lunes, 31 de mayo de 2010

ESC.103 EXT. ISLA ROBADA -- DÍA

La semana pasada recibí un mail en el cual un amigo me decía: "Y? Qué me contursi del final de Lost? No vas a decir que no es para disfrazarse de oso polar y surtir a los guionistas a bolsazos de Rolito....". No tenía respuesta a esta pregunta, porque todavía no lo había visto. Por distintos motivos, me había perdido tanto el estreno del capítulo final de USA, como el de aquí.
Pero este sábado, finalmente, pude sentarme a verlo. Y me acordé de un post que escribí con motivo del estreno de la sexta y última temporada de Lost, en el cual advertía que aquellos que buscaran respuestas en el capítulo final, iban a salir con un gusto amargo en la boca. Y, hasta cierto punto, lo sigo pensando: disfrutar de Lost se volvió hace tiempo disfrutar de un mecanismo, de unos personajes que uno aprendió a querer, de la fascinación por la sorpresa constante, antes que de un misterio resuelto.
Con todo esto en mente, me senté a ver el capítulo final. Solo para ser víctima de una terrible estafa.
Porque creo fervientemente que es así: Lost nos estafó a todos.
Y cuando hablo de estafa, no lo hago a la ligera. Me estoy refiriendo a aprovecharse argumentalmente de la buena voluntad del espectador, de su estado de suspensión de la credibilidad, para hacerle creer que se le está contando una cosa, mientras en realidad se le cuenta otra.
Lo que en muchos casos puede ser una herramienta válida, aquí se vuelve un engaño liso y llano.
Es lo mismo que sucedía, desde mi punto de vista, con Millon Dolar Baby, de Clint Eastwood. Nada hacía suponer, en el primer tercio de la película, que estábamos yendo de una película de "triunfo del espíritu", hacia un melodrama sobre una persona parapléjica.  Si bien, argumentalmente hablando, podría decirse que es incorrecto "pre-vender" el plot point, sí creo que es necesario crear un ambiente propicio para que ese plot point no se sienta gratuito, forzado, o como decía antes, parte de un engaño en el cual nos han hecho caer.
En el caso del capítulo final (toda la temporada, en realidad) de Lost, tenemos un enorme engaño argumental, que es: la vida paralela de los personajes, que hemos venido viendo y que, muchos supusieron, se trataba de una suerte de universo alterno, cuántico, en realidad no solo no era relevante para la historia, sino que nos condujo a un final estilo Camino al Cielo que, en todo sentido, queda fuera de tono y de historia.
Uno de los hallazgos de Lost fue siempre la alternancia entre lo que sucedía en la isla, con el pasado e incluso el futuro de sus personajes. Esta alternancia, sin embargo, no era solo un mecanismo vacío, sino que permitía agregar elementos importantes para nuestro conocimiento tanto de la historia, como de los personajes.
Obviamente, a la hora de establecer la linea paralela en esta temporada, los showrunners de Lost se encontraron con un gran vacío: ya no tenían flashbacks, flashforwards, nada real con lo que alimentar válidamente ese espacio. Qué hicieron entonces? Tomaron ventaja del entrenamiento pavloviano bajo el cual han tenido a todos los espectadores durante tantos años, para venderles pescado podrido: una historia absolutamente blanca y tonta, estilo Michael Landon, cuyo principal pecado es no colaborar para nada con la trama. De hecho, no solo no colabora, sino que la hunde, sacando de tono y de eje a la verdadera historia, la de la Isla.
Así que nos engañaron. Nos vendieron Lost, pero cuando abrimos el paquete, era Ghost Whisperer.
Nos escamotearon algo importante: la verdad.
Y en lo que se refiere a la verdadera historia, la que transcurre en la isla, también hubo robo.
Estábamos predispuestos a aceptar el hecho de que no iban a poder cerrar todas las puertas abiertas durante seis años. Aceptábamos que, incluso, muchas de esas puertas eran de cartón pintado y, simplemente, no conducían a ningún lado.
Pero el grado de despreocupación de los guionistas por responder aunque sea un mínimo porcentaje de las cientos de preguntas pendientes, combinado con la ligereza, con el deus ex machina utilizado para las respuestas que sí (supuestamente) dieron, nos habla de otra estafa argumental.
Tenían todos los elementos para concluir Lost correctamente. Pero quedaron atrapados en sus propias trampas narrativas: aquello que significaba libertad, se convirtió en una cárcel.
No es la primera vez que pasa, ni será la última. La televisión es así.
Goodbye, Lost.

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viernes, 28 de mayo de 2010

STORYTELLERS: MARCOS CARNEVALE

El post de "cuentacuentos" de esta semana está dedicado a Marcos Carnevale, un hombre que desde hace mucho tiempo se encuentra íntimamente vinculado al desarrollo de ficción en la Argentina. No solo porque es un autor de gran talento, sino porque es el Director de Contenidos de Pol-Ka, una de las factorías de televisión más importantes de la Argentina. Desde su doble rol de escritor y director, Marcos ha estado ligado a éxitos como 22 El Loco, 099 Central, Soy Gitano, Padre Coraje, Valientes. Además, ha desarrollado una exitosa carrera como director de cine, en la que resaltan Elsa & Fred y Anita. Marcos está casado con Lilly Ann Martín, también una exitosa guionista.
Introducido el invitado, vamos con sus respuestas.



1.  ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
No pensando que está en blanco. Ni que es una hoja. Es aterrador tener conciencia de eso. Es una puerta cerrada que sólo logra abrirse cuando te olvidás de ella. 
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2.  ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
No hago distinción. Los géneros requieren historia. Me gusta contar cuentos. Algunos me salen mejor que otros, claro. En ciertos géneros y con ciertas historias me siento más cómodo, me identifico más, me expreso mejor.
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3.  Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?
Estoy bastante de acuerdo con eso. Yo creo que el gran secreto de una tira o una serie o cualquier formato que requiera de muchos capítulos a lo largo del tiempo, son los personajes. La construcción de los personajes. Si los personajes son interesantes, si tienen matices, aristas, cosas que ocultar, deseos que cumplir, etc. siempre va haber historia. La historia per sé se agota rápidamente. Los personajes no. Basta con ponerlos en una circunstancia X o enfrentarlo a un personaje X y siempre se va a movilizar. Siempre algo va a pasar. Eso se llama historia. Cuando algo pasa a través de alguien.
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4.  ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
Un café doble. Olvidarme de la hoja en blanco. Acordarme de que me pagan por hacer lo que más me gusta en la vida. Saber QUÉ voy a contar. Y CÓMO.
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5.  Jim Sheridan dijo que “la estructura de tres actos es el Big Mac del mundo del cine”. ¿Qué opinión te merece esta cita?
Me parece una falta de respeto comparar “los tres actos” con un grasoso Big Mac. Eso fue inventado hace mucho, mucho tiempo por una civilización maravillosa que fueron los griegos. Cambio el tono y me desenojo con Sheridan: si vale una comparación con algún referente del gran país del norte, lo compararía con la Coca Cola.
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6.  ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
Hace tiempo que no me hago preguntas a la hora de escribir. Seguramente me las hago de un modo no del todo conciente. Aprendí con el tiempo a no pensar tanto, a dejar la cabeza de lado. Yo trabajo mucho con el aparato emocional. La experiencia me ha enseñado que, cuando uno tamiza demasiado las ideas con la cabeza, se vuelven racionales, se enfrían, se apagan. Quedan formalmente plasmadas, pero pierden vida. A mí me gusta que las escenas sean orgánicas, vibren, estén vivas. De todos modos, esto no es siempre así. Muchas veces, se necesita de una energía más pensada, más racional. Hay cuentos que lo requieren y ahí lo aplico.
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7.  David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?
Con el respeto que Mamet me produce (lo admiro enormemente), creo que lo que dijo es un ingenioso juego de palabras. Puede ser un gran drama o no. Si me pongo ocurrente, diría que no poder hacer hablar a los personajes es un drama. Por algo se inventó el cine sonoro. En fin… no creo que esta pregunta y esta respuesta sean muy constructivas. Sí, divertidas. Tomémoslas como tal.
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8.  ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
Escuchar la voz interior, escuchar a los personajes hablar en tu cabeza. Nunca pensar qué van a decir y cómo lo van a decir.
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9.  ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?
Contar malas historias. Esas historias que buscan generar dividendos y nada más que dividendos. Y esas otras que hunden a las personas en el morbo de la violencia, del horror, del espanto porque sí. Sin propósito y sin salida para el que lo vea. Esas historias son un acto de irresponsabilidad absoluta. Uno nunca sabe a quién le está contando una historia y de qué modo pueda afectarlo. Como autor, hay que hacerse cargo de eso.
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10.  ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?
No lo siento como lo sienten, seguramente, los autores que sólo escriben. Yo también dirijo y, casi siempre, dirijo lo que escribo. Así que atravieso todo el proceso.


Gracias Marcos!
La semana que viene, cerramos la primera parte de Storytellers con Mario Segade.
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jueves, 27 de mayo de 2010

ESC.102 INT. HITCH DE TELENOVELA -- NOCHE

Pasé algunos días en cama, víctima de las consabidas enfermedades virales de la época. Aproveché para seguir leyendo un libro que comenté algunos post atrás, El cine según Hitchcock, de Francois Truffaut. Y, oh sorpresa, me encontré con una reflexión de Hitch que me pareció perfectamente aplicable al desarrollo del verosímil en el mundo de la telenovela. Seguramente, no es del todo una lectura intencionada mía; después de todo, Hitch se dedicó bastante a la TV, con su programa Alfred Hitchcock Presenta. Agradeciéndole a Alianza Editorial, les transcribo los fragmentos más interesantes de esta parte del libro, para que ustedes saquen sus propias conclusiones. 

FRANCOIS TRUFFAUT: Viendo de nuevo su versión de Los treinta y nueve escalones me he dado cuenta de que, más o menos por esta época, empezó usted a maltratar sus guiones; quiero decir, a no tener en cuenta la verosimilitud de la historia, o, en todo caso, a sacrificar constantemente la verosimilitud en beneficio de la emoción pura.                                                                                                       J
ALFRED HITCHCOCK: Si, estoy de acuerdo. (…) Lo que me gusta de Los treinta y nueve escalones es lo súbito de las transiciones. (…) Hay que trabajar mucho para llegar a ello, pero merece la pena. Hay que emplear una idea después de otra, sacrificándolo todo a la rapidez. (...) La verosimilitud no me interesa. Es lo mas fácil de hacer. En The Birds hay esa larga escena del bar en la que la gente habla de los pájaros. Entre esta gente, hay mujer con una boina en la cabeza, que es precisamente una especialista en pájaros, una ornitóloga. Está por pura coincidencia. Naturalmente, habría podido rodar tres escenas para hacerla llegar de forma verosímil, pero estas escenas no tendrían ningún interés. (...) Pedir a un hombre que cuenta historias que tome en consideración la verosimilitud, me parece tan ridículo como pedir a un pintor figurativo que represente las cosas con exactitud. ¿Cuál es el colmo de la pintura figurativa? Es la fotografía en color, ¿no está usted de acuerdo? (...) Hay una gran diferencia entre la creación de un film y la de un documental. En un documental,  Dios es director, el que ha creado el material de base. En el film de acción, es el director quien es un dios, quien debe crear la vida. Para hacer un film, hay que yuxtaponer montones de impresiones, montones de expresiones, montones de puntos de vista y, con tal de que nada sea monótono, deberíamos disponer de una libertad total. Un critico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginación.


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sábado, 22 de mayo de 2010

ESX.101 INT. EL FUNERAL -- DÍA

Hace algunos días, subí El Clown al blog, el primero de los tres episodios de Tiempo Final III que escribí el año pasado. Hoy, quiero presentarles el segundo de estos episodios: El Funeral. Al igual que El Clown, está dirigido por Felipe Martínez, a mi gusto un director brillante (que participó también en Kdabra y la española Karabudjan, solo para mencionar sus trabajos más recientes) con el que me alegro de haber podido trabajar y conocer como persona.
El Funeral, entonces.


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jueves, 20 de mayo de 2010

STORYTELLERS: ESTHER FELDMAN

Lo prometido es deuda, así que esta semana tenemos en la columna Storytellers a otra autora premiada con el Premio Clarín y el Martín Fierro al mejor guión por Lalola (programa que además se llevara el Martín Fierro de Oro): Esther Feldman. Pero premios aparte, Esther fue co-autora de programas que cambiaron el panorama de la televisión argentina, como Okupas y Sol Negro. Y, además, ha desarrollado una carrera paralela como escritora, que incluye títulos como Amados y Amantes, La pasión a los cuarenta y Amores en tránsito. Recientemente ha sumado otro título a su bibliografía: Rupturas, un libro que recopila experiencias reales de separaciones amorosas.


Los dejo con las respuestas de Esther a nuestro "cuestionario modelo".





1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
Lo mejor del oficio de guionista es que tenés que vencer sí o sí la hoja en blanco.  No cabe decirle al productor: no entrego capítulo porque no me inspiré. Es verdad que hay días donde las musas bajan y otros donde se van de vacaciones. EN estos días apelás al género y al oficio.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
Creo que uno va de la mano del otro. La misma historia puede ser atrapante o intrascendente según el género que uno elija para contarla. 

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?
Estoy totalmente de acuerdo con Moore. Siempre les digo a mis alumnos que las cosas le pasan a alguien y quién es ese alguien es lo que hace particular al acontecimiento. Por ejemplo, supongamos que el evento es que se queda parado un ascensor entre dos pisos. Si el que está adentro es claustrofóbico es una historia; si el que está adentro es un indeciso que estaba yendo a dejar a la novia, es otra y si es una mujer a punto de parir, otra. 

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
¡Pequeña pregunta! Supongo que me estás preguntando por la estructura de la historia en general porque si se tratara de cómo estructuro un capítulo te debería responder que depende si es de serie, miniserie o tira.
En el caso de las historias te diría que es tener claro el punto de arranque en términos del pasaje del mundo ordinario del personaje al mundo extraordinario (que puede ser cambiar de trabajo no tiene que ser un evento extraordinario en si mismo). En segundo lugar tener claro cual va a ser el plot de pasaje al segundo acto y lo más difícil: visualizar el middle point  para que no se me caiga el segundo acto y  por ultimo revisar que el tercer acto es consecuencia de lo que ocurre en el primero y en el segundo. 
También suelo tomar en cuenta no tener escenas sin conflicto y que sean solo pasaje de información
Y cuido mucho la cohesión y la coherencia del relato.

5. Jim Sheridan dijo que “la estructura de tres actos es el Big Mac del mundo del cine”. ¿Qué opinión te merece esta cita?
¡Jaaaaa! Me parece una  buena cita. Una vez escribí un artículo para una revista que se llamada “La estructura Marcada” y hablaba de la película 21 gramos.  En ese artículo yo decía que la ruptura de la estructura clásica aristotélica (que propone un ordenamiento lineal y un esquema de causa-efecto)implica un pacto de interactividad entre los espectadores y el realizador: ellos crean el sentido en la relectura. Cuando rompemos la estructura clásica es la cadena de preguntas y  no la asociación pregunta-respuesta la que crea la coherencia. 
Indudablemente este pacto es mucho más “gourmet” siguiendo la analogía de Sheridan que la estructura clásica. Pero también es cierto que no todas las noches nos gusta comer pato a la naranja, a veces una buena hamburguesa, si es casera y jugosa, nos sienta muy bien.

6. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
Que tenga un conflicto y que haga avanzar la historia.

7. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?
Total y absolutamente de acuerdo. Siempre les digo a mis alumnos dos cosas: que si un personaje tiene que mirarse al espejo y decir algo para que la trama se entienda, estamos en problemas y segundo, que primero escriban las acciones y que vean si con lo que hacen los personajes alcanza para entender lo que piensan y que entonces sólo agreguen lo necesario para terminar de transmitir la esencia de  la escena.

8. ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
Que él dialogo tenga la forma de la boca decía Abel Santa Cruz y creo que es así. Haber estudiado letras y haber trabajado en lingüística pragmática (la lengua en uso) me sirvió mucho para entender la dinámica del diálogo. La gente no termina de decir las cosas porque el que está en frente en cuanto escucha el principio ya está respondiendo. Así también se generan los malos entendidos.  Por otro lado, los niveles de lenguaje son algo  a tener muy en cuenta. Un mal diálogo puede hacer que una historia suene inverosímil.                                                                                                     dff
9. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?
El apuro y el repentismo son los dos males endémicos del entorno del guionista. Una vez un productor me llamaba cada cinco minutos preguntándome cuando iba a tener el libro listo para entregar y yo le respondí: mientras siga hablando con vos por teléfono, nunca.                                                                                                                                                  djf
10. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?
Un guión es un instrumento de trabajo. Si no tenés eso claro te vas a amargar mucho. Uno tiene que entrar a un set luego de un día de rodaje y ver el suelo tapizado con las hojas de tu guión para entenderlo. Cuando vos ves que el producto terminado respeta el contenido del guión y te sentís identificado con la totalidad, la sensación es buena. El problema aparece cuando el producto final no se corresponde con tu guión. Ahí sentís frustración. Ojo que muchas veces tiene que ver con que uno no fue lo suficientemente claro en el guión y no dio las herramientas necesarias para que el director y los actores decodifiquen correctamente. Otra veces tiene que ver con lo que te respondí en el punto anterior: con el apuro y el repentismo. En esos casos es frustrante.
En mi caso para contrarrestar la inmediatez de los guiones escribo libros que no dependen de nadie para perdurar. 

Aquellos que quieran estar en contacto con Esther, pueden escucharla en su rol de la Dra. Amor, junto a Matías Martín, en el programa Basta de Todo (FM Metro 951).
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miércoles, 19 de mayo de 2010

ESC.100 INT. LO ESENCIAL -- DÍA/NOCHE

Llevo varios días pensando en un tema apropiado para el post número 100 de este blog. En televisión, el programa número 100 trae siempre grandes festejos; por todo lo involucrado, equipo, dinero, rating, llegar a 100 emisiones de una ficción es siempre un hecho memorable.
Siguiendo esta costumbre, entonces, pensaba en cómo festejar los 100 primeros post. No con una fiesta, claro (aunque no sería una mala idea... quizá para el número 200), sino con un artículo que fuera más profundo, original, brillante, certero que nunca.
Luego me di cuenta que buscar este "post perfecto" no sería representativo de lo que el blog quiere trasmitir. Lo que, de todas formas, no contestaba a la pregunta "qué escribir".
Y entonces vi lo que era obvio.
El post número 100 coincide con el segundo cumpleaños de mi hijo.
No es que ambas cosas tengan el mismo nivel de importancia. No hay nada que pueda escribir que tenga un valor cercano a una sola lágrima, a la más pequeña sonrisa de mi hijo.
Pero como no creo del todo en las casualidades, que ambas situaciones se encuentren en un mismo día, me da que pensar.
La vida tiene sincronías extrañas y maravillosas, llenas de significados que, de tan claros, se desvanecen en el aire. Los respiramos, antes que entenderlos. Y está bien: si solo pudiéramos "entender", ¿de qué nos servirían la imaginación, los sueños?
Tener un hijo, escribir un guión, plantar las semillas de una buena vida.
Este es el máximo significado al cuál puedo aspirar. En el post 100 o en cualquier otro.
Gracias por estar del otro lado.
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lunes, 17 de mayo de 2010

ESC.99 INT. HITCHCOCK PRESENTA -- DÍA

Una tarde de la semana pasada, mientras llevaba a mi hijo a tomar un poco de aire luego de un día entero de encierro, pasé por una librería de usados cuya vidriera hacía tiempo no revisaba. La tapa del libro, que no estaba allí un tiempo atrás, me saltó enseguida a la vista: un hombre gordo pero de andar orgulloso, caminado en lo alto de una enorme escalinata, casi como si hubiera sido espiado por un fotógrafo en contrapicado. Aunque la figura del hombre era inconfundible, el título del libro lo aclaraba todo: El Cine según Hitchcock, de Francois Truffaut (Alianza Editorial, 1991). Un clásico, en edición de bolsillo. Y no la primera, sino la segunda edicion, la definitiva, que incorpora un nuevo capítulo para completar la filmografía del genial Hitch, fallecido en abril de 1980.
El libro, conformado por una monumental entrevista realizada por un Truffaut aquí en el lugar de admirador, de fanático de la obra del maestro, abarca más de 300 páginas, que se adentran no solo en la historia del paso de Hitchcok por el cine, sino en sus descubrimientos como director, como productor, como guionista y narrador; su visión del cine, que no es otra cosa, en última instancia, que su visión del mundo.
Habría que ser igual de exhaustivo para poder brindar un extracto de esta entrevista que le haga justicia, así que prefiero citar parte del prólogo (el original, no el nuevo que presenta la edición definitiva).
"Todo lo que se dice, en lugar de ser mostrado, se pierde para el público", dice Truffaut, en relación a la obra del maestro. "Hitchcock es el único cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o varios personajes sin la ayuda del diálogo, y esto me autoriza a ver en él un cineasta realista. ¿Hitchcock realista? En las películas y en las obras de teatro, el diálogo no hace sino expresar los pensamientos de los personajes, cuando sabemos perfectamente que en la vida las cosas funcionan de otra manera (...) Si asistimos como observadores a una reunión de tipo social, advertiremos perfectamente que las palabras pronunciadas son secundarias, convencionales, y que lo esencial se desarrolla a otro nivel, en los pensamientos de los invitados, pensamientos que podemos identificar observando las miradas. (...) Desde hace cuarenta años, cada uno de sus films contiene una o varias escenas de este tipo, fundadas sobre el principio del desfase entre la imagen y el diálogo a fin de filmar simultáneamente la primera situación (evidente) y la segunda (secreta), con vistas a lograr una eficacia dramática estrictamente visual".
Por supuesto hay muchos, muchísimos otros párrafos reveladores a lo largo del libro, pero cuando leí éste en el prefacio, sentí que me tocaba de cerca. Al escribir televisión, y más particularmente telenovela, el diálogo se transforma en amo y señor. A veces, en detrimento de la propia historia.
Por eso, y salvando la distancia entre el mundo de la pequeña y de la gran pantalla, creo que las observaciones de Truffaut sobre el enfoque de Hitchcock nos pueden ser útiles.
Y aun cuando, aparentemente, no lo fueran en la labor cotidiana de escribir en capítulo 145 de una tira, creo que todo aquello que podamos leer que nos enriquezca como autores, terminará redundando en una mejora del lenguaje televisivo.
Seré naif, pero tengo fe.

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jueves, 13 de mayo de 2010

STORYTELLERS: PABLO LAGO

La semana pasada tuvimos a la autora de la Mejor Comedia para el jurado del Martín Fierro 2010. Esta semana, tenemos en esta nueva sección al ganador del premio de este año al Mejor Autor, por el unitario Tratame Bien. Estoy hablando de Pablo Lago. Junto a su esposa y co-equiper, Susana Cardozo, se han convertido en uno de los teams de autores más premiados de la Argentina: programas como Locas de Amor, Lalola Hospital Público les han valido multiplicidad de premios Martín Fierro, Clarín y FundTV.
Aquí, se presta a contestar nuestro cuestionario. ¡Gracias Pablo!


1.  ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
Después de 15 años de escritura, la hoja en blanco francamente ya no me genera temor. Igualmente, creo que uno no debe lanzarse sin salvavidas al mar que la hoja en blanco representa. Ese salvavidas es la estructura, idea, conceptos que uno tiene antes de empezar a escribir. Antes de poner el primer encabezado de escena ya debemos tener en la cabeza el “qué” vamos a contar. El “cómo” contaremos ese “qué”, particularmente, sí me gusta encontrarlo en la escritura de la escena propiamente dicha.                                                                                                                                                            d
2.  ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
Las historias, sin dudas. La historia es la que pide el género. Pocas veces me planteé escribir “una de terror”, una “comedia pura”. Escribiendo y desarrollando la historia es como encuentro el género. Luego sí, quizá intente encuadrar la historia dentro de los cánones del género que la misma historia pide. 
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3.  Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?
Hoy por hoy coincido con Moore. Si tenés personajes fuertes ellos solos van construyendo la trama. Antes partía de la trama e intentaba insertar los personajes allí, lo que siempre terminaba dando como resultado algo medio forzado, artificial. Hoy sigo a mis personajes, confío más en ellos. Son como un caballo al que diste vida, pero como creador del mismo, debés domarlos. Guiarlos para que lleguen al vado al que querés dirigirte.
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4.  ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
1 – No aburrir. Lo que vaya a contar debe ser interesante para la mayor cantidad de gente posible. Si el cuento que voy a contar me interesa sólo a mí, no sirve.
2 – Cada escena debería llevar a la otra. Abrir interrogantes que cerraremos luego, generar un interés constante por seguir viendo.
3 – En TV uno cuenta con cortes comerciales. No creo en el gancho fácil y remanido de alguien mirando tras de la puerta o sacando un revólver. Podés usar ese recurso una vez en tu historia, no permanentemente. Cada final de escena debe tener la suficiente contundencia para que el espectador quiera saber más sobre los personajes y la historia en sí.
4 – No dejar elementos sueltos. Si uno pone un elemento, diálogo o situación, está por y para algo. El guión es como una partitura, dónde una nota que suena en el preludio, debe sonar también en la obertura. Aspiro a tener una clara concepción del todo.
5 – La estructura como tal no es una estructura fija. Está para ser modificada. Lo que pensamos hoy, mañana es susceptible de ser modificado, siempre en el afán de una construcción superadora.
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 5.  Jim Sheridan dijo que “la estructura de tres actos es el Big Mac del mundo del cine”. ¿Qué opinión te merece esta cita?
Que un Big Mac cada tanto no está nada mal. La vida se desarrolla en tres actos. Nos han acostumbrado a ver filmes en tres actos. Claro que podemos corrernos de eso; de mi parte lo intento poco. Es mejor partir del cliché que llegar a él.
                                                                                                                                                           d
6.  ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
Qué quiero contar? Qué estoy diciendo en lo que quiero contar? Avanza la trama? Aporto información nueva sobre mis personajes? Si una escena es de transición, no sirve. Ni siquiera en tira. El relato es drama. Y un drama que no avanza, está muerto.
                                                                                                                                                           d
7.  David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?
Depende. Qué es un gran drama para Mamet? Es tan subjetivo.
                                                                                                                                                           d
8.  ¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
Que “abran puertas, mundos”. Que hagan avanzar la acción. Que nos aporten nueva información sobre los personajes. Los diálogos deben ser hondos, precisos. Cuántos más cortos mejor. Y de pronto sorprender con un gran monólogo, de esos que se incrustan en la memoria. El “Hola, cómo estás?” es basura. Si un diálogo no aporta, hay que erradicarlo. Un personaje es eso, un personaje, más allá de la persona. Por más que escribas un diálogo coloquial. Si sus diálogos no brillan, el opaco es tu personaje.
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9.  ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar?
La rutina. La entrega contra reloj. El trato con algunos productores. El escribir una tira tras otra. Después de escribir tres tiras al hilo te repetís. Y cómo tal, no servís.
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10.      ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?
Claro que el trabajo de uno termina, y eso es finito. Pero ese es el comienzo de la obra colectiva-creativa. El guión es la base de todo, y como tal, si no es de piedra, lo que se construye arriba será endeble. Nuestra tarea consiste en entregar el mejor guión posible. Cuánto mejor sea, mejor será el producto en su totalidad. Un guión bueno te asegura una obra digna. Un guión mediocre condena a todos. Tal es la responsabilidad de nuestra tarea. Y nos pagan tan poco… jé!


La semana que viene, otra ganadora del Martín Fierro (además de novelista): Esther Feldman.
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miércoles, 12 de mayo de 2010

ESC.98 INT. EL CLOWN -- DÍA

A raíz de lo que conté en un post anterior sobre la emisión de Tiempo Final 3 por la cadena Univisión en los Estados Unidos, me acerqué al site de Mundo Fox para chequear la lista de salida de los episodios (y así saber cuándo van los míos). Y tuve una gran sorpresa: Fox subió los episodios para que puedan ser vistos vía web. La calidad es bastante buena. Así que invito, a quien tenga ganas, a que vea los capítulos que escribí para la serie. Por una cuestión tecnológica, no puedo postear los tres a la vez, así que van de a uno.
Primero, entonces, El Clown.Fue elegido para cerrar la temporada. En este caso, abre el re-run.


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martes, 11 de mayo de 2010

ESC.97 INT. SECUENCIAS INÚTILES -- DÍA

En la serie de post recientes que he escrito sobre pilotos y trailers, me dediqué a pasar en limpio una serie de reglas y principios útiles. Es muy atractivo hacer esto, tratar de sistematizar los conocimientos de manera que se pueda sentir, vanamente, que uno tiene una fórmula segura y exitosa. Pero esto no solo significa ser indulgente con el propio ego trip, sino que va hasta cierto punto, en contra de algo en lo que creo: que las fórmulas no lo son todo. Que, a la hora de escribir guiones, hay un cierto grado de libertad que no puede ser reducida a esquemas ni diagramas.
El artículo EL ARTE DE ESCRIBIR SECUENCIAS INÚTILES, publicado en Bloguionistas por el colega español Daniel Castro, me hizo recordar esto.
En su post, Castro dice que "una de las cosas que repiten los manuales de guión, los profesores y los bloguionistas (que actuamos como si fuéramos alguna de las dos cosas anteriores y no somos más que vulgares guionistas con la suerte de tener algunos lectores) es que en un guión no hay espacio para las secuencias que no hacen avanzar la trama". Castro profundiza: "se suele decir que, por mucho que te gusten, por divertidas o emocionantes que resulten esas escenas, si el guión se comprende perfectamente sin ellas, hay que eliminarlas. En alguna clase de guión he escuchado incluso la cruel expresión inglesa 'Kill your darlings' (mata a tus preferidas). Reconocerás que era la secuencia que más te gustaba cuando ella fije la mirada en tus ojos y después mire al cuchillo que empuñas. Por conmovedora que sea su mirada, tendrás que ejecutar esa secuencia inútil con la que, en tu debilidad, te habías encariñado, secarte las lágrimas y seguir adelante.
Pero enseguida aclara, para establecer la premisa del artículo: "sin embargo, últimamente me he dado cuenta de que grandes películas incluyen unas cuantas secuencias que podrían haberse eliminado".
Para poner un ejemplo, Castro relata que "hace unos meses estuve en un seminario de Robert McKee en el que mencionaba que esto era admisible únicamente en las comedias. Puso este ejemplo, de 'Little Shop of Horrors'. Antes de que el protagonista (Rick Moranis, al que se ve al final de este clip, en la sala de espera) sea atendido por el sádico dentista, asistimos a una secuencia de unos cuatro minutos en la que otro paciente masoquista al que no conocemos de nada y que no tendrá papel relevante en la trama (Bill Murray en esta versión, Jack Nicholson en la de 1960) es víctima del cruel sacamuelas. No, esa secuencia, como mucho, sólo sirve para reforzar la caracterización del dentista, que es un personaje secundario. No hace avanzar la trama. Pero es divertida. Y, según McKee, en una comedia, una secuencia claramente divertida puede sobrevivir. Se libra del cuchillo". 
Creo que todos podemos hacer una lista de escenas como estas. Y no solo en comedias, también en dramas, en policiales, y sobre todo en televisión.
No existe tal cosa como el guión perfecto. No en el sentido de que no podamos encontrar guiones que sean, simplemente, geniales. Sino porque el concepto de perfecto indicaría que no hay nada que sobra, nada que falta, que estamos ante un mecanismo de relojería.
Pero ninguna película da la misma hora todos los días. Cada vez que la vemos, nos sitúa en un tiempo y espacio distinto. Porque son imperfectas, como nosotros; por eso conectamos tan bien.
Así que no nos preocupemos por escribir escenas o secuencias inútiles. O en todo caso pensemos en qué sentido son útiles o inútiles. Como hacemos todos los días con las cosas de la vida misma.
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jueves, 6 de mayo de 2010

ESC.96 EXT. UNIVISIÓN FINAL -- NOCHE

Desde que empecé en esto, estaba seguro de que tarde o temprano iba a llegar a la televisión estadounidense. Siempre me imaginé teniendo reuniones en algún  lote de los estudios Warner, probablemente, con los mismísimos Hermanos Warner... Yakko, Wakko y Dot. Incluso llegué a pensar que, debido a mi talento natural, iban a darme alojamiento. Dentro del tanque de agua, claro. 
Pero las cosas nunca salen exactamente como uno pretende. 
Por el momento, mi llegada a la televisión norteamericana será en Univisión, el conglomerado de medios en español más grande de los Estados Unidos, de la mano de Tiempo Final 3
Univisión comenzó a emitir los capítulos de la tercer temporada el martes de esta semana, en su prime time. Un público potencial de más de 50 millones de espectadores tendrán la oportunidad de ver esta serie, de la cual escribí tres capítulos: El hijo perfecto, Funeral y Clown (como ya conté aquí oportunamente, así que no vale la pena entrar en más detalle).
Así que... bella Dot, ¡es solo cuestión de tiempo!
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STORYTELLERS: MARTA BETOLDI

Hacía tiempo que tenía ganas de encarar esta sección, pero por un tema u otro, lo iba postergando. Finalmente me puse en campaña esta semana, y por suerte la respuesta de los colegas ha sido muy buena. ¿De qué va el tema? De autores reconocidos contestando un cuestionario (de cuyas preguntas es culpable un servidor, por cualquier reclamo) sobre el oficio de guionista. Las preguntas son las mismas para todos; creo que de esta manera, será posible "comparar" distintos (o similares) puntos de vista, y esto ayudará a sacar conclusiones. Más allá de la cuestión meramente informativo, o de color incluso, pensé en esta sección como una "caja de herramientas" (Stephen King dixit) para todos aquellos que se dedican, o quieren dedicarse, al arte de contar.
En el primer envío de Storytellers (o Cuentacuentos, si quieren), Marta Betoldi, con quien trabajé recientemente en Ciega a Citas, responde nuestro cuestionario. En las próximas semanas, pasarán por aquí Esther Feldman, Mario Segade y Marcos Carnevale, entre otros que ya han comprometido su presencia. 
Espero que sea útil.


1. ¿Cómo vencés a la hoja en blanco?
La miro, la miro, la miro. Pienso, luego sé que existo. Me pongo ansiosa. La vuelvo a mirar, la miro, la miro... Camino a veces largas maratones. Leo, miro videos, películas. Y si nada resulta, empiezo  a escribir lo que aparece en mente hasta que surge el principio de lo que seguirá.

2. ¿Qué preferís, los géneros o las historias?
Los personajes. Luego las historias, el género siempre viene después.

3. Ronald Moore dijo que “una serie de televisión es una historia sobre un grupo de gente. (...) El concepto es seguir a esta gente, no a los eventos”. ¿Cómo construís la relación personaje/trama?
Desde la tracción del alma del personaje. Me meto en él, lo dejo que me lleve y la trama aparece sola, a veces tengo que volver hacia  atrás y tomar otra dirección de aquella inicial. Pero es muy honesto el punto de llegada.

4. ¿Cuáles son tus 5 reglas más importantes a la hora de estructurar?
a) Tener dos y ojalá  tres líneas para ayudar a la realización de producción del capítulo y darle mejor dinamismo.
b) Que estás líneas estén atravesadas por elementos comunes o por elementos en contraposición y que se entrelacen en algún momento.
c) Escenas cortas. No más de 2 páginas.
d) No más de 40 escenas para capítulos de 48 minutos de artística. 
e) Tener cinco situaciones que me armen la venta promocional del capítulo.

5. Jim Sheridan dijo que “la estructura de tres actos es el Big Mac del mundo del cine”. ¿Qué opinión te merece esta cita? 
Adhiero a la estructa de tres actos como lo basal para cualquier guión. Siempre la segunda es la más difícil ahí está el termómetro que determina cuan bueno es el guión en su totalidad. El acto uno y tres son carreras cortas, ágiles y adrenalínicas. El segundo es maratón de resistencia. Mejor que sea en camino de curvas y contracurvas lo menos plano posible y que el autor lleve mucha agua.

6. ¿Cuáles son las preguntas más importantes que te hacés interiormente antes de escribir una escena, para que sea realmente dramática y no solo pase información?
No pregunto. Me guio en el adentro de los personajes. Ellos son lo más honesto con lo que contamos. Nunca un: "te acordás cuando...". Busco armar muy bien la línea de acción para que de ritmo a este tipo de escenas; según el género en el que escribo es el recurso que selecciono para darle buena dimensión.

7. David Mamet dijo “si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama”. ¿Qué opinas de esta afirmación?
Me gusta que los personajes se expresen más por lo que hacen y por lo que callan que por lo que dicen. Elijo muchas veces la mirada del otro personaje y la receptividad de cómo interactúa para definirlo. Nunca uso la palabra como elemento de autodefinición. Mis diálogos en general son cortos. Los personajes que hablan mucho en general tienen ritmo acelerado. Lo bueno si breve dos veces. Salvo excepciones, me aburren los bocadillos largos, a menos que la situación lo amerite.

8-¿Cuáles son los principios que hacen de un diálogo, un gran diálogo?
Que no me de cuenta que es literario, que esté vivo, que sea inteligente y natural.

8. ¿Qué situaciones del oficio de contar crees que atentan contra el arte de contar? 
El intentar contar algo y no dejar que simplemente sea.

9. ¿Cómo te sentís en relación a la finitud del guión, en relación a que es solo un primer paso hacia el producto final?
Yo siento que el autor es el que pone la pelota en la cancha. Los productores son los directores técnicos y a veces el árbitro. Los directores son los preparadores físicos y también directores técnicos y los actores son los jugadores. Cada uno de nosotros no somos nada sin el otro y todos juntos podemos ganar un mundial si mantenemos un estrecho trabajo de equipo. Ciega a citas es un  gran ejemplo de esto.
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miércoles, 5 de mayo de 2010

ESC.95 EXT. SHORT FILMS /2 -- DÍA

Nuestra función de short films de esta semana va por el lado del humor y la ternura, que siempre hacen falta (cada uno sabrá en qué dosis le sientan bien).
El primero de los cortos se llama Pixels, y está dirigido por el francés Patrick Jean. Producido por la compañía de efectos visuales One More Production, el corto de Jean podría ser catalogado como "la venganza de los 80 digitales": un viejo televisor en desuso libera una oleada de antiguos pixels, que hacen de las suyas sobre la ciudad... generando un efecto cataclísimico.
Según Jean, el origen de Pixels está en todos aquellos juegos que él jugaba de joven, en su Commodore 64, su Amstrad CPC, o en las máquinas Arcade de salones de videojuego. "Otro aspecto fue tratar de mezclar dos universos diferentes", dice Jean, "el del pixel art, con el de la realidad. Dos universos con diferentes leyes físicas. Sentía curiosidad de ver qué saldría de esto: ¿podría uno devorar al otro?".





El segundo corto es una dulcísima historia infantil, llamada Meet Meline, de los también franceses Virgine Goyons-Laban y Sebastien Laban. Más alla de lo edulcorado o naif que pueda parecerles a algunos el guión, yo personalmente destaco su claridad y concisión, además de su ternura aderezada con toques de misterio y tensión. Por otra parte, y desde lo técnico, el trabajo de cámara e iluminación del corto es de un enorme preciosismo.




Para los que les interese cómo fue hecho Meet Meline, les dejo aquí un link a un interesante making of . Espero que disfruten ambos cortos. Un extra: los pueden ver con sus hijos (no tienen diálogo de ningún tipo), y pasar un excelente momento con ellos.
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lunes, 3 de mayo de 2010

CIEGA A CITAS: MEJOR TELECOMEDIA!

Anoche se entregaron nuestros celebérrimos Martín Fierro y Ciega a Citas, el programa en el que estuve participando, se llevó el premio a Mejor Telecomedia. Muriel Santa Ana, la protagonista, consiguió el suyo como Mejor Actriz Protagónica, y la felicitamos (es difícil imaginarse cómo habría funcionado el programa sin ella), pero lo cierto es que varios de nosotros estábamos esperando la terna de Mejor Autor, en la que competía Marta Betoldi, para quien trabajé en Ciega. Se lo llevó (merecidamente) Pablo Lago y Susana Cardozo por los libros de Trátame Bien, el unitario de Pol-Ka.
Como programas, Ciega Trátame están en las antípodas. Pero les tocó competir. That's life.
De todas formas, yo lo veo así: si hicimos la mejor Telecomedia, no queda duda de que los mejores libros de telecomedia fueron los nuestros.
Con la entrega de estos premios, se cierra un ciclo con respecto a Ciega, por lo menos para mí. Fue un programa que me dio mucho, y varias de esas experiencias las plasmé en este blog. Para aquellos que no las hayan podido ver en su momento, aquí va una lista de esos post:

ESC.70 INT. DE BUEN HUMOR -- DÍA
ESC.75 EXT. COLABORADORES EN PAPEL -- DÍA
ESC.80 INT. QUEMADO -- DÍA/NOCHE
ESC.86 EXT. EN EL PAÍS DE LOS PERSONAJES -- DÍA

Ahora, prometo no jorobar más con Ciega a Citas!
Saludos a todos.
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