miércoles, 29 de septiembre de 2010

ESC.147 EXT. UN TIPO GRACIOSO -- DÍA

Investigando sobre Los Simpson, a fin de profundizar un poco sobre la forma en que los guionistas elaboran el humor de la serie, me enteré de la existencia de un tipo sobre el que nunca había oído hablar. El hombre detrás de Los Simpson, se podría decir. No, no es Mat Groening, ni Albert Brooks. Es uno de los guionistas, un personajón que me hizo acordar a los personajes de Robert Crumb. Su nombre es George Meyer y, aparentemente, es uno de los hombres más graciosos del mundo.
En este artículo publicado en el año 2000 por The New Yorker, se puede conocer un poco de su historia, su relación con Los Simpson, y la forma en que trabaja la cabeza de una persona cuya cabeza no se parece a la nuestra. Es largo (aunque en realidad está cortado; pueden leer la versión completa aquí), pero vale la pena.



George Meyer empezó a escribir en "Los Simpson" en 1989, unos cuantos meses antes del estreno del primer capítulo en la Fox. En los créditos de años recientes aparece como uno de los varios productores ejecutivos, pero no existe ningún título que pueda describir adecuadamente su rol. Ha dado forma a la serie tan a fondo que ahora mismo se podría decir que la sensibilidad cómica de "Los Simpson" es principalmente suya.
"George es el mejor guionista cómico de Hollywood", me dijo Mike Scully. "Cuando empecé a trabajar aquí hace siete años me dejó de pasta de boniato. Yo había hecho un montón de trabajo en sitcoms anteriormente, pero el rollo de George era tan diferente y tan original que dudé de que mis capacidades estuviesen a la altura. (…) La gente siempre se pregunta por qué "Los Simpson" siguen siendo tan buenos después de tantos años en antena, y aun a riesgo de cabrear al resto de guionistas, creo que debo decir que la razón principal es probablemente George."
Debido a que la animación es un proceso muy trabajoso y muy costoso en cuanto a tiempo, preparar las imágenes visuales para cada episodio de "Los Simpson" requiere casi un año. Meyer y sus colegas aprovechan esa larga gestación para añadir y borrar chistes, insertar escenas, alargar o acortar pausas de fracciones de segundo y pedir relecturas de frases a los actores de voz de la serie (quienes, como no aparecen por pantalla, tienden a ser mucho más tratables que las estrellas de Hollywood).
Un cuidado así crea una densidad textural que hace que cada episodio parezca durar mucho más de media hora. Esto también da pie a innumerables detallitos para los espectadores atentos, como por ejemplo un salón de belleza local llamado "el Perm Bank", la palabra "yoink" (acuñada por Meyer) que los personajes balbucean cuando chorizan algo y un mensaje de bienvenida colocado en la iglesia de Springfield después de un huracán: "Dios da la bienvenida a sus víctimas". Los guiones contienen alusiones a libros, películas y otros programas de televisión, y están sembrados de encantadoras oscuridades, como el hecho de que Montgomery Burns, el desalmado propietario de la central nuclear local, emplee un saludo telefónico promocionado sin éxito por Alexander Graham Bell: "Ahoy - ahoy".
La mayor parte del trabajo creativo en "Los Simpson" tiene lugar en dos salas de conferencias de la Fox, que son conjuntamente conocidas como "la sala de reescritura" o simplemente "la sala". Ahí es donde se idean las historias, se desarrollan y se pulen; y es donde Meyer, según sus colegas, es el maestro. Los ejecutivos del programa le consideran tan valioso en la sala de reescritura que suele estar exento de obligaciones de edición. Como compensación, dedica casi todos los días de la semana a reformar y pulir el trabajo de sus colaboradores. El pasado verano acompañé un día a Meyer a la Fox y presencié una larga sesión de reescritura, durante la cual él y media docena de colegas se devanaban los sesos puliendo la primera versión de un futuro episodio. La mayoría de chistes e ideas proferidas por los guionistas de la mesa no provocaron reacción alguna (reírse por compromiso está considerado contraproducente). La atmósfera, más que la de un club de comedia, era la de una clase de instituto en la que ninguno de los alumnos ha leído el texto que tocaba para hoy, cosa que prueba que la audiencia más dura para un cómico es una sala llena de otros cómicos. Me senté en una silla alejada de la mesa y observé un fenómeno sobre el que Mike Reiss, un guionista veterano de la serie, me había alertado: los guionistas de "Los Simpson", después de proponer algunas frases, miran involuntariamente a Meyer buscando su aprobación. (Ian Maxtone-Graham, otro guionista, declaró recientemente a un reportero: "Preferiría hacer reír a George Meyer antes que ganar un Emmy")

(…) La influencia más importante de su desarrollo moral e intelectual de Meyer fue la revista Mad. Meyer acompañaba a su madre por la tarde en sus viajes al colmado y se quedaba frente al revistero leyendo el último número mientras su madre hacía la compra. En el viaje de vuelta a casa en coche leía unas cuantas líneas cada vez que pasaban por debajo de alguna farola (Una de las posesiones de Meyer más preciadas a día de hoy es un ejemplar de Mad en la que sale dibujado él mismo, en una historieta de dos páginas titulada "A Mad Peek Behind the Scenes at The Simpsons Studio"). Recuerda que le impactó especialmente una parodia de "Daniel el Travieso". Me dijo, "Era una viñeta en la que aparecía Daniel entrando en su casa mientras sostenía un cráneo en una mano, y al pie ponía algo así como 'Mamá, mira lo que he encontrado en la cabeza del Sr.Wilson'. Eso me mató por completo. Al día siguiente me dolían los músculos del estómago de tanto reir. Me sentía como si unos abusones me hubiesen dado un repaso."
Meyer aún admira esa viñeta porque dice que le llevó a una revelación significativa sobre el humor. "Va un paso más allá, y para mí la mejor comedia siempre va un paso más allá", explica. "Daniel podría haber dicho 'Mamá, he matado al Sr.Wilson y aquí está su cabeza' y la Sra. Mitchell podría haber dicho 'Oh, Daniel' o algo por el estilo, y todavía me hubiese parecido bastante gracioso, porque parte de aquel humor para mí era simplemente que un niño se hubiese cargado a un adulto. Pero Dios mío, qué gran chiste. Michael O'Donoghue (más tarde guionista del National Lampoon y del "Saturday Night Live") solía decir que el humor tiene que asombrar, y estoy de acuerdo en eso. Tiene que reencuadrar la realidad de una forma que resulte emocionante. Es como ver en dos dimensiones y entonces abrir el otro ojo o mirar a través de una View-Master y de repente ver en tres dimensiones."
El humor para Meyer se convirtió en la clave para la supervivencia emocional. Su hermana Ann (que está casada con Jon Vitti) una vez me dijo: "La gente a veces me pregunta por qué todos los chavales de mi familia tenemos tanto sentido del humor, y supongo que era eso o morir. La elección era muy limitada. Para George fue una tarea muy dura ser el mayor de un grupo de ocho, y el hecho de que fuese increíblemente inteligente se lo puso todavía más difícil. El resto de hermanos le teníamos un poco de miedo porque era más mayor que nosotros, pero cuidó de nosotros y le admirábamos, nos hizo reir muchísimo. No le gustaba el programa 'All in the Family', en parte porque era capaz de predecir los chistes a la legua.

(...) En 1988 Meyer publicó un fanzine de humor poco convencional llamado Army Man, cuyo subtítulo era 'la revista única de América'. Army Man era el extremo opuesto al abanico de entretenimiento ofrecido por cualquier cadena de televisión. El primer número (llegó hasta el tercero) contenía ocho páginas escritas a máquina, la mayoría del contenido era obra de Meyer, que imprimió doscientas copias y las repartió entre sus amigos. A pesar de su apariencia modesta, Army Man suscitó una sorprendentemente amplia y leal acogida. Salió en la Hot List de la revista Rolling Stone en 1989, y durante años circuló por campus de universidades. Army Man acabó muriendo de éxito. A Meyer le saturó recibir demasiado material no solicitado para Army Man, ya que odiaba rechazar colaboraciones hechas por amigos. 
Uno de los mayores fans de Army Man era Sam Simon, que es uno de los tres productores ejecutivos originales de "Los Simpson". “Los Simpson" de hecho empezaron en 1987, un año antes del primer número de Army Man, en formato de cortos de un par de minutos para el programa "The Tracey Ullman Show". Su creador fue el dibujante Matt Groening, que modeló a los personajes originales basándose en su propia familia. No obstante, probablemente "Los Simpson" de hoy en día comparten más material genético con Army Man que con estos cortos, o incluso más que con los primeros episodios emitidos en la Fox.
Los personajes de la serie son la clave de su atractivo. Ahora hay algunos cientos de ellos, y los mejores se han ido volviendo más reales y más complejos que la mayoría de personajes de series con actores reales. Como se trata de dibujos, los personajes pueden evolucionar y crecer mientras su aspecto se mantiene congelado en el tiempo. Homer todavía tiene los mismos cuatro pelos en su cabeza, pero a lo largo de los años el personaje ha pasado de ser un malhumorado padre autoritario a ser un bobo soñador, seguramente uno de las creaciones televisivas cómicas más memorables y originales. Lisa se ha vuelto aun más sabia y precoz "No creo que los cheques de verdad tengan signos de exclamación", le dice a Homer, que cree que una promoción de lotería que ha recibido por correo realmente vale un millón de dólares. Lisa ha desarrollado una vida interior que se acerca a la de Meyer más que ningún otro personaje del programa. "Marge no ha cambiado mucho", dice Meyer, "El problema con Marge es que no puedes ponerla a hacer chifladuras estúpidas porque la gente pensaría que estamos denigrando a las mujeres en general, pero tampoco puede ser una superwoman perfecta porque tiene que ser medio plausible que ame a un marido como el suyo y aburra a sus hijos. Es algo bastante trágico."

(...) Le pregunté a Meyer qué opinaba sobre las comedias televisivas modernas. "En la mayoría de series de hoy en día", dijo, "casi todos los personajes son estereotipos, o simplemente poseen sólo un rasgo característico y poco más. Y hay series en las que los siete personajes hablan exactamente como guionistas de comedia. Todos los personajes parecen estar soltando bromas constantemente y, concretamente, bromas para herir a otra gente. Mi antigua novia, Maria, dijo en una ocasión que si alguna vez alguien le soltaba una frase de las que los personajes de sitcom se suelen decir entre ellos seguramente rompería a llorar y saldría corriendo de la habitación."
"Cuando tú y yo éramos niños, las comedias televisivas corrientes iban de una bruja, un marciano, un fuerte fronterizo, o un prisionero de guerra nazi cómico. Así era la corriente general en cuanto a comedias. Ahora la comedia corriente trata de un grupete de gente que sale por ahí en un escenario urbano genérico y tienen conversaciones y se buscan las cosquillas entre ellos. Recuerdo haber visto en los sesenta un episodio del "Superagente 86" en el que unos indios malhumorados estaban apuntando hacia Washington una flecha de sesenta pies, y Max soltaba algo así como 'Es la segunda flecha más grande que he visto en mi vida', y yo pensé, qué bien, las series van a seguir siendo cada vez más alocadas. Nunca soñé que las comedias televisivas iban a volverse tan monótonas, que lo único que hay es gente en comedores humillando a los demás."
Le pregunté por qué las comedias televisivas habían cambiado. "Uno de los motivos principales", me dijo, "es la tiranía del público presente en las grabaciones, que creo que se ha cargado la comedia televisiva en general. 'Leave it to Beaver', al contrario que la mayoría de sitcoms de hoy en día, no se grababa ante público. Si ese programa estuviese en producción a día de hoy y Beaver hiciese algún tipo de observación dulce y amable sobre su colección de minerales, o alguna otra cosa por el estilo, esa frase no conseguiría hacer reir al público durante el ensayo y sería suprimida. Con público en las grabaciones siempre acabas tirando de frases con final afilado para que el público pueda identificar que son chistes. El público detesta tener que adivinar si algo es gracioso o no, y me parece que es porque a la gente le angustia reirse cuando no toca, es algo parecido al miedo a hablar en público. Es por esto que las mayores estrellas de la comedia suelen ser gente tipo Robin Williams o Jim Carrey, porque con ellos el público nunca tiene que adivinar cuándo están tratando de ser graciosos. Es el mismo fenómeno que ver un gag en el trailer de una peli. Muchas veces los mejores gags de una peli salen en el trailer, de tal modo que antes de ir a ver la peli puedes haberlos visto ya unas seis veces. Entonces vas a ver la peli en cuestión y piensas 'Oh, no, aquí llega el gag que salía en el trailer, supongo que nadie se va a reir porque todos lo tenemos ya visto'. Mentira. Ese gag se lleva la mayor carcajada del público, como una explosión nuclear."
Dada esta inseguridad, los creadores de "Los Simpson" tomaron un riesgo extraordinario: decidieron no añadir risas de fondo. En la mayoría de sitcoms el diálogo se interrumpe repetidas veces por crescendos de carcajadas reverberantes (o directamente por risas enlatadas), creando el inverosímil frena-y-sigue propio de tantas conversaciones de sitcom, en las que la reacción inicial de un personaje ante una observación ostensiblemente humorística sólo puede ser sonreir forzadamente o mirar hacia los lados mientras las risotadas se apagan. En "Los Simpson" a una frase graciosa le puede seguir inmediatamente otra frase graciosa, de tal modo que el humor queda sutilmente expresado por capas. En un episodio escrito por Meyer titulado "Homer el hereje" (en el que Homer se salta el ir a la iglesia una mañana y entonces pasa el mejor día de su vida según él) el reverendo Lovejoy describe la religión de Apu Nahasapeemapetilon, tendero del Badulaque local, como "indefinida". Apu le responde indignado: "¡Hindú! Hay setecientos millones de nosotros en el mundo." Lovejoy le sonríe condescendiente y le dice "Tanto peor", un chiste rápido que hubiese sido demasiado delicado como para ser oído por encima de repiques de risas añadidas. El éxito de "Los Simpson" dio coraje suficiente a otros productores para dar el salto sin red; hoy algunas de las mejores comedias de la tele, entre ellas "King of the Hill" y "Malcolm", también carecen de risas de fondo.

(...) Meyer provocó consternación en "Los Simpson" cuando en 1995 anunció que no iba a renovar su contrato al final de aquella temporada, la sexta de la serie. Se sentía quemado por el calendario de guionización, que al contrario que en la mayoría de programas de televisión, no incluía vacaciones de verano ("Nunca hay descanso para nadie", me contó John Swartzwelder). Meyer quería probar algo que le pareciese menos explotante y más estimulante a nivel intelectual. Habló varias veces sobre escribir una película, retomar Army Man, escribir una obra de teatro o trabajar en un programa piloto presentado por él mismo.
(...) Un momento clave ocurrió en la Fox un día en el que Matt Groening invitó a Meyer a comer con él y con el artista Robert Crumb, cuya obra Meyer adora. Crumb siempre lleva consigo un cuaderno de esbozos, y dejó que Meyer lo hojease. "Cuando se lo devolví," dice Meyer, "le agradecí que me hubiese dejado ver sus cosas, y él dijo, con expresión avergonzada, 'Mi vida es un libro abierto'. Por algún motivo esa afirmación fue como un gatillo en mi mente." Meyer se pasó una sesión entera con su psiquiatra deshaciéndose en atroces sollozos cada vez que intentaba decir esa frase. Una sesión que él considera el punto decisivo en su terapia,"Hasta aquel momento, supongo, mi vida no había sido un libro abierto, y no había tenido el coraje de arriesgarme a ser yo mismo ni a mostrarme a mí mismo ahí fuera de forma inédita. Fue una experiencia muy poderosa. Ahora ya no puedo sollozar de aquella manera, ni siquiera como numerito en las fiestas."
Los colegas de Meyer en "Los Simpson" se hubiesen preocupado mucho más por el hecho de que dejase la serie si de verdad hubiesen creído que iba a aguantar fuera mucho tiempo. Y, como varios habían predicho, volvió casi inmediatamente, primero como consejero y después otra vez como miembro del equipo a tiempo completo. "No me siento avergonzado de mí mismo por haber vuelto", dice. "Maria siempre me dijo que no me tomase mi púlpito en "Los Simpson" a la ligera, que no lo despreciase ni banalizase, y ella tenía razón, porque probablemente nunca estaré asociado a nada que llegue a tanta gente, incluso si por mi cuenta trabajo duro durante el resto de mi vida."

domingo, 26 de septiembre de 2010

ESC.146 INT. ABRIL Y ELLA - DÍA

Este sábado empecé una actividad nueva. Una suerte de script doctoring: trabajar con otro guionista en algunos proyectos que tiene en formación, y ayudarlo a llevarlos a buen puerto. Realmente me pareció muy interesante poder analizar el trabajo de otro, ponerme en su cabeza pero desde la mía. Creo que puede ser una actividad muy gratificante. Les iré contando cómo va.
En realidad, lo que quería mostrarles son algunos trabajos de Christian, el guionista (y realizador) al que estoy asistiendo. Christian escribió y dirigió dos cortos, uno en 2005 y otro en 2008. Según me contaba, para el primero de ellos, Abril, contó con varios fierros y una crew notable, y se nota en la factura del corto, sumamente profesional; para el segundo, Ella, no contó con nada: días antes de filmar, le robaron todo el dinero que tenía guardado para el rodaje, y tuvo que conformarse con hacer algo muy mínimo.
Con o sin recursos, lo que me llamó la atención es, en el caso de Abril, la sensibilidad del cuento que Christian eligió contar, y el espacio/tiempo dramático en el cual desarrolló la historia; en el caso de Ella, un brevísimo cuento con "truco" al final, es notable cómo el truco funciona de manera perfectamente integral, sin parecer un deus ex machina.
Aquí van entonces, Abril y Ella. Gentileza de la mirada de Christian.



jueves, 23 de septiembre de 2010

ESC.145 EXT. CIEGA EN SUIZA -- NOCHE

Dice Wikipedia que Lucerna "es una ciudad y comuna suiza, capital del distrito del mismo nombre, centro económico, cultural y social de la región de Suiza central, septima ciudad de Suiza. (...) se levanta a orillas del lago de los Cuatro Cantones (Vierwaldstättersee) y cerca de los montes Pilatus y Rigi de los Alpes suizos. Lucerna es considerada la ciudad más turística de Suiza".
Lucerna también es el lugar donde se realizó la entrega número 50 del Global Television Festival Rose D'Or, que se cuentan entre los más importantes del mundo, junto a los Bafta y los Emmy.


Ayer a última hora de nuestro país, se conocieron los ganadores.
En la categoría Soap & Telenovela, la ganadora fue una tal Date Blind.
Ciega a Citas, en su idioma original. La lista de premiados dice lo siguiente:

Soap & Telenovela
Date Blind / Argentina
Single Lucia hears her family bet on her not finding a real boyfriend before her sister's wedding. She tries to prove them wrong, knowing she has only 258 days to do it...
Production company: Dori Media Contenidos*/ Rosstoc
Distributor/Broadcaster: Dori Media Distribution Gmbh
Bueno, realmente uno se queda sin palabras.
Me acuerdo de ver las planillas de rating y no poder evita cierto sufrimiento al ver que el programa hacía un punto, un punto y medio.
Si hay una prueba de que IBOPE no es Dios, es Ciega a Citas. ¡Salud!


PD: quiero corregir un error cometido en la mayor parte de los post que he escrito sobre Ciega a Citas... no haberle agradecido también a Carolina Aguirre, autora del blog en el cual se basó la tira, por el excelente material que creó. 

martes, 21 de septiembre de 2010

ESC.144 INT. ETERNAUTA A SALVO -- DÍA

Hoy, de casualidad, tuve respuesta a un tema que me aquejaba. Salió publicado en la página web del diario peruano El Comercio. Es parte de una entrevista que la gente del periódico le hace a la directora/guionista Lucrecia Martel.

¿Es cierto que ya no dirigirás “El Eternauta”?
Sí, no nos pusimos de acuerdo con los productores en cuestiones ajenas a lo creativo, pero que podían determinar a futuro la misma creación. Es un proyecto caro en el que necesitas estar totalmente de acuerdo porque hay maquinarias que se van de tus manos. Tenía el guion escrito en un 80% y la historia escrita completa.
¿Crees igual que en algún momento podamos verla en el cine?
Lo que me gustaría es compartir aunque sea con la gente el fenómeno de adaptar un ícono nacional como “El Eternauta”. Me interesaría ver cómo puede uno tomar autoría en algo que es de todos. ¿Hasta dónde llegan tus derechos de transformación de eso y hasta dónde está tu obligación de transformarlo? Esas cuestiones me parecen superinteresantes. Ha sido un proceso muy rico de trabajo. ¡Creo que si al final los productores se hubiesen dado el trabajo de leer el guion, se hubiesen entusiasmado más!


A partir de aquí, es necesaria una aclaración: no me gusta el cine de Lucrecia Martel. Con todo el respeto que me merece su evidente éxito, y sin que se me escapen sus elecciones estéticas (y éticas) a la hora de contar (esa morosidad, esa ambigüedad, ese minimalismo asfixiante), realmente no comulgo con su obra (aquellos que sí le son fieles, pueden encontrar interesante la lectura de este artículo).

Cuando leí, luego del estreno de La Mujer sin Cabeza, que un grupo de productores le había encargado la redacción de adaptación para la pantalla grande de El Eternauta, me sentí desfallecer. Más allá de alguna similaridad entre de la genial obra de Oesterheld y el enfoque de Martel en cuanto al tono alienante con el que ambos cuentan, creo que son dos mundos que colisionan sin remedio.

Creo que es un error recortar ciertos factores de El Eternauta, y olvidarse que uno de sus principales triunfos es que deviene de una linea creativa que Oesterheld comienza con creaciones como Bull RockettSargento Kirk, Ernie Pike y Sherlock Time, todas joyas de los años 50. Aunque El Eternauta destaca por una profundidad en los textos y en la historia que escapa al promedio de su propia obra, Oesterheld no pretende quitarle validez a los códigos de su propio lenguaje: el lenguaje de la aventura.
¿Era Lucrecia Martel la mejor elección para encontrar ese punto donde la aventura se encuentra con subtextos más ricos? Sinceramente creo que no. Salvo que se hubiera permitido quebrar la inercia de su propio cine, probablemente nos hubiéramos encontrado con un Eternauta hundido en una "ciénaga".
Nobleza obliga, quizá el guión de Martel fuera excelente. No lo sé. Pero mi amor (el de miles y miles de personas) por el opus magno de Oesterheld, me hacen alegrarme de que no haya sido necesario correr el riesgo.
Aunque quién sabe cómo será lo que vendrá después de ella...

A la hora de hacer una adaptación de El Eternauta, como dije antes, creo que el equilibrio es central. Dentro de esta historieta, conviven dos mundos: el de la aventura, que nutrió la vida de su autor desde las primeras páginas que escribió para la revista Cinemisterio, y el de las puras "letras", que lo emparentan con escritores como Mujica Lainez y Adolfo Bioy Casares. Los tres comparten esa capacidad de tomar el género fantástico y dotarlo de una profundidad que ensancha sus márgenes allí donde su flexibilidad es más natural.
Basta leer Misteriosa Buenos Aires, o Dormir al Sol, para entender el planteo.
En el caso de El Eternauta, la aventura que atraviesan Juan Salvo y sus compañeros está resignificada por lineas subyacentes, pero muy cercanas a la superficie: la elección del héroe grupal antes que el individual; el paralelismo entre la invasión alienígena y los golpes de estado (cabe señalar que las tres versiones de la obra escritas por Oesterheld, coincidieron respectivamente con los gobiernos de Aramburu, Onganía y el Proceso de Reorganización Nacional); la elección de no mostrar a las mentes detrás de la invasión, los Ellos, sino solo a sus "instrumentos", los Manos, que terminan siendo, en cierto sentido, tan víctimas como los humanos.
Así y todo, ninguna de estas resignificaciones se cruzan en el camino de la aventura, que es el motor que pone la ficción en marcha.
Un acercamiento a El Eternauta a lo Roland Emmerich arruinaría por completo la obra.
Un acercamineto cenagoso y sin cabeza, también.

El Eternauta aun espera al grupo de personas idóneas para que lo lleven hasta las pantallas del cine por el camino de la gloria. Mientras esa gente no llegue, la historieta está al alcance de todos, dispuesta a entregarnos una vez más sus maravillas.

sábado, 18 de septiembre de 2010

ESC.143 EXT. CONTRATAPA -- DÍA

Hoy sábado 18 de septiembre, el diario Perfil publicó, en la contratapa de su suplemento de espectáculos, una columna firmada por Pablo Lago, reconocido autor y gran compañero para los que estamos en este gremio.
La columna de Pablo habla de la actualidad del oficio de guionista, aquejada por graves problemas estructurales en la relación autores/productores/canales.
También habla, sin mencionarla por su nombre, de la Agrupación de Autores de Televisión, de la cual formo parte junto a otros casi 170 autores.
Comparto con ustedes la nota.

jueves, 16 de septiembre de 2010

ESC.142 INT. DERECHOS DE AUTOR -- DÍA/NOCHE

Formando parte de la Agrupación de Autores de Televisión, de las distintas charlas y debates que se han generado desde que casi 200 autores/guionistas de ficción y no ficción comenzamos a reunirnos, una de las cosas que más saltó a la vista es la falta de información que gran parte de los miembros del grupo (yo incluido), teníamos sobre las leyes que amparan el derecho de autor, y cuáles son los límites en la relación autor/productor que no deben cruzarse a la hora de firmar un contrato.
Así es que pensé en compartir con todos los lectores de este blog alguna información básica al respecto. Cuánto más informados estemos todos, mejor parados estaremos dentro de nuestra profesión y de la industria audiovisual en general.
Los siguientes puntos están extraidos de una recopilación armada por Alejandro Robino, un colega que, cual Batman/Bruno Díaz, es guionista y a la vez abogado.

El Derecho de Autor es el “derecho exclusivo concedido por la Ley al autor de  una obra para divulgarla como creación propia de él, para reproducirla y para transmitirla o comunicarla al público de cualquier manera y/o por cualquier medio y también para autorizar a otros a que la utilicen de maneras definidas” (“Glosario de derechos de autor y derechos conexos “de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual – OMPI )

¿Qué tipo de derecho es? Es un Derecho Humano del creador y su obra (a diferencia del copyright, o derecho de copia), amparado por: La Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano (art 27) “Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan  en razón de las producciones científicas, literarias, o artísticas de que sea autora” / La Declaración de los derechos del hombre de San José de Costa Rica (Art 13) / Convención Universal sobre Derecho de Autor – Ginebra 1952 / Convenio de Berna para la protección  de las obras literarias y artísticas – Acta París 1971 / Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (TODA/ WCT) – Ginebra 1996

El Derecho de Autor abarca:
Derechos morales: Derecho de paternidad: (Ley 11.723. art. 52.) es decir que el nombre del autor siempre tiene que constar en la obra y sus derivados. Derecho de Integridad: (Ley 11.723.art. 51 y 52), nadie puede alterar la obra del autor.
Derechos patrimoniales:  frutos económicos de la explotación de la obra.

La Ley Argentina protege el Derecho de Autor: a través de la Constitución Nacional (art 75 inc 19, art 17), la Ley 11723 y sus decretos reglamentarios, y la ley 20115.

Las ideas no está protegidas por la ley. Lo que la ley protege es la obra, es decir, la plasmación de la idea (o sea, el trabajo del autor, el libro). O sea que el autor es el sujeto que protege la ley de Derechos de Autor. En otro post ampliaré un poco más esta información. 

martes, 14 de septiembre de 2010

ESC.141 EXT. MAIPO -- NOCHE

La verdad es que la cosa tenía algo de cocoliche. Estábamos en el Maipo, cuna del teatro de revista argentino, entregando premios de una asociación que engloba, en un punto, a la alta cultura. En segunda fila estaban Pinti (de pie; nosotros, él estaba sentado) y su sidekick, y dueño de casa, Lino Patalano. En un palco a la derecha, Osvaldo Bayer (de pie otra vez) y Ricardo Monti. Entre ambos, Mauricio Kartun. Pasando desapercibidos, Larrea y Landriscina. Entre las primeras filas, Roberto Tito Cossa. José María Paolantonio. Y en nuestro rincón, derecha casi al medio, el equipo autoral de Ciega a Citas, esperando hasta lo último de una larga noche para recibir nuestro Premio Argentores a Mejor Telenovela Episódica 2009. Compartíamos fila con Pablo Lago, que esperaba recibir el suyo a Mejor Unitario por Tratame Bien.
Es el primer premio que recibo, y mentiría si dijera que no tenía (tengo) el ego un tanto acariciado. Tanto, que me oprimió un poco el cerebro: cuando tuve la oportunidad de decir algo al micrófono, agradecer o lo que fuera, balbucee un par de incoherencias graciosas y dije Cita a Ciegas en vez de Ciega a Citas
Encima, no mencioné a nuestra querida y recién nacida Agrupación de Autores de Televisión. Laura, una de los ocho autores que fuimos premiados por Ciega, recordó mencionarlo. Pero hubo que esperar a que Pablo Lago recibiera su estatuilla, para que tuviera oportunidad de tomar el mic y poner las cosas en su lugar: los autores de televisión venimos pasado épocas duras, y requerimos, más que premios, apoyo de los colegas de teatro y radio. 
Aplaudí el coraje de Pablo de pararse allí solo y decir lo que tenía que ser dicho. Además, en la noche en que Argentores cumplía 100 años. 
Y después, como el hombre es así, dicotomías y extremos, con el equipo nos fuimos a comer y tomar algo para festejar el premio. 
Fue una buena noche, en resumen. Variada en más de un sentido. 
Espero que se repita.


Sobre el escenario del Maipo, recibiendo el premio. De izq. a de.:
Marcelo Cabrera, Marta Betoldi (autora), Juanca Mastrángelo,
Gabriel Mesa, Gastón Cerana, Laura Farhi y Sebastián Pajoni
(ausente: Santiago Calori).


El equipo, en un restaurante festejando el after premiación.

El premio (pesa una tonelada).

lunes, 13 de septiembre de 2010

ESC.140 EXT./INT. AUTORES DE CABEZA -- DÍA

Ayer domingo, el diario La Nación sorprendió con una nota de tapa: Los autores de TV no quieren más cuentos. El artículo, firmado por Pablo Sirven, pasa revista a ciertos detalles de la situación actual de los autores en la Argentina. Muchos colegas consideraron al artículo como algo tibio; será que, en al intimidad del gremio, sabemos que las cosas pueden ser aun peores. Yo personalmente creo que el escrito (sobre todo teniendo en cuenta que la mayoría de los medios ni siquiera mencionan el nombre de los autores cuando hablan de nuevos programas) es positivo a nivel público masivo, opinión pública o como se la quiera llamar.
No es muy largo, así que lo reproduzco:


Los autores de TV no quieren más cuentos
Reclamarán a las productoras que se respete la ley 11.723 y así poder cobrar las ganancias de las ventas de sus historias al exterior
Por Pablo Sirvén 
Parece un trabalenguas, pero es mucho peor que eso: a los que cuentan cuentos, en la televisión, les hicieron el cuento del tío, les metieron la mano en el bolsillo y les birlaron los billetes que se habían ganado en buena ley con el cuento de comprarles sus historias sólo si resignan para siempre sus legítimos derechos de propiedad intelectual.
Había una vez un país donde los libretistas de la pantalla chica eran merecidas luminarias: Abel Santa Cruz, Alberto Migré, Nené Cascallar, Celia Alcántara, Hugo Moser, Gius y siguen las firmas.
Rápido: intente ahora mentalmente armar una listita de cinco o seis nombres actuales de autores televisivos. Si no le viene ninguno a la cabeza no es que usted esté sufriendo un repentino Alzheimer o que los guionistas argentinos se hayan extinguido como los dinosaurios.
Sucede que entre la época en que los mencionados autores y otros tallaban fuerte en la pantalla chica abasteciéndola de 25 o más ficciones diarias, semanales y periódicos especiales, y ésta, en la que escasamente sobreviven en la TV seis o siete, el trabajo del libretista se precarizó por completo y escasea a más no poder.
Borrarlos, ningunearlos, reducirlos a escribas a sueldo, sin voz ni voto, al caprichoso arbitrio de sus abusivos patrones, parece ser la consigna de la hora. En los avances que hacen los canales de sus tiras y unitarios ya hace mucho que no se nombra a sus autores, como obliga la ley (sus nombres, entonces, no se convierten en marcas, hasta los periodistas nos olvidamos de ellos y se los invisibiliza para desvalorizar aún más su oficio).
Las productoras, que hoy tienen en sus manos la mayoría de los contenidos televisivos, aprovechándose del poco trabajo que hay para los guionistas -los más baratos programas de chimentos, archivos, magazines y entretenimientos han reducido a la ficción a su mínima expresión-, les imponen contratos leoninos que los obligan a ceder a perpetuidad los derechos de sus obras. Y si no se avienen a esa condición, que pase el que sigue (se calcula que hay unos 200 guionistas, así que la ansiedad por trabajar es mucho mayor que la dignidad por defender elementales derechos).
* * *
En el recién aparecido Argentores su historia /La casa de los autores 1» época (Editorial Dunken, Buenos Aires, 2010), donde su autora, la conocida conductora radial Rafí (Rosa Angélica Fabbri), relata con lujo de detalles y valiosa documentación una muy amena historia de esa entidad y del espectáculo en la Argentina, se da abundante cuenta de que esta oprobiosa modalidad de esquilmar a los autores y enriquecerse con el trabajo de ellos no es nada nuevo.
Hace cien años, cuenta Rafí, los que se pasaban de vivos eran los hábiles empresarios teatrales que ganaban fortunas con la representación de obras a cuyos autores sólo les pagaban chirolas.
Los Podestá, fundadores del circo criollo, cuna del teatro argentino, tironearon de lo lindo en la Justicia con los herederos de Eduardo Gutiérrez, autor del consagratorio Juan Moreira , hito fundamental en la historia de la escena nacional, para apropiarse del todo de esa pieza, cuyo colosal éxito de público les producía enormes ganancias.
Cansados de que se aprovecharan de sus trabajos sin compartir sus réditos, algunos autores hacían entonces verdaderos piquetes en medio de las representaciones para interrumpirlas y concientizar a los actores y al público de esa anomalía. Pero el escándalo llegó a tener ribetes internacionales cuando para el Centenario fue invitado a Buenos Aires el gran escritor y ministro francés Georges Clemenceau y él mismo percibió que se estaba representando aquí una de sus obras sin que él hubiese prestado su consentimiento (y, por ende, tampoco iba a percibir ni un peso de la taquilla). Lo cierto es que, gracias a Clemenceau, el tema de los derechos intelectuales llegó por primera vez al Congreso, aunque habría que esperar hasta 1933 para que se sancionase la ley 11.723, que consagra la propiedad intelectual, conocida también como ley Noble (porque fue redactada por quien doce años más tarde fundaría Clarín , Roberto Noble).
Aquel primer movimiento impulsado por Clemenceau animó, hace justo un siglo, el 11 de septiembre de 1910, a que los autores, convocados por el célebre escritor Enrique García Velloso, se decidieran a dar el puntapié inicial de lo que hoy es Argentores.
* * *
Pasaron cien años y los derechos de autor en el teatro parecen bien regulados ya que de todobordereau le corresponde el 10 por ciento (que puede llegar al 15 por ciento en musicales o revistas). Se liquida semanalmente a Argentores y esta entidad lo carga a la cuenta de quien corresponda. En el cine, se fija un cachet para el libreto original y luego, de cada entrada vendida, el 1,18 por ciento de su valor es para el autor. En la TV, suelen pagarles a los guionistas unos 1800 dólares por cada capítulo de tira y unos 2200 en el caso de los unitarios.
Pero siguiendo y perfeccionando un viejo invento de Alejandro Romay ("idea de"), ahora los productores exigen reconocimiento como coautores, luego eyectan a los verdaderos creadores de las historias cuando salen a vender el programa al exterior y todo lo que ganan lo embolsan íntegramente.
Los guionistas más connotados, cansados de estos abusos, ya no trabajan para el mercado local y los que lo siguen haciendo se avienen a firmar la cesión lisa y llana de sus derechos de por vida por miedo a quedarse sin trabajo y a otras represalias.
El libretista de TV en un principio trabajaba en soledad; en los años 90 la dupla Sergio Vainman-Jorge Maestro, al tener varios programas a cargo al mismo tiempo, comenzaron a imponer la costumbre de trabajar con equipos de colaboradores. Las productoras pretenden convertir sus programas de ficción en "formatos" y absorber el trabajo de los libretistas como un ingrediente más de su producción, cuando, sin historia desarrollada capítulo tras capítulo, todo lo demás no tiene razón de ser.
La bronca acumulada es mucha y los autores se están organizando para reclamar lo que consideran que es legítimamente suyo.

Como complemento, copio también algunos párrafos de una nota publicada por Ana Useros en la revista española Minerva. No se trata de algo coyuntural, sino un artículo de fondo. Lo que hace las cosas aun peores.


El escalón más bajo 
Por Ana Useros 
Traslademos a los personajes a «ese sitio donde todo el mundo lleva pieles y siempre hace calor». La diva sigue siendo la diva, acosada por admiradoras sospechosas; el director es un director, un genio que, sin embargo, se sorprende al ser reconocido por una profana; el productor, agobiado y pesetero, sería un poco menos pesetero y menos agobiado; no sería difícil trocar al crítico exquisito pero esencialmente cotilla por una poderosa cronista de sociedad; pero, ¿y el autor teatral (y su esposa)? Obviamente, sería el guionista… Pero no. No encaja. Los guionistas en Hollywood no son nada, no merece la pena cortejarlos ni seducirlos, mucho menos a sus mujeres. La única posibilidad de que un guionista sea un personaje con peso es travestirlo en dramaturgo.
No merece la pena seducir a un guionista ni a su mujer…, excepto si lo exige el guión. En otra de las películas con personaje (secundario) guionista de la época, Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952), en la que también se hace un repaso de las facetas creativas del proceso de elaboración de una película, el conflicto con el productor, el director y la actriz se centra en quién es el autor, quién tiene el talento. El conflicto con el guionista, en cambio, se centra en que, para que pueda producir en paz, buscan a un galán que seduzca a su mujer.
Porque el guionista es un negro, y el anonimato es su cara y su cruz. Escribe palabras que otros pronuncian, inventa situaciones que otros traducen en imágenes, está a mano para proporcionar una secuencia de más y si otra se suprime no se considera necesario advertirle. Las películas se escriben a dos, cuatro, veinte manos. Guiones ya terminados acaban en manos de otros escritores que los reescriben de arriba a abajo. Existe una lucrativa y selecta profesión llamada script doctor, que se encarga de «mejorar» y «curar» guiones de forma anónima. Y el producto, el guión, se archiva una vez terminada la película, junto a las facturas de maquillaje y las entradas de material. Es algo relativamente reciente que el guión se considere material literario publicable. No es de extrañar (Billy Wilder es quizá el caso más famoso) que algunos guionistas, hartos de que se manipule su «obra», se pasen a la dirección.
Todo parece cruz, pero hay también una cara. Mientras muchos (entre ellos Dalton Trumbo, cuya trayectoria es ejemplar en más de un sentido) peleaban, no por la fama, pero sí por el control sobre su trabajo, otros acudían a esa fábrica buscando justamente ese anonimato: dramaturgos, escritores, poetas, periodistas. Es difícil encontrar nombres de la literatura estadounidense del siglo XX que no hayan pasado por Hollywood con mayor o menor fortuna. Querían ser negros. Iban porque se cobraba bien y porque, en último término, a efectos de su obra, lo que hicieran allí no tenía la menor importancia. Porque escribir para el cine no era nada serio. Incluso para Trumbo su verdadera obra era la novelística. Los dos casos extremos son quizá William Faulkner y Scott Fitzgerald. Faulkner pasaba de vez en cuando por allí, aportaba un argumento, escribía unas secuencias y volvía feliz a su hogar. El drama de un Scott Fitzgerald desorientado y sin recursos fue probablemente que lo quiso todo, la integridad y el dinero, por lo que sufría con cada línea que veía desaparecer, con cada encargo modificado. Mankiewicz, productor de la MGM en los años en los que Fitzgerald trabajaba allí, compartía con los intelectuales la idea de que el cine era espectáculo y el teatro, arte (otra de las razones por las que Eva al desnudo está ambientada en el teatro). De ahí su curiosa mala conciencia. «Si paso a la historia de la literatura», decía, «será en una nota a pie de página como el canalla que reescribió a Scott Fitzgerald».
Una de las formas de medir la popularidad de un oficio es contar cuántas películas se han hecho sobre él. Por supuesto, un criterio por el que ser arqueólogo parece ser más popular que modelo masculino no parece muy fiable, pero eso es por culpa de las momias y de la buena planta de los arqueólogos… En este campo, los actores, las actrices sobre todo, se llevan la palma: debutantes con o sin suerte, divas con corazón de oro...; también hay algo sobre directores, la mayoría en decadencia a resultas del abuso de alcohol, pero nada sobre guionistas. Hasta que en 1950 se estrena In a Lonely Place. Dixon Steele (Humphrey Bogart) es un guionista acusado de asesinato. Una película de cine negro con un protagonista imprevisible, peligroso, un escritor al que le ciega la ira y golpea antes de preguntar. Un tipo que resulta que no ha matado a nadie, pero que podría. Un tema coherente con la obra de Nicholas Ray –preocupado siempre por cómo domar los demonios internos, por cómo poder comunicarse de verdad sin dañarse demasiado–, pero también la mejor descripción del cambio que en unos pocos años se había producido en la ciudad del glamour y las pieles.

En todos lados, en todas las épocas, las cosas tienden a estar de cabeza para los autores. Será cuestión de enderezarlas... a como de lugar.
En todos lados, en todas las épocas, las cosas tienden a estar de cabeza para los autores. Será cuestión de . 

viernes, 10 de septiembre de 2010

ESC.139 EXT. EL GRAN ADAPTADOR -- DÍA

Esta semana estuve de gira por guionistas clásicos: Trumbo, Carriere. Para terminar el tema (jugando con la fantasía de que tiene fin), me gustaría mostrar un escrito, de puño y letra, de un tercer grande de la misma época: el británico Harold Pinter (1930-2008). Pinter no fue guionista; fue guionista además. Su obra abarca multitud de terrenos:  dramaturgo, poeta, actor, director, activista político, e incluso ganador del Premio Nobel de Literatura en 2005. Aquellos que no hayan oído hablar de él, quizá si hayan visto uno de sus últimos guiones para cine, Sleuth, dirigida por Kenneth Branagh y protagonizada por Michael Kaine y Jude Law.
Pero esto es solo un botón de muestra. Aquellos que, después de leer este post, se interesen en su obra, deberían empezar viendo su primer guión de relevancia para cine (empezó escribiendo en el 60 para TV): The Servant, dirigida por Joseph Losey y protagonizada por Dirk Bogarde y James Fox. Los que quieran saber algo más sobre esta joya del cine, pueden leer este artículo: aunque les recomiendo encarecidamente que primero vean la película.
Algo curioso sobre Pinter es que nunca escribió un guión original: prefirió quedarse en el terreno de las adaptaciones, y construyó una carrera fabulosa sobre eso. No es un dato menor.
Sobre esto, y sobre otras cosas, habla el mismo Pinter en este texto del año 2000, publicado originalmente como introducción al libro Collected Screenplays (Faber and Faber, 2000).
Los dejo con el artista.



Un oficio serio y fascinante 
Harold Pinter 

Escribí el guión de The Servant (El sirviente), de Robin Maugham, para Michael Anderson en 1962, pero no pudo encontrar financiación para rodar la película. El guión cayó en las manos de Joseph Losey. Fui a verlo a su casa en Chelsea. «Me gusta el guión», dijo. «Gracias», dije yo. «Pero hay una serie de cosas que no me gustan».
«¿Qué cosas?», le pregunté. Me las explicó. «Vale, ¿por qué no haces otra película?», le dije. Y me fui de allí.
Dos días después me llamó. «¿Probamos de nuevo?», dijo.
«De acuerdo», le contesté. Volví a su casa, trabajamos un poco más en el guión y en los siguientes veinticinco años trabajamos juntos en tres guiones más y nunca volvimos a decirnos una palabra más alta que otra.
Es extraño pensar que El sirviente se escribió hace casi cuarenta años. La película está hoy tan fresca como una rosa, aunque apesta a corrupción moral. Creo que Joe Losey y el operador Douglas Slocombe hicieron un trabajo soberbio y que Dirk Bogarde y James Fox formaban una estupenda pareja.
Por alguna oscura razón, The Pumpkin Eater (Siempre estoy sola) nunca se ha estrenado en vídeo y sólo se ha pasado por televisión en contadas ocasiones, así que no es muy conocida. Es una lástima, porque Jack Clayton era un director ilustre. El libro de Penelope Mortimer contaba la historia de una mujer que, a pesar de tener muchos hijos, un marido triunfador y todas las comodidades materiales, espiritualmente habita en una isla desierta. Está completa e irrevocablemente sola. Anne Bancroft bordó el papel y James Mason fue un perverso inolvidable.
The Quiller Memorandum (Conspiración en Berlín), basada en una historia de espionaje de Adam Hall, se quedó entre dos aguas: a un lado, las películas de Bond, y al otro, El espía que llegó del frío. En otras palabras, la película nunca tuvo muy claro qué camino debía seguir. Se concibió como una obra seria pero, a la vez, no lograba zafarse de las ideas preconcebidas sobre las «películas de espías» que tan a menudo recurren al melodrama. No obstante, el tema del neonazismo estaba, creo, tratado con bastante audacia y, en algunos sentidos (el personaje de Inge), con sutileza. Cuando se estrenó en Alemania Federal y se dobló al alemán, los distribuidores cambiaron a los neonazis por comunistas...
Sam Spiegel financió la escritura de Accident (Accidente), en la que trabajé con Joe Losey. Cuando terminé el guión, Spiegel lo leyó y nos pidió que nos reuniéramos con él en su oficina. Se sentó detrás de su clásica mesa de productor, con el guión en la mano, y nos miró fijamente.
«¿A esto lo llamáis un guión?», dijo. «No sé quién es esta gente, no sé de dónde salen, no sé qué hacen. No sé quién hace qué ni por qué, no sé qué quieren, no tengo ni la menor idea de lo que está pasando, ¿cómo podéis llamar a esto un guión?»
Joe y yo nos quedamos sentados en silencio. Finalmente, Joe dijo, «Yo sí sé lo que está pasando.»
«Yo también», dije. «Puede que vosotros dos sepáis lo que ocurre», dijo Spiegel. «Pero, ¿y los millones de campesinos chinos?»
Nos marchamos con el guión a otra parte.
La novela de Nicholas Moseley era una narración en primera persona, muy subjetiva, que incorporaba un «flujo de conciencia». Yo traté en mantener este recurso en un primer borrador, pero pronto me di cuenta de que los «flujos de conciencia» son fatales en el cine. Me decanté por una mirada escrutadora, dura, sobria, ajustada y objetiva y Joe Losey mantuvo esa mirada durante el rodaje de la película. Creo que el resultado fue una película económica y elegante y con una auténtica belleza gélida.
En un principio Mike Nichols iba a dirigir The Last Tycoon (El último magnate), pero se retiró después de algunos meses trabajando en el guión porque no se llevaba bien con Sam Spiegel como productor. Elia Kazan lo sustituyó. Mi relación con Sam había cambiado. De hecho, se había suavizado a lo largo de los años y no me pareció que trabajar con él fuera especialmente difícil. Podía ser exasperante pero, sin ninguna duda, era también astuto, imaginativo y lleno de recursos.
La película en sí me decepcionó. Me pareció demasiado romántica y se vio menoscabada por la elección de la protagonista femenina. Monroe Stahr fue uno de los primeros papeles protagonistas de Robert de Niro. Estaba impresionante.
Un productor independiente llamado Max Rosenberg me abordó con una novela, Langrishe, Go Down, de Aidan Higgins, sobre la que había comprado una opción. Era un libro brillante y obsesivo y disfruté mucho adaptándolo. Como era de esperar, no se pudo encontrar financiación con facilidad y el proyecto languideció durante algunos años. Finalmente, David Jones, en la BBC, se topó con el guión y se obstinó en dirigirlo. Lo hizo en Irlanda, en 1978. La película se mantuvo fiel tanto al guión como al libro y me pareció a la vez dura y delicada. Jeremy Irons dio en la diana con su retrato del estudiante alemán sin escrúpulos. La película se pasó una vez en televisión y no se ha vuelto a programar.
La primera vez que leí The Go-Between (El mensajero) rompí a llorar en la última página, así que, cuando Joe Losey me preguntó si escribiría un guión a partir de la novela le dije: «Imposible. No puedo escribir mientras lloro a mares». Sin embargo, me las apañé para guardar la compostura y ponerme a trabajar. Joe y yo decidimos en seguida que llevaríamos el presente al pasado a lo largo de toda la película. Esto implicaba la llegada de Michael Redgrave (que encarnaba el personaje de Leo adulto) a la aldea que vio por última vez cuando era un muchacho, en 1912, donde fue testigo, o mejor dicho, partícipe de la desintegración de una sociedad. La estructura no era muy popular entre los distribuidores. Al salir de una de las primeras proyecciones oí cómo uno de los mercaderes decía: «Si quitaran toda esa mierda de Michael Redgrave podría ir muy bien». Se nos sometió a mucha presión, pero Joe y yo no nos movimos ni un milímetro. Me alegro mucho de que nos mantuviéramos firmes.
Alguien me preguntó una vez por qué había conservado tantos diálogos de L. P. Hartley. Le contesté: «Porque no podían mejorarse».
A principios de 1972, Nicole Stephane, que poseía los derechos cinematográficos de À la recherche du temps perdu, le preguntó a Joseph Losey si le interesaría trabajar en una versión cinematográfica del libro. Él, a su vez, me preguntó a mí si yo estaría interesado.
Durante tres meses, todos los días, leí En busca del tiempo perdido. Tomé cientos de notas mientras leía pero, al final, estaba bastante desconcertado y no sabía cómo abordar una tarea de tal magnitud. Lo único de lo que estaba seguro era de que sería un error tratar de hacer una película centrada en uno o dos volúmenes, La prisionera o Sodoma y Gomorra, por ejemplo. Si se iba a hacer, había que destilar la obra, incorporar los temas principales del libro en un todo integrado. Decidimos que la arquitectura de la película debería basarse en dos principios centrales y contrastados: uno, un movimiento principalmente narrativo hacia la desilusión y el otro, más intermitente, hacia la revelación, elevándose hacia el lugar en el que el tiempo que se había perdido es recuperado y fijado para siempre en el arte.
En El tiempo recuperado, Marcel, ya en la cuarentena, escucha las campanas de su infancia. Su infancia, olvidada durante mucho tiempo, se convierte de repente en una presencia en su interior, pero su conciencia de sí mismo como niño, su memoria de la experiencia, es más real, más aguda que la propia experiencia. 
El año que dediqué a en En busca del tiempo perdido fue el mejor año de trabajo de mi vida.
Nunca se pudo reunir el dinero necesario para hacer la película.
Trabajé en el guión de Victoria con Richard Lester. La novela de Joseph Conrad me había parecido inmensamente potente, con una riquísima colección de personajes. También me emocionaba el hecho de escribir una película situada en el Extremo Oriente en 1900. Pero la productora americana no compartía mi entusiasmo. Decidieron que una película de época sería muy cara, especialmente si se trataban las complejidades morales de Conrad, así que se retiraron. Es un guión que nunca se ha rodado, aunque hace unos años se hizo otra película sobre la novela.
Turtle Diary era una novela irónica y discreta de Russell Hoban y me pareció una propuesta muy atractiva. Creo que la película es un logro en muchos sentidos, pero a la larga decepciona. Es porque no logra dar una expresión adecuada a la vida interior de los dos protagonistas. El fracaso, creo, está en el propio guión, aunque es difícil señalar exactamente dónde. La película es divertida, pero tal vez no está lo bastante enraizada.
Creo que Reunion (El reencuentro del amigo) es una película muy minusvalorada. El libro de Fred Ulhman se centra en la vida de dos chicos (uno es un aristócrata alemán, el otro es el hijo de un médico judío) en la Alemania de los primeros años treinta. El narrador del relato es el chico judío, cincuenta años después, convertido en un abogado en Estados Unidos. Embarqué al abogado en un viaje a Alemania y yuxtapuse pasado y presente, revelando así ambos gradualmente. En la película de Jerry Schatzberg el contraste entre la Alemania de entonces y la de ahora, así como el recorrido, en un silencio casi total, de Jason Robards por la ciudad de su infancia me parecieron sumamente expresivos.
El problema a la hora de adaptar The French Lieutenant’s Woman (La mujer del teniente francés), de John Fowles, era el papel activo que el autor juega en el libro. A Karel Reisz y a mí, el tener al autor en la pantalla, hablándonos directamente, nos parecía algo imposible. Pienso que Karel resolvió este dilema brillantemente al proponer que los actores que interpretaban a Sarah Woodruff y a Charles Smithson en 1860 interpretaran también a los propios actores en el presente, de forma que ambas narraciones discurrieran en paralelo y las perspectivas cambiaran constantemente. En otras palabras, las dos narraciones se complementaban e iluminaban mutuamente. El guión tardó mucho tiempo en escribirse, pero fue muy gratificante.
The Heart of the Day, una novela oscura y densa de Elizabeth Bowen, una tela de araña de dudosas lealtades y traiciones ambientada en tiempos de guerra, me pareció apasionante. La rodó Christopher Morahan para televisión y el ambiente del Londres bajo el apagón preventivo era muy convincente. Patricia Hodge ofreció una interpretación inteligente y conmovedora, Michael Gambon una de las mejores de su carrera y Michael York la mejor de las suyas. La película se emitió a las diez de la noche de un sábado después de Navidad y la vieron alrededor de tres personas. No se reseñó en prensa y nunca más volvió a emitirse.
The Confort of Strangers (El placer de los extraños), de Ian McEwan, es un libro realmente aterrador. Se deslizó hasta la pantalla. Paul Schrader se movió casi de puntillas por una Venecia en tinieblas, y el profundo magnetismo del mal (con una cara sonriente) es, creo, realmente desconcertante. En ella veo como un eco de las películas mudas, en las que el público hubiera gritado: «¡No entres por esa puerta!». Pero las dos víctimas entraron por la puerta y el terrible Christopher Walken se las comió.
Durante muchos años había deseado meterle mano a El proceso y finalmente la BBC me dio la oportunidad. David Jones y yo decidimos ambientarla en la Praga anterior a la Primera Guerra Mundial, un lugar y un momento en los que el mundo parecía sólido y estable. Creo que la creciente sombra de otro mundo, filtrándose en la conciencia de K, estaba bien traída en la película, que me pareció en su conjunto un buen trabajo.
Adapté The Dreaming Child, de Karen Blixen, hace un par de años pero la película aún no se ha rodado. El relato es una maravilla, esquivo y misterioso y creo que resultaría una película emotiva y emocionante. Espero que salga adelante.
Nunca he escrito un guión original. Pero he disfrutado mucho adaptando los libros de otra gente. En conjunto, he escrito veinticuatro guiones. Dos no se llegaron a rodar. Tres fueron reescritos por otros. Dos no se han filmado aún. Diecisiete (incluyendo cuatro adaptaciones de mis obras) fueron filmados tal y como se escribieron. Creo que eso es algo inusual. Y, desde luego, considero que adaptar novelas para la pantalla es un oficio serio y fascinante.

miércoles, 8 de septiembre de 2010

ESC.138 EXT. CARRIERE EN CASTELLANO -- DÍA

En este blog se ha mencionado más de una vez a Jean Claude Carriere. Guionista genial, gran maestro, Carriere acompañó a Luis Buñuel durante muchos años, escribiendo películas clásicas del director aragonés, como El discreto encanto de la burguesía El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo.
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Fuera de su relación con Buñuel, de su pluma también salieron, entre otros, los guiones de Los fantasmas de Goya, Sommersby, Cyrano de Bergerac La insoportable levedad del ser.
Seguramente a partir de su relación con Buñuel, Carriere habla un perfecto español. Así y todo, no es muy común encontrar entrevistas en profundidad con él en este idioma. Por eso es un hallazgo haber descubierto que el programa español Una Belleza Nueva le realizó un reportaje de una hora, donde el guionista se explaya a gusto sobre todo tipo de temas referidos al oficio.
Aquí, un botón de muestra que puede encontrarse en Youtube:..
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La entrevista completa puede verse en el site Otro Canal, donde están posteada toda la producción de Una Belleza Nueva. Lamentablemente, no permiten tomar el código del video para poder colocarlo en otros sitios; pero para ver el material de Carriere, solo hace falta entrar a este link http://www.otrocanal.cl/#video=776 . El video que corresponde es el inferior a la derecha. Solo hay que accionar el botón de "pantalla completa" para verlo correctamente.
Disfruten al maestro.

domingo, 5 de septiembre de 2010

ESC.137 INT. BAÑADERAS Y GUIONISTAS -- DÍA

Buscando información sobre Dalton Trumbo, un guionista estadounidense famoso no solo por sus obras, sino por haber formado parte de los Diez de Hollywood (sobre los que me explayo más abajo), encontré dos fotos que me parecieron muy simbólicas, no solo de su vida, sino de la trayectoria que puede hacer un guionista a lo largo de su vida.
La primera, es del comienzo de su carrera. La última, de finales de su carrera (y de su vida).



Creo que ambas fotos y la relación implícita entre ellas, dicen más que mil palabras.

Trumbo (1905 – 1976) fue novelista, guionista y director. Entró al mundo del cine 1937 y en la década siguiente se volvió uno de los guionistas más importantes de Hollywood, escribiendo películas como Thirty Seconds Over Tokyo (1944), Our Vines Have Tender Grapes (1945) o Kitty Foyle (1940), por la que fue nominado al Oscar al mejor guión adaptado. Quizá sea mejor conocido por todos mencionando el guión que escribió para Espartaco, esa gran película de Kubrick/Douglas; o el guión basado en su novela homónima Johnny Got His Gun (ganadora en 1939 del premio estadounidense National Book Award), dirigido por él mismo.
En 1957 ganó el Oscar al mejor guión por la película The Brave One. Pero no pudo recibirlo. Técnicamente, el ganador fue un tal Robert Rich. Lo que sucede es que Robert Rich era Dalton Trumbo. Solo que no podía firmar los guiones con su nombre, ya era uno, como dijimos antes, de los Diez de Hollywood.

"Hollywood Ten" fue un nombre creado por la prensa. Suena glamoroso, pero en realidad se trataba de diez persona relacionadas con la industria cinematográfica estadounidense, que fueron incluidos en la lista negra de Hollywood durante la época infame del McCarthysmo, acusados de obstrucción a las labores del Congreso de Estados Unidos por negarse a declarar ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. Con declarar, nos referimos a denunciar a otros compañeros de actividades comunistas.

Estos diez hombres fueron despedidos de sus trabajos e incluso temporalmente encarcelados. Algunos de ellos, como Trumbo, se radicaron en el exterior y siguieron trabajando, vendiendo sus guiones bajo seudónimo. Pueden leer la crónica completa de la epopeya de Trumbo en este excelente artículo.
Recién el 2 de mayo de 1975, Trumbo pudo recibir personalmente su Oscar por The Brave One, 18 años después de haberlo ganado.

Por supuesto, hay individuos como el guionista Joe Eszterhas, que ganan millones de dólares escribiendo basura medianamente entretenida y se dedican a observar el sol caer desde sus casonas en Malibú.
Yo personalmente, prefiero quedarme con la figura de Trumbo como símbolo de lo que realmente es un guionista. Entre estas dos fotos, se teje una parábola de la que es posible extraer algunas ideas:
- todo lo que se escribe es político, en sentido amplio, y por tanto ha de despertar pasiones encontradas, obligándonos a poner el pecho para defender nuestras ideas;
- la vida de un guionista es, contra lo que muchos puedan creer, cualquier cosa menos reposada;
- formamos parte de una hermandad poderosa, pero al mismo tiempo, vivimos aislados en nuestras "bañaderas", esculpiendo películas en papel; esta suerte de dicotomía no es menor en la vida de ningún profesional del guión;
- estamos rodeados de fuerzas económicas tan poderosas, que muchas veces corremos el riesgo de quedar destrozados, como pequeños veleros en medio de un huracán.
- a pesar de todo esto, no podemos dejar de escribir.

Qué gran melodrama que es la vida, Mr. Trumbo. Lo mejor es relajarse con un buen bourbon, metido hasta la cintura en la bañadera, y reírse un poco de ello.
Salud.

miércoles, 1 de septiembre de 2010

ESC.136 INT. COMPLICADO -- DÍA/NOCHE

Aquí estoy, no me tragó la tierra. Fue una semana complicada. Estoy escribiendo el piloto de una serie de TV, y me lo tomé como un desafío muy importante. El personaje está basado en alguien real, y le he dedicado largas horas a la investigación de este alguien, tratando de meterme en su vida y, sobre todo, en su cabeza. Para hacerlo funcionar sin pensar. Es el personaje central de la serie, claro, y además es un tipo callado. Así que en su manera de pensar, de moverse, de reaccionar, en sus miradas, en lo poco que dice, se tiene que traslucir todo el genio de su persona. Y, además, ser atractivo para el público. Tengo un género que me ampara, por suerte. Pero así y todo, quiero tratar de profundizaren él como no profundice nunca en otro personaje.

También estuve trabajando (y creo que voy a seguir haciéndolo), en un proyecto de no-ficción. Hace siglos que no me metía en algo así; más precisamente, desde la facultad, donde tuve un pequeño suceso (intra facultad), con algunos documentales. Y fue una alegría volver a hacerlo. Trabajar con materiales reales. Guionar como forma de resaltar los elementos dramáticos de la realidad. Una experiencia muy linda.
Que por otro lado me llevo a la siguiente reflexión: qué ridículo que es llamar no-ficción a estos géneros. Nombrar a algo desde su diferencia con otra cosa, en vez de darle entidad propia. Es una distinción que se hace sin mala voluntad, mayormente entre guionistas. Igual me parece que carece de sentido y es hasta un poco irrespetuosa.

Vicisitudes de la vida del guionista.

En referencia a estas vicisitudes, termino citando un comentario que me dejara el Profesor Xavier, gran amigo y asiduo lector de este blog.

"El otro dia volvi a ver La sombra del Vampiro y me acorde de vos cuando John Malcovich le dice al vampiro que compone Willem Dafoe:
-Por que te has comido a mi fotografo? Por que no a la maquilladora? -A la maquilladora la dejare para mas tarde. Primero me comere al guionista. -Al guionista no, me has escuchado? Puedes comerte a cualquiera, pero al guionista no. No me preguntes por que, pero lo necesito. Lo cual me hizo pensar que has elegido una profesion que ante un ataque de vampiros en el set, tal vez te mantenga mas a salvo."

Lo que no es poco.
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