, lo que es peor, dejando el producto de lado. 
9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?
Que sea el punto de partida no significa que allí muera, al contrario, creo que el guión “nace” en la escritura, se desarrolla en la realización, muere en la emisión y resucita en la venta del formato.  Siempre vi al guión como algo “orgánico”, con vida propia y cuando es bueno, sobrevive a cualquier eventualidad. Muchos directores dicen que con un buen guión se puede hacer una mala película pero con un mal guión no se puede hacer una buena.  Realmente creo que es así. El guión es el esqueleto de ese cuerpo orgánico, el que sostiene todo y si bien es un cuerpo en sí mismo, cuando pasa a la instancia de la realización, se transforma en el esqueleto que los demás van a completar. Sin embargo, el corazón y la cabeza van junto con el esqueleto.  Si un guión no está bien pensado y no late con vida propia, entonces sí muere rápidamente. En ese caso, no hay nada que lamentar. 
10. ¿Cómo se artícula en Argentina, en tu experiencia, la relación entre autor y productor?
Es una relación compleja… casi como un matrimonio y depende de la personalidad de cada uno de los integrantes y también de su deseo de cooperación. Hay productores brillantes que no logran abrirse al autor. Hay autores brillantes que no confían en el productor. En el medio hay mil variables tanto de unos como de otros.  Me gustan los productores “artísticos” mas que los meramente ejecutivos. El productor es quien, tomando el concepto del autor, hace que el programa sea o no original.  Es quien sobre un boceto en blanco y negro, le va a agregando el color para que luego los realizadores (actor, director, editor y musicalizador) le agreguen los brillos y las estocadas finales al cuadro. A veces se hace difícil lograr acuerdos con alguien que se cree mas importante que el resto y esto lo digo incluso por el autor. La televisión, que es lo que conozco, es trabajo en equipo en serio, equipo significa todos para el mismo lado con un objetivo común. Donde uno quiere brillar mas que otro, la cosa se complica.  Para mi productor es aquel que “produce” lo que alguien mas creó. Es el que le da forma al contenido. Un rol tan importante que si es mal llevado, puede ser catastrófico. En Argentina tenemos, a mi criterio, a los mejores productores de Latinoamérica, son buscados en el mundo entero y no es casualidad. Creo que estas mentes brillantes salen a la luz cuando los recursos son escasos y se necesita de ingenio para resolver rápido y barato.  Luego están aquellos productores “comerciales” que se adueñan de todo….. con esos no hay relación posible. 
                                              

La semana próxima: Ernesto Korovsky.

jueves, 16 de diciembre de 2010

ESC.174 INT. GUIONISTA EN EL ARMARIO -- DÍA

Bueno, esto es realmente grandioso.
¡Si esto no es ser autor, no sé qué puede ser!

Link: Canal plus - El armario


¡Gracias a Pablo Lago por la recomendación!

lunes, 13 de diciembre de 2010

ESC.173 INT. TIRO, LÍO Y COSA GOLDA -- DÍA

Esta es la primera imagen que se ve de Los Únicos, la nueva tira de Pol-Ka en la cual este humilde bloguista está haciendo una colaboración autoral. 



El barbeta es Nicolás Cabré, uno de los protagonistas, junto a Mariano Martínez y Griselda Siciliani. Al comienzo de la historia, por circunstancias que no estoy en condiciones de revelar (je), Axel, el personaje de Nico Cabré (sí, el mismo Axel que hacía en Sin Código... pero con un plus), es entrevistado por Anabela Ascar
Los Únicos es una "tira de acción", por llamarla de alguna forma. Tiene toques de comedia y romances. Pero también tiro, lío y cosa golda. Al trío protagónico lo secundan Eugenia Tobal, Claudia Fontán, Marcelo Mazzarello, Nicolás Vázquez, Arnaldo André, Jimena Barón, Emilio Disi, Julieta Zylberberg y Pilar Gamboa. Los malos son de lujo: Carlos Belloso y Fabio Posca
Los autores de Los Únicos son Pablo Junovich y Mariano Vera, dos tipos audaces, acompañados por sidekicks como Guillermo Hermida, Gisela Benenzón, y el que aquí suscribe. 
En la medida que pueda ( y que Alexander Waverly me lo permita), iré contando algunas cosas de la cocina del programa. 
Nos vemos en la tele. 

domingo, 12 de diciembre de 2010

ESC.172 INT. INSTITUTO DE LA FICCIÓN -- DÍA

Esta semana, la ficción argentina recibió otro duro golpe: el levantamiento de Caín y Abel, la ficción del prime time de Telefé, escrita por Guillermo Salmerón y equipo, y generada por ONTV, la productora de Claudio Villaroel y Bernarda Llorente. Consideraciones artísticas e industriales y hasta, para muchos, personales (Villaroel no es precisamente querido dentro del ámbito de los autores de ficción) aparte, la noticia fue eminentemente triste. Sobre todo cuando se escuchan especies como que Telefé piensa "inundar" la pantalla nocturna del canal con la nueva edición de Gran Hermano, de aquí al 31 de diciembre, para tratar de conseguir las décimas que le faltan y superar a Canal 13, evitando que los de Constitución se lleven el año.
En fin, ya sabemos que la industria es así, y está más que comprobado que la "autoregulación" de los mercados es una quimera. Por eso, ciertas regulaciones son necesarias, también dentro de las industrias culturales.
En este contexto, quiero reproducir una nota publicada hoy por el diario Página 12, donde se comenta la posible creación de un Instituto de Ficción, que, junto a una Ley de Ficción, establezca cuotas de ficción nacional para todos los canales.
Cuelgo la nota y luego, algunos comentarios.

Una década después de que Soledad Silveyra gritara sobre el escenario “¡Aguante la ficción!” y María Valenzuela levantara el cartel con la leyenda “Somos actores, queremos actuar” en aquella recordada ceremonia de entrega de los premios Martín Fierro de 2000, nuevamente el género que mayor fidelidad de audiencia convoca frente al televisor junta fuerzas para no perder el histórico lugar que ocupa en la TV argentina. En esta oportunidad, la búsqueda de revalorizar un género que tiende a desaparecer de los canales de aire trasciende las proclamas aisladas, para avanzar hacia un marco jurídico que estipule una cuota de pantalla mínima para la ficción, que la recientemente sancionada Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual no contempla. Para ello, un grupo de actores, autores y directores de televisión impulsa una ley de Ficción que pretende fijar a los licenciatarios una cuota de pantalla mínima de dos telenovelas y dos unitarios de producción propia anuales por canal de aire de ciudades de más de un millón y medio de habitantes.
La cruzada a favor de la ficción está promovida por un amplio y diverso grupo de profesionales de distintas áreas relacionadas con el género. Personalidades como Irma Roy, Patricio Contreras, Arturo Bonín, Ximena Fassi, Guillermo Marco, Héctor Calori y Hugo Moser hijo, entre otras, se convocaron para dar forma a una asociación civil (Ficción para Todos) con el objetivo de impulsar el proyecto. Además, entidades como Argentores y el Sindicato Argentino de Televisión (SAT) apoyan la propuesta que, para su articulación y puesta en marcha, incluye la creación del Instituto de Ficción Televisiva, que se encargará de promover la producción de este tipo de programas en todo el territorio nacional, desarrollando coproducciones entre las provincias y formando equipos mixtos de directores, autores, productores, iluminadores, camarógrafos y actores.
“Llegamos a una situación de tal desinterés de los privados por la ficción que, si no hacemos algo, las telenovelas y los unitarios van a desaparecer en el mediano plazo”, le cuenta a Página/12 Leonardo Bechini, el autor y director, y uno de los principales promotores de la ley. “Que hoy haya un autor o un actor trabajando en la tele –agrega el autor de Poliladron, 099 Central y 22, el loco, entre otros ciclos– es un hecho milagroso: hay una gran desocupación y el futuro no es esperanzador. Lo más peligroso es que la TV de hoy está de- sacostumbrando al público a la ficción: los está haciendo consumir subproductos parasitarios e irreflexivos, que toman elementos de la telenovela pero para generar un reality, que no cuenta nuestra historia ni fortalece nuestra identidad cultural. Hoy la gente se acostumbró a los 700 golpes de estímulos que por hora genera Showmatch, por eso no funcionan las ficciones como Caín & Abel. Ya es necesario reeducar a los televidentes.”
La reglamentación mediante una ley de una cuota mínima de ficción no es un capricho de unos pocos. En realidad, es la consecuencia directa del estado actual de la TV argentina, que desde hace años entró en un derrotero en el que los programas de archivo, los de chimentos y los de entretenimiento fueron copando espacios, en desmedro de las telenovelas y los unitarios, perjudicados por la complejidad y la inversión económica que demandan. La ley audiovisual vigente especifica cuotas de pantalla para la producción nacional y la independiente, para la programación infantil, los noticieros y la producción nacional cinematográfica, pero no contempla en ninguno de sus artículos algún tipo de garantía para la producción de ficción. Un vacío que puso en alerta a cada una de las partes que intervienen en el proceso de producción y realización de telenovelas y/o unitarios.
Bechini sostiene la necesidad de una ley que garantice la producción de ficción haciendo un racconto histórico sobre la cantidad de horas que el género tuvo desde la llegada de la TV. “En las décadas del sesenta y del setenta –enumera–, entre los cuatro canales que existían en la televisión argentina había más de 80 ficciones, entre unitarios, telenovelas, programas de humor, shows y miniseries. En los ochenta y noventa la cifra bajó a 35 ficciones. En el 2000, esa cifra disminuyó a 15, y hoy, en 2010, no hubo más de seis. En los noventa, cuando se privatizaron los canales, hubo una reducción de personal del 50 por ciento; veinte años después, esa cifra sigue en aumento. La indefensión a la que están sometidos actores, músicos, escritores, directores, técnicos es ya insostenible. Estamos perdiendo talento día a día. El resultado de toda esta pérdida de fuerza laboral y creativa es lo que hoy estamos viendo: programas de entrevistas a marginales, audaces advenedizos y famélicos de fama a cualquier precio, programas de concursos, cuya precariedad intelectual es lamentable, y programas de entretenimientos, por lo general penosos, procaces y de mal gusto.”
El proyecto de ley con el que se pretende que no desaparezca una industria que genera miles de puestos de trabajo y que hasta hace muy poco tiempo generaba millones de dólares para Argentina por su valor exportador, cuenta con el acompañamiento de la diputada nacional Silvia Vázquez (Concertación-Forja), quien se encuentra ultimando el texto que el año próximo será presentado al Congreso y a la sociedad civil. El proyecto, básicamente, contempla la exigencia a los canales de aire –en ciudades de más de un millón y medio de habitantes– de dos telenovelas y dos unitarios como mínimo de producción propia, sean éstos comedias o dramas, y un programa musical nacional por año. A su vez, el proyecto remarca que las emisoras ubicadas en ciudades de menos habitantes pueden respetar la cuota de pantalla replicando esos contenidos realizados por canales más importantes.
La principal traba con la que cuenta el proyecto de ley es la financiación, pues la escasa producción de ficción local actual es resultado no sólo de una decisión artística sino fundamentalmente de una ecuación económica. Al fin y al cabo, mientras que en una ficción suelen trabajar más de cien personas, a razón de 70 mil pesos de costo por capítulo, la estructura laboral y el dinero invertido en una hora de entretenimientos o en un ciclo de archivo es infinitamente menor. En el contexto de una televisión tinellizada, en la que algunas ficciones no llegan a durar ni tres meses al aire y son levantadas por bajo rating, preguntarse quién se va a animar a invertir en una telenovela o unitario –con excepción de Pol-ka que tiene la pantalla garantizada de El Trece, por ser socios– es un interrogante sin respuesta concreta de cara al futuro.
Con la finalidad de zanjar el escollo económico, el proyecto de ley contará con la creación del Instituto de Ficción Televisiva, entidad autárquica que tendrá como fin promover la producción de contenidos ficcionales. “Será una suerte de Incaa, pero televisivo”, subraya Bechini. “Hay que reconstruir la ficción local, para lo cual el Instituto articulará exenciones impositivas, créditos blandos para la producción de estos nuevos contenidos haciéndolo extensivo a las productoras privadas ya existentes y fomentando la creación de nuevos emprendedores. Los créditos que otorgue dicho instituto serán distribuidos por concurso donde los contenidos serán evaluados y clasificados, así como la idoneidad de los productores y equipos técnicos y artísticos que participen. El instituto participará de las ganancias que deriven de la explotación comercial de lo producido en la proporción del aporte realizado”, adelanta el autor. Los fondos del instituto surgirán de lo recaudado por la Asociación Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (Afsca), según lo establece la flamante Ley 26.522. Entre sus funciones, el instituto promoverá la venta en el exterior de las producciones nacionales, con presencia en todas las ferias internacionales de televisión, en compañía de las productoras privadas.
La financiación y fomento de la producción de ficción se complementa, además, con la idea de desalentar la programación de ficciones extranjeras, con gravámenes que protejan la industria nacional. “Intentaremos hacer que las producciones extranjeras tengan que tributar más impuestos de lo que lo hacen hoy. No es posible programar canales casi íntegramente con latas producidas en el extranjero y que nada tienen que ver con nosotros, como ocurre con Canal 9. En otros países eso no sucede. En México, por ejemplo, un programa extranjero tiene un 30 por ciento más de carga impositiva que un producto local, porque le está quitando el trabajo a un local. Son leyes proteccionistas con sus telenovelas. Argentina carece de leyes proteccionistas de ficción y por eso hoy hay un 80 por ciento de desocupación en la industria”, se lamenta Bechini. Entre otras medidas que se encuentran en estudio está la de limitar la proliferación de los programas de archivo, haciendo que los canales paguen por los derechos de uso de imágenes o contenidos producidos y/o emitidos por terceros.
Bajo la idea de aumentar la presencia de ficción en la TV local y triplicar los puestos de trabajo, los promotores del proyecto señalan que hay consenso entre todas las partes de la industria y de los distintos gremios para que la iniciativa se convierta en realidad. “No es una ley en contra de alguien, sino a favor de todos: de los canales, de las productoras, de los televidentes y del público. Nadie pondría en duda que la ficción eleva el nivel cultural de la TV y de todos los argentinos, además de articular valores que terminan por formar nuestra identidad”, concluye Bechini, esperando que el año próximo la ficción vuelva a ocupar un lugar preponderante en la pantalla chica.    
                                      
Lógicamente, cualquier autor suscribiría en lineas generales a esta iniciativa.
Sin embargo, conversando con algunos colegas, surgen ciertos reparos:

  • La sensación de que la nota forma parte de una actividad (lógica, por otra parte) de lobby, y que por tanto no profundiza en la información necesaria para sopesar correctamente la iniciativa.
  • La gente de cine podría tener que preocuparse: ¿de dónde saldrá el dinero que usaría el Instituto de Ficción? ¿De las mismas arcas de donde sale el dinero para el INCAA? 
  • Y de esto deviene otra cuestión: los canales podrían exigir financiación estatal para poder sostener la cuota de ficción, argumentando que, en caso contrario, la actividad se volverá anti económica. ¿Quién pondría este dinero, el Instituto? ¿Cómo serían las proporciones de participación?
  • ¿Cómo se constituirá el Instituto? ¿Será verdaderamente plural, un brazo de acción del estado, un brazo de acción de ciertos intereses particulares en conexión con el estado?
Estas son solo algunas de las primera preguntas que surgen, y seguramente no serán las últimas. 

jueves, 9 de diciembre de 2010

ESC.171 EXT. AMAZON STUDIOS -- DÍA

Esto que voy a comentar no es un noticia de último momento, pero quizá sea útil para aquellos que aun no lo saben. Amazon, el archiconocido sitio de compras, en un jugada que por lo menos a mí me resulto inesperada y sorpresiva, se puso de acuerdo con Warner Bros. Pictures para lanzar una iniciativa por demá interesante: Amazon Studios.


La propuesta es la siguiente: cualquier autor con un libro en inglés que crea en condiciones de ser leído por la industria de Hollywood (con no menos de 85 páginas y no más de 120), puede subir dicho guión a Amazon Studios mediante un proceso bastante sencillo. Estos guiones entran en un proceso de competencia que consta de dos premios mensuales de U$S 20.000. Además, están al alcance de cualquier productor que se interese en leerlos y hacer un opción por ellos.
Amazon Studios tiene la intención de usar luego algunos de estos guiones para producir nuevas películas, dándole la primer opción de coproducción a Warner Bros. (si Warner no está dispuesta a desarrollar X proyecto en particular, Amazon Studios puede ofrecerselo a otro estudio.).
Si un director o guionista crea un proyecto con un guión original y es lanzado por Amazon Studios como una película, recibirá un pago de derechos de U$S 200.000 dólares. Nada despreciable. Luego, si la película hace más de $60 millones en la taquilla de EE.UU, el director o el guionista original recibirá un extra de U$S 400.000.

Además, los guiones que uno sube pueden ser usados por los mismos participantes del proyecto, que también está abierto a directores, para producir "test film" que luego entran también en concurso.
Los que estén interesados en saber más del tema, vayan a http://studios.amazon.com.
Yo ya subí el mío!

lunes, 6 de diciembre de 2010

ESC.170 INT. HOMBRE NUEVO / GUIONISTA NUEVO -- NOCHE

Revisando viejos post, me encontré con uno donde se hacía referencia a una nota publicada en noviembre en el suplemento Ñ de Clarín, llamada El duro oficio del guionista. Entre a la nota y me llamó la atención un comentario de lectores que no había visto la primera vez que leí la nota: está escrito por Michelina Oviedo, la directora de Guionarte, una de las primeras escuelas de guión del país. En su comentario a la nota, Oviedo dice lo siguiente:
Quiero agregar a lo expuesto en la nota: 1-la falta de una didáctica en las escuelas de cine acorde a complejidad del asunto.2-la identificación grosera de lo clásico con lo hollywoodense y 3-el cine como primer arte en equipo, arte multiautoral,se necesita "un hombre nuevo" que no compita por la autoría y que busque algo más que un rédito personal e individual.
El punto tres me hizo sonar varias campanas: el cine como primer arte en equipo, arte multiautoral,se necesita "un hombre nuevo" que no compita por la autoría y que busque algo más que un rédito personal e individual. Me pareció totalmente aplicable a la escritura de televisión, y además, filosóficamente pertinente a la problemática del guionista en la televisión argentina actual.

Ya he hablado por demás en este blog de la forma en la que se trabaja en la escritura de televisión en nuestro país. Sobre cómo se pasó de la "televisión de autor", de los 60 y 70, a la "coreanización" del trabajo autoral en los 80 y, principalmente, en los 90. Coreanización que sirvió a los propósitos de una generación de productores que irrumpieron con fuerza también en los 90, con las ansias de apropiarse de lo que consideraban (apropiadamente) como una televisión cautiva de los canales.

Hoy nos encontramos en medio de una situación mixta. Internamente, el gremio autoral ha tomado conciencia de la necesidad de unirse y de establecer una nueva "conciencia autoral". Abolir las divisiones creadas por las productoras entre Autores, Escaletistas y Dialoguistas y buscar una nueva lógica de trabajo. También les he contado, por ejemplo, mi experiencia laboral en el equipo de Ciega a Citas, donde todos teníamos responsabilidades autorales (si bien había una autora cabeza de equipo). Aunque esto no se ha transformado en moneda común, es un camino abierto.

Las palabras de Oviedo sobre la necesidad de un "hombre nuevo" están en línea con esta búsqueda. La "competencia por la autoría" está instalada en nuestro medio a partir de los procesos de coreanización, por dos motivos: profesional (tener acceso a una toma mayor de decisiones creativas, poder plasmar las ideas propias) y económico (la diferencia salarial entre el autor y el resto del equipo puede llegar a ser brutal). Como bien señala Oviedo, estos temas giran claramente alrededor de un "rédito personal e individual".

Ambos temas, la competencia por la autoría y el rédito personal e individual, son claramente elementos atomizadores del gremio autoral. Nos restan unidad, fuerza, y nos sacan de nuestro centro creativo: la creación de un audiovisual es un trabajo de equipo, y no el campo de batalla en el que se ha convertido en los últimos 20 años, plagado de cruces de espadas por los derechos, por los títulos, por las ventas, por los horarios. Estamos muchas veces en un terreno del todos contra todos, y en este tipo de batallas, a la larga todos terminan perdiendo.

Las reivindicaciones actuales del gremio autoral son, a mi modo de ver, totalmente justas. Espero que en los próximos años podamos ver un cambio que nos ponga de nuevo en el lugar que, creemos, nos corresponde. No porque nos corresponda un lugar especial, sino porque el que teníamos, nos fue arrebatado.

De la misma forma, espero que más adelante, podamos crear un medio audiovisual sea realmente un arte de equipo, y se pueda crear en armonía creativa y económica. Autores, productores, actores, técnicos. Todos en un pie de igualdad.

viernes, 3 de diciembre de 2010

ESC.169 INT. GUIONISTAS CONTRA LAS CUERDAS -- DÍA

Esta fue una semana silenciosa. Después de varios meses de suma "quietud laboral", el péndulo llegó al extremo de su trayectoria y ahora está ganando velocidad cinética (y potencial) hacia el otro extremo. Es decir: me la paso escribiendo todo el día... y en forma rentada. Amen!
Este pobre blog fue uno de los primeros en sufrir las consecuencias del alegre suceso. Trataremos a partir de la semana que viene de que no sufra tanto. Mientras la imaginación produzca ideas, el resto es cuestión de administrar los tiempos, ¿no? Eso dicen. Hummm...
Para terminar la semana saliendo del ostracismo, entonces, les dejo un video que encontré en Youtube.
Se trata de la querida Esther Feldman y su "brother in arms", Alejandro Maci, quienes esta semana estrenaron programa nuevo, Contra las Cuerdas, un intento muy interesante de cruzar el mundo de la telenovela, con lineas narrativas más duras y "realistas", extraídas de la observación de cierto tipo de historias que pueden encontrarse en el Conurbano (nombre que iba a tener la tira anteriormente), lugar donde se desarrolla la acción.
El equipo que se armó para Contra las Cuerdas es realmente de primera: Maci en la dirección general, Feldman en la coordinación autoral, Juan Pablo Domenech a cargo de los libros, y lo que creo que es una gran idea, el aporte en las historias de de Santiago Mitre, Alejandro Fadel y Martín Maúregui, guionistas de Pablo Trapero en Leonera y Carancho. Un lujo de equipo.
En fin, que el video que encontré en Youtube es de Esther y Alejandro dando una clase de guión en Tea Imagen. Creo que son ocho minutos sin desperdicio, y los comparto con ustedes.
Buen fin de semana.