miércoles, 28 de abril de 2010

ESC.94 EXT. HERMANOS -- DÍA

Cuando fui a ver In the name of the father al cine, allá por 1993, sabía poco sobre su director, el irlandés Jim Sheridan. Fui al cine atraído por Daniel Day Lewis, a quien había aprendido a admirar en The Last of the MohicansThe Unbearable Lightness of Being, y por la banda de sonido de la película, que incluía excelentes canciones originales de Bono y Sinead O`Connor. Tenía, claro, el dato de que la dupla director/actor se las traía: Day Lewis había ganado el Oscar al mejor actor de la mano de Sheridan por My Left Foot, film que a su vez había estado nominado a mejor película, mejor director y mejor guión adaptado. Esperaba que, en su segundo intento juntos, estuvieran a la misma altura.
Y lo estuvieron, claro. In the name of the father terminó de cimentar mi admiración por Jim Sheridan, director que me ha llevado por un gran viaje emocional a lo largo de las últimas dos décadas. 


El viaje acaba de sumar una nueva etapa con el estreno de Brothers, su última (y gran) película. 
Brothers, cuenta la historia de dos hombres, el estable y patriota Capitán Sam Cahill (Tobey Maguire), y su díscolo hermano menor, Tommy Cahill (Jake Gyllenhaal), que acaba de salir de la cárcel. A poco de que Tommy recupera su libertad, Sam retorna a Afganistán para una nueva ronda con el ejército. Su mujer, Grace (Natalie Portman), queda sola con sus dos hijas, protegida por sus suegros, Hank (inmenso Sam Sheppard) y Elsie. Poco después de llegar a Afganistán, el helicóptero de Sam es derribado y él es dado por muerto, cuando en realidad ha sido capturado por el enemigo. A partir de aquí, se desarrollan tres historias paralelas de supervivencia: la de Sam frente a sus enemigos, la de Gracie frente a la pérdida de su marido, y la de Tommy frente a sus defectos, buscando convertirse en un mejor hombre para cuidar de Gracie y sus sobrinas. Cuando Sam vuelva a casa, cargando el peso de lo que ha tenido que hacer para sobrevivir, las tres historias colisionarán dramáticamente (en el mejor sentido de la palabra). Lo que en otras manos podría haberse convertido en un drama previsible, sino barato, bajo la mirada de Sheridan toma una dimensión humanista, conmovedora.


Sheridan no solo es un cineasta increíble, desafiante, sino que ha escrito o co-escrito la mayoría de sus películas, con lo cuál podemos usar los mismos adjetivos sobre su calidad como guionista.
Casi siempre influido por situaciones altamente realistas, ficcionales o no (la vida del pintor Christy Brown, aquejado de parálisis cerebral; las injusticias del gobierno británico, en el caso de In the Name of the Father; la lucha por la tierra en The Field; las luchas intestinas dentro del IRA en The Boxer; las penurias de los inmigrantes modernos en In America), Sheridan estructura sus guiones poniendo a sus personajes, siempre ricamente dibujados, frente a enormes obstáculos. No enormes como desproporcionados, como manipulados, sino basados en la observación de la realidad: para mucha gente, el mundo moderno es un campo minado, y atravesarlo tiene sus costos.


A pesar de que la visión pristina de Sheridan lo acerca a la tragedia ("living is tragic with eyes open", parafraseando a Lennon), su enorme sentido de la esperanza lo lleva a contar historias donde los personajes siempre superan los obstáculos a los que se enfrentan. No los superan de manera edulcorada, claro: cuando Sam Cahill logra comenzar a superar lo que ha tenido que hacer para volver con Grace, su vida ha cambiado diametralmente; cuando Gerry Conlon consigue su libertad, debe vivir con el peso de la muerte de su padre en prisión. Sin embargo, siempre hay una luz de esperanza. Realista, dura, hiriente, pero luz al fin.


En sus guiones, Sheridan no permite que sus personajes persigan el "aroma" de la tragedia hacia un final melodramático, ni los hace víctimas de un trama, sino que los coloca sobre un escenario fuertemente impregnado por la realidad, y deja que la vida actúe sobre ellos, acompañándolos dramáticamente hacia donde su propia inercia los lleva. Y, sin embargo, en ningún momento pierde el sentido de trama. Por decirlo de alguna manera, la dramaturgia de Sheridan se construye de adentro-hacia-afuera, pero alimentándose constantemente de un feedback afuera-hacia-adentro.
De esta forma, sus guiones nunca son artificiosos ni se basan en diagramas a lo Comparato: son animales vivos, que respiran profundamente cada vez que ponemos a andar las películas.
En este sentido, vale un comentario que Sheridan recopilado en el libro Screencraft Screenwriting:

Los guionistas deberían escribir sobre temas más candentes e intentar entenderse mejor a sí mismos y a su historia, y dejar de empeñarse en seguir viviendo del sistema. Me incluyo a mí mismo en esa crítica. Porque todo lo que he comentado sobre la estructura, en el fondo no sirve de nada sin creatividad. La estructura de tres actos es el Big Mac del mundo del cine.

Lo que no es poco decir.
Brothers sigue en cartel. No se la pierdan.


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lunes, 26 de abril de 2010

ESC.93 EXT. PILOTOS Y TRAILERS /3 -- DÍA

Para terminar esta miniserie sobre pilotos y trailers ("terminar" es solo una forma de decir, ya que el tema es bastante más largo que la capacidad de este blog), quisiera mostrarles algunos ejemplos de trailers que mi querido colega Gabriel me hizo llegar oportunamente.
Una de las cosas que conversábamos, previo a que él me enviara estos links, era la plasticidad del trailer para sugerir más que mostrar, a diferencia del piloto. Creo que todos hemos sido testigos de esta facultad que tiene el trailer para inspirar, para luego, a la hora de ver el film, darnos cuenta de que habría que cambiar la palabra "inspirar" por "mentir". Esto sucede sobre todo con las películas norteamericanas: los yanquis son los maestros del trailer como género en sí mismo. Puede verse algo de este oficio en el personaje de Cameron Diaz en la película The Holiday.
En nuestro caso, dejemos "mentir" de lado y aferrémosnos a "inspirar".
El trailer permite poner a jugar a favor la economía de recursos. Una imagen bien pensada, una voz en off, un trabajo de sonido sólido, pueden hacer toda la diferencia.
Hacia esto apunto al mostrarles los siguientes ejemplos de trailers.







En estos tres casos, podemos encontrar todos los fuertes del trailer: manejo de economía de recursos (cuaquiera de estos tres trailers puede ser replicado a nivel local con un presupuesto más que aceptable), utilización imaginativa de la dupla sonido/imagen, y la premisa de sugerir más que mostrar. Un buen trailer, creo, pone en juego la imaginación del espectador (cabe aclarar que, contrariamente a esto, hay toda una corriente de trailers, principalmente en el cine americano, que no deja nada librado a la imaginación: le tiran encima a la gente las escenas más fuertes, el contenido de casi toda la historia, a tal punto que uno va al cine prácticamente sabiendo en forma exacta qué es lo que va a ver... lo que le quita al asunto gran parte de la diversión... ya hablaremos de esto con más detalle en otro post).
A riesgo de irme un poco de tema (ustedes me dirán), se me ocurre que puede ser útil comparar las posibilidades que brinda un trailer, con la pintura impresionista: "el uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto —al ser percibidas global y unitariamente— adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido". Esto tiene su conexión con la teoría gestaltica y su axioma "el todo es más que la suma de sus partes", que también me parece aplicable a la "teoría", si se quiere, del trailer.
Divagaciones de ex-estudiante de comunicación aparte, creo que, en muchos casos, puede ser más beneficioso para nuestra idea, presentarla primero en formato de trailer, antes que jugarnos el todo por el todo con un piloto.
En cualquier caso, buena suerte para todos los "entrepreneurs" que estén realizando su experiencia en este momento. Y si alguien quiere compartir sus trailers, bienvenidos sean: prometo postear lo que me manden.
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sábado, 24 de abril de 2010

FESTEJO

Es difícil saber cuántas personas leen un blog. Cierto, uno suele poner un contador de visitas, pero no es preciso. Y tampoco marca una cuestión de permanencia: ¿cómo sabemos si alguien vuelve, cómo sabemos si alguien siente que este blog vale la pena tenerlo cerca de la mente o del corazón?
En este sentido, Facebook y su sistema de comunidad permite saber todo esto, y conocer a la gente con la cual uno habla cada día.
Aventuras de un Guionista tiene su "ancla" en Facebook, y el grupo de fans, como los llama el sitio, que ha sabido construir, ha llegado hoy a 200 personas.
Aventuras no es masivo (nunca quiso serlo), pero tiene vocación de llegar a la mayor cantidad de gente posible.
Después de todo, hay ciertas cosas que uno escribe para los demás.
Así que GRACIAS a las 200 personas que se han sumado a la página de Facebook de Aventuras de un Guionista... y claro, a todos los demás que disfrutan de este blog.
¡Salud!
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viernes, 23 de abril de 2010

ESC.92 EXT. SHORT FILMS -- DÍA

Haber posteado el corto ganador del Oscar, Logorama, me motivó a empezar a bucear un poco más en el mundo de los short films, que gracias a sitios como Vimeo, Daylimotion o Atom Films, ahora son de acceso masivo. Así es que voy a estar posteando los cortos más interesantes (por lo menos desde mi punto de vista) que vaya encontrando.
El primero de hoy se llama Fard. El género es ciencia ficción, y sus autores son Luis Bricenco y David Alapont. Luis Bricenco había ganado varios premios en el 2000 por su corto animado Les oiseaux en cage ne peuvent pas voler, y David Alapont venía del rubro de efectos especiales en animación. Aunque el corto está en frances, el desarrollo de la trama es lo suficientemente visual como para que el idioma no sea un problema.
El segundo corto es Second Wind, de Ian Worrel. En 2008, Worrel realizó este corto durante su último año en el California Institute of the Arts. El corto está hecho en 2D y es puro estilo y creatividad. A los que les interese ver algo más de Worrel, pueden chequear su blog.
Terminadas las presentaciones, vamos con los cortos. Enjoy.

FARD


SECOND WIND




martes, 20 de abril de 2010

ESC.91 EXT. PILOTOS Y TRAILERS /2 -- DÍA

Como lo prometido es deuda, retomo el hilo del post anterior para comentar algunos apuntes sobre el arte, si se quiere, de escribir pilotos y trailers... que bien puede llamarse también el arte de lograr vender nuestros proyectos.
Antes que nada, por supuesto, hay que dar el primer paso: definir cuál de los dos formatos se va a llevar a cabo. Hay una clara cuestión de presupuestos; digo, la diferencia de valores entre un piloto de 42/45 minutos de artística, y un trailer que puede rondar entre los 2 y los 5 minutos, es enorme. Pero si tratamos de ver más allá de los pesos, nos encontramos con otras cuestiones: el nivel de exposición al que nos enfrenta el piloto puede jugarnos a favor, o en contra. 
La lógica indicaría que en un piloto tendríamos oportunidad de mostrar todo aquello que tenemos en mente sobre nuestro proyecto, explayarnos a todo nivel sobre el mismo; mientras que el trailer es solo un vistazo.
En principio la lógica funciona. Pero el hecho de que el primer capítulo sea el más difícil de hacer, en casi todo proyecto televisivo, nos expone a un sinnúmero de errores que, seguramente, querremos evitar a la hora de vender el producto. 
Si no estamos 100% seguros del guión que tenemos entre manos, y de nuestra capacidad de realizarlo cabalmente, quizá sea mejor tratar de dar un tiro más certero con un trailer. 
Se trata de hacer una buena evaluación de riesgo, teniendo en cuenta un hecho central: a la hora de intentar colocar nuestro producto en el mercado televisivo, no solo somos creadores, sino gente de negocios. Si descuidamos esta faceta, da lo mismo que no hiciéramos nada. 
Retrocedamos un poco: ¿por qué es tan difícil hacer un piloto?
A aquellos lectores que hayan pasado por el desafío de escribir uno, no hace falta que les cuente lo que ya saben. Pero hagamos un pequeño repaso para los que todavía no han encarado esa aventura. 
  • La cantidad de información que es necesario dar en un primer episodio para explicar el mundo, los personajes y las situaciones en las que éstos se verán involucrados, hace que, muchas veces, la estructura dramática del capítulo falle. "¿Cómo encuentra uno el equilibrio entre retener y proporcionar información? Esa es la parte esencial en el trabajo del dramaturgo", dice David Mamet en un post anterior. Sea a través de voces en off, o de personajes que le explican cosas a otros, vamos cayendo en esta trampa de los primeros capítulos: explica en vez de narrar. Si tenemos un compromiso por varios capítulos, la solución a este problema es tomarnos el tiempo necesario para exponer nuestro universo dramático. Pero el problema del piloto es que tiene que vender nuestro proyecto entero; y así es que nos encontramos entre la espada y la pared, y necesitamos una buena estocada para salir de allí. 
  • Por regla general, sea el género que sea, un piloto tiene que ser un "gol de media cancha". Si es una comedia, no puede ser gracioso: tiene que ser muy gracioso. Si es un drama, debe agarrar nuestras emociones y sacudirlas con la mayor fuerza posible.No hay medias tintas en esto. Por supuesto que hablo en términos generales, pero creo que la idea es clara. Un piloto, a diferencia de un trailer (que deja abierto espacio para una segunda vuelta), es un revolver con una sola bala: si fallamos el disparo, estamos muertos. 
  • Los personajes del piloto tienen que enamorar, sorprender, asustar, generar una fuerte empatía... en un solo capítulo. Aquí no tenemos todo el trabajo de conocimiento y conexión que lograremos después de 10, 20, 50 episodios. No conocemos a estos personajes, no tenemos historia con ellos (desde el punto de vista del espectador... pero desde el nuestro también), y si nos cuidamos de no caer en el exceso de información, tampoco sabremos demasiado sobre ellos. Así y todo, tenemos que conseguir que nos capturen en su mundo. Profundizando un poco más en esto, nos damos cuenta de que, en el piloto, la pintura del personaje tiene tanto o más peso que la trama. Un buen ejemplo de esto es el piloto de Friends: la trama no da para mucho, pero la presentación de los personajes es tan buena, que el programa se vende solo. 
  • A veces, los pilotos caen en una tentación que lleva el proyecto a la ruina: exceso de promesas. Necesitamos que los ejecutivos que lo miran sientan que están sentados sobre el mejor programa de los últimos 10 años. Para ello, nos ponemos grandilocuentes, demagógicos. Pero hay que preguntarte: ¿cuántas de todas esas promesas podremos cumplir?
Estos cuatro puntos no son para nada exhaustivos en cuanto a los desafíos de escribir un piloto. Sin embargo, dan un buen punto de partida a la hora de comenzar a pensar si nos conviene jugarnos a hacer uno, o si debemos aposta mejor aun trailer.
¿Cuáles son las fortalezas del trailer? Sintonicen el próximo capítulo.

Antes de terminar: nada de lo dicho arriba, implica que no sea posible vencer todos y cada uno de estos desafíos y realizar un piloto increíble. Es cuestión de intentarlo con las cosas en claro... y aunque sea un ojo bien abierto. 

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jueves, 15 de abril de 2010

ESC.90 EXT. PILOTOS Y TRAILERS -- DÍA

Hace poco, con un amigo/colega nos propusimos intentar llevar a cabo el viejo sueño de hacer un piloto. O un trailer, para hablar con propiedad. Cierto acceso a equipo y algunos contactos actorales nos dieron el empuje que necesitábamos, sumado, claro, a una buena idea que nos cerró a los dos.
Tratando de contactar a alguien en relación a este proyecto, le escribí un mail a un conocido, para ver si podía conseguirme el teléfono de esta persona. La respuesta fue: "mañana empiezo a grabar un piloto que arme... van a estar algunas productoras, asi que seguro alguien debe tener su teléfono o algo....te averiguo".
Tras lo cuál pensé: ¿cuánta gente hay haciendo trailers/pilotos?
Si mal no recuerdo, en una nota de Clarín de varios años atrás, se hacía un relevamiento de la cantidad de pilotos que se realizaban anualmente. Ya sorprendía.
Pero más recientemente,  el empuje de actores y guionistas y la apertura de Canal 9, América y Canal 7 a recibir productos para los cuáles ni Telefé ni el 13 tiene espacio en grilla, ha conducido al éxito de algunas iniciativas independientes. Todos contra Juan y Mitos, crónica del amor descartableDromo, así como antes El GarantePor ese palpitar, Amores en RedTumberos y Okupas, entre otras, son éxitos (de público, de crítica, no siempre de ambos) creados por fuera del mainstream de producción argentino, que alientan a muchos a tratar de repetir la fórmula. El intento se ve aun más fogoneado por la apertura de canales internacionales de venta, a los que ya no es tan complejo acceder.
Pero, y sobre todo, lo que se siente mirando este panorama es que es posible plasmar una situación creativa, una fantasía, un sueño. Que es posible comenzar a cambiar el sistema de producción en la Argentina, dándole más control a guionistas, directores y actores sobre los productos que se facturan.
El dinero en juego no es demasiado, pero la "libertad" no tiene precio, ¿no es cierto?
Sería bueno que pudieran co-existir ambos sistemas de producción, y que hubiera más bocas de exhibición en el país. Los canales regionales, por ejemplo. O un cable dispuesto, como en Estados Unidos, a invertir en la realización de programas (teniendo en cuenta la concentración del negocio del cable en la Argentina, no dudo que tengan recursos para encarar algún tipo de producción, que no solo prestigiaría sus pantallas, sino que le agregaría otro nivel a su negocio).
Espero que mi amigo/colega y yo avancemos con este asunto, y pueda ir contándoles más sobre el tema.
En principio, tengo material sobre algunas cosas a tener en cuenta a la hora de escribir un piloto, desde el punto de vista de su guionado, que pienso compartir.
Será la próxima.

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lunes, 12 de abril de 2010

ESC.89 EXT. LOGORAMA -- DÍA

Hay algunas categorías del Oscar que son especialmente interesantes, y a las que, masivamente, no suelen dársele demasiada importancia. Una de ellas es el Oscar al mejor corto de animación. En la última entrega de estos premios, el corto ganador de la categoría fue dirigido por François Alaux, Hervé de Crecy y Ludovic Houplain, miembros del colectivo francés H5. El nombre de la pieza es Logorama. Hace poco, el sitio de video sharing Vimeo colgó Logorama en forma completa, con lo que tuve la oportunidad de verlo... y quedar maravillado por el trabajo de H5, tanto en el rubro animación, como conceptualmente.
En un documento de prensa, la gente de H5 explica: "Logorama nos muestra un mundo completamente comercial, construído con logos y marcas reales, que son destruidos por una serie de desatres naturales (incluyendo un terremoto y un tsunami de petróleo). Los logotipos son usados para mostrar un universo alarmante (similar al que estamos viviendo) con todos esos gráficos que nos acompaña en nuestras vidas. Este organizado universo es violentamente transformado, por un cataclismo fantástico y absurdo. Muestra la victoria de lo creativo sobre lo racional, donde la naturaleza y la fantasía humana triunfan".
Logoroma es una auténtica joya. Lo cuelgo aquí para que puedan verlo directamente.
Que lo disfruten.

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UPDATE: Jorge, un atento lector de este blog, me llamó la atención sobre un dato importante que le faltó a este post. Y es que hubo un argentino involucrado en Logorama: Nicolás Schmerkin, quien cumplió funciones como productor. Schmerkin, nacido en la Argentina y radicado en Francia, señala que el cortometraje puede verse desde ópticas muy distintas: "podés verlo como una película subversiva o como un film de acción. Hay millones de significados y cada persona ve cosas diferentes".
Otra cosa digna de agregar es que, en Logorama, hace una aparición el hipopótamo de Pumper Nic. "No lo elegí yo -dice Schmerkin-. Los directores, François Alaux, Hervé Crécy y Ludovic Houplain, hicieron un casting de 30.000 logos internacionales".

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sábado, 10 de abril de 2010

ESC.88 EXT. ALFOMBRA ROJA -- DÍA

No es que vaya a caminar por ella ni mucho menos, pero igual estoy contento (incluso es un alivio... ¡no tengo la ropa adecuada!).
Ciega a Citas, programa en el que colaboré, está nominado al Martín Fierro. Con nueve nominaciones, es el tercer programa más ternado del año, detrás de Valientes y Tratame bien.
Las nominaciones de Ciega incluyen Mejor Telecomedia, Mejor Actor y Actriz de Telecomedia (Rafael Ferro y Murial Santa Ana), Mejor Actor y Actriz de Reparto en Telecomedia (Osvaldo Santoro y María Abadi), Mejor Dirección (Juan Taratutto, Gustavo Luppi y Daniel Defilippo).
Y, claro, Mejor Autor/Libretista, para Marta Betoldi.
Marta es una gran creyente del trabajo de equipo, y apenas se enteró de la nominación, enseguida hizo extensiva una felicitación a todo el grupo que la acompañó.
"La terna es muuuuyyy difícil, pero estar ya es un premio", nos dijo. Y tiene razón. Nunca fui muy creyente de los Martín Fierro, pero creo que en este caso, están más que justificados.
El domingo 2 de mayo estaremos desde casa haciendo hinchada. Con pizza y champagne.
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miércoles, 7 de abril de 2010

ESC.87 INT. PELÍCULA MUDA -- DÍA

Visitando uno de los blogs amigos, Bloguionistas, me encontré con un material muy interesante: una carta que el guionista David Mamet le escribiera al equipo autoral de The Unit, una serie que producía junto a Shawn Ryan (el cerebro detrás de la genial The Shield), a fin de llamarles la atención sobre ciertos conflictos en la confección de los libros del programa.
Concuerdo con el Angela Armero, autora del post de Bloguionistas: The Unit era una serie fallida. La propuesta era reflejar la vida de un grupo de tareas especiales (black ops) del ejército estadounidense, mostrando tanto sus misiones, como su vida familiar. Teniendo en cuenta la calidad autoral de Mamet y el talento que mostró Ryan en The Shield, sorprendió que The Unit no lograra cabalmente ninguno de los dos objetivos. De todas formas, la serie se mantuvo al aire cuatro temporada, hasta que fue cancelada.
Leer la traducción que hace Angela Arnero de esta carta, no solo puede dar a entender por qué falló el programa, sino que además nos brindará una pequeña clase de storytelling.

A los escritores de The Unit:
Saludos.
Mientras aprendemos a escribir esta serie, un problema recurrente aparece una y otra vez. El problema es: diferenciar drama de lo que es no-drama. Dejad que os lo explique por partes.
Todos los creadores nos están gritando que hagamos la serie más clara. Esa es nuestra tarea.
Nuestros amigos, los pingüinos (n. del t.: ejecutivos de las cadenas) piensan por tanto, que estamos empleados para comunicar información, y eso a veces, es lo que nos parece a nosotros.
Pero hay que darse cuenta de que la audiencia no verá la serie para ver información. Tú no lo harías, yo tampoco, nadie lo haría ni lo hará. La audiencia verá la serie para ver drama.
Pregunta: ¿qué es el drama? El drama, una vez más, es la búsqueda del héroe para superar esos obstáculos que le impiden alcanzar un objetivo concreto.
Así que, nosotros, los escritores, tenemos que hacernos estas tres preguntas a la hora de escribir cada escena.


1. ¿Quién quiere qué?
2. ¿Qué pasa si no lo consigue?
3. ¿Por qué ahora?

Las respuestas a estas preguntas son la prueba de fuego. Aplicadlas, y la respuesta os dirá si la escena es dramática o no lo es.
Si la escena no está escrita dramáticamente, no será interpretada de forma dramática.
No hay ningún polvo mágico que convertirá una escena aburrida, prescindible, redundante o meramente informativa en algo especial cuando deje vuestra máquina de escribir. Vosotros, los escritores, tenéis la responsabilidad de aseguraros de que todas las escenas son dramáticas.
Esto quiere decir que todas las pequeñas escenas expositivas de dos personajes hablando de un tercero no deberían ser rodadas.
Si la escena os aburre cuando la leéis, no dudéis que aburrirá a los actores y después, a la audiencia, y nos iremos todos a la cola del paro.

Alguien tiene que hacer que la escena sea dramática. No es el trabajo de los actores (el trabajo de los actores es ser veraz.) No es el trabajo de los directores. Su trabajo es rodar con fidelidad esas escenas y recordarles a los actores que hablen rápido. Es vuestro trabajo.
Toda escena debe ser dramática. Eso quiere decir: el protagonista tiene que tener una necesidad simple, directa y acuciante que le incita a aparecer en la escena.
Por eso están ahí. De eso va la escena. Su intento de satisfacer esa necesidad nos llevará al final de esa escena, a ese fracaso; así es como acaba esa escena, ese fracaso, si es necesario, nos propulsará a la siguiente escena.
Todos estos intentos, juntos, harán, a lo largo del episodio, que tengamos la trama.
Así, cualquier escena que no haga avanzar la trama, y que sea autónoma, es, por definición, o superflua o está mal escrita.
Si pero si pero, vosotros decís, ¿qué hay de la necesidad de escribir toda esa “información”?

Y yo respondo, “encontrad la manera”, cualquier imbécil con un traje azul sabe que tiene que decir “hazlo más claro” o “quiero saber más sobre él”.
Cuando lo hayáis puesto tan claro que hasta el pingüino del traje azul es feliz, tú y él o ella ya estaréis sin trabajo.

El trabajo del dramaturgo es hacer que la audiencia piense en que va a pasar después, no explicarles qué es lo que acaba de pasar o sugerir que ocurrirá a continuación.
Cualquier imbécil puede escribir “pero Jim, si no asesinamos al presidente en la siguiente escena, toda Europa arderá en llamas”.
No nos pagan para darnos cuenta de que la audiencia necesita esa información para comprender la siguiente escena, sino para encontrar la forma de escribir la escena de forma que la audiencia estará interesada en qué sucede a continuación.

¿Cómo encuentra uno el equilibrio entre retener y proporcionar información? Esa es la parte esencial en el trabajo del dramaturgo. Y la habilidad de hacerlo es lo que te diferencia de las especies inferiores en sus trajes azules.
Encontrad la manera.
Comenzad, siempre, con esta regla inviolable: la escena debe ser dramática. Debe comenzar porque el héroe tiene un problema, y debe culminar con el héroe viéndose frustrado o comprendiendo que existe otro camino.
Mirad vuestras sinopsis. Cualquiera que diga “Bob y Sue discuten” no es una escena dramática.
Por favor daos cuenta de que nuestras sinopsis son, por lo general, espectaculares. El drama surge entre ese primer argumento y el primer borrador.
Pensad más como cineastas que como funcionarios, porque, fácticamente, vosotros estáis haciendo la película. Lo que vosotros escribáis, ellos lo rodarán.

Aquí están las señales de peligro. Siempre que dos personajes hablan de un tercero, la escena es un montón de mierda.
Siempre que un personaje le dice a otro “como sabes”, es decir, diciéndole a otro personaje lo que tú, el escritor, necesitas que la audiencia sepa, la escena es un montón de mierda.
No escribáis mierdas. Escribid escenas de 3, 4 o 7 minutos que hagan que la historia progrese, y muy pronto, podréis comprar una casa en bel air y contratar a alguien que viva en ella por vosotros.
Recordad que escribís para un medio visual. La mayoría de la escritura televisiva, incluyendo nuestra serie, suena como la radio. La camera puede explicar cosas por vosotros. Dejad que lo haga. Qué hacen los personajes, literalmente, qué están manejando, qué están leyendo, qué están viendo en la televisión, que están viendo.
Si hacéis que los personajes no puedan hablar, y escribís una película muda, estaréis escribiendo un gran drama.
Si prescindís de la muleta de la narración, de la exposición e incluso del habla, estaréis preparados para trabajar en un nuevo medio- contando la historia en imágenes, algo conocido como escribir guiones.
Esta es una nueva habilidad. Nadie lo hace de forma natural, podéis entrenar para ello, pero necesitáis empezar.

Cierro con un pensamiento. Mirad la escena y preguntaos, ¿es dramática? ¿Es esencial? ¿Hace avanzar la trama?
Responded con honestidad.
Si la respuesta es no, escribidla otra vez o simplemente eliminadla. Si tenéis alguna pregunta, llamadme.

Con amor, Dave Mamet
Santa Mónica 19 octubre 05
(No es vuestra responsabilidad conocer las respuestas, pero si es vuestra y mi responsabilidad conocer y hacer las preguntas adecuadas una y otra vez, hasta que se convierta en un acto reflejo. Creo que esas preguntas están consignadas arriba.)





jueves, 1 de abril de 2010

ESC.86 EXT. EN EL PAÍS DE LOS PERSONAJES -- DÍA

Hará poco más de un mes terminé mi participación en Ciega a Citas y me pasa algo curioso. En vez de borrarla de mi cabeza (hacer un reset, digamos, luego de varios meses de estar con la mente puesta en ella con bastante intensidad), como me ha pasado con varias tiras en las que trabajé anteriormente, algunos temas se niegan a abandonarme. Ciega me obligó a cuestionarme algunos temas, que todavía estoy masticando.
El principal es el tema personajes.
En la mayoría de las telenovelas, los personajes son arquetípicos. Representan el bien y el mal, y expresan de distintas formas las emociones básicas del ser humano: cólera, alegría, miedo, tristeza. Aunque uno elabora perfiles de estos personajes para darles mayor riqueza, sus comportamientos no se basan tanto en su psicología, sino en su posición moral: qué están dispuestos a hacer y qué no, en medio de la batalla entre el bien y el mal que se libra sobre la historia de amor como campo de juego.
En la tira, esta variante argentina de la vieja telenovela, el trabajo sobre el personaje es un poco más fino, las motivaciones son otras, ya que se incorporan claramente historias sociales y personales que no están completamente conectadas a la historia de amor central. Esto hace que los personajes se comporten de una manera mucho menos arquetípica; aunque en algunos casos, lo que se ha hecho es trabajar sobre arquetipos no clásicos.
En los lenguajes de género, la potencia del arquetipo descansa sobre la historia, más que los personajes. Se ha hablado hasta el cansancio sobre las fórmulas de género, terror, policial, romántico, etc., así que no voy a abundar en esto. En relación a los personajes (esto lo viví de primera mano escribiendo Tiempo Final), creo que los géneros funcionan como un laberinto donde son colocados y observados, para ver cómo se las arreglan para llegar a la salida. Las características de estos personajes se reflejan en su conducta a los estímulos que le propone el laberinto. Incluso cuando deciden no seguir las reglas y comienzan a romper las paredes. Siempre están atados al juego que propone la historia, a las reglas del género.
Con Ciega a Citas me encontré con una forma de tratar a los personajes con la que no me había enfrentado nunca. Quizá tenga que ver conque es un híbrido entre tira y sitcom. Quizá sea porque la autora es actriz, y las motivaciones y conductas de los personajes son un tema especialmente preciado para ella. En todo caso, fue un desafío.
Ciega es, claramente, una comedia. Su intención era funcionar sobre la base de este género, pero no usando los recursos clásicos de la comedia vista desde la tira, sino los de las sitcom americanas. Sin embargo, su carácter diario imprimía ciertas necesidades de "entramado" que las sitcom no usan y que la acerca, nuevamente, al lenguaje de tira. Donde el cruce de géneros, o choque, si se quiere, amenazaba con generar más ruido que risas, la autora eligió el camino de los personajes: mantener la comicidad, pero haciendo que las actitudes de estos funcionen siempre desde "el alma", como gusta ella de decir. En vez de usar la trama, es decir, las cuestiones típicas de la telenovela como red de contención, se decidió seguir el derrotero interno de los personajes y hacer funcionar la trama desde allí.
A la hora de tirar historia, esto trajo muchos desafíos. Primero, el de conocer más a los personajes que a la historia, algo que no suele suceder en la telenovela clásica; segundo, descubrir cómo accionar el humor desde las conductas (yo tomaría aquí, como gran ejemplo de este tipo de trabajo, a Woody Allen) y desde las situaciones puntuales de la vida (esto generó mucha identificación en el público, que se vio a sí mismo y a su entorno reflejado en los personajes de la tira).
Lograr hacer funcionar este mecanismo no fue fácil. Para todo el equipo, autora incluida, fue un gran experimento y un gran aprendizaje. En mi caso personal, me llevó a enfrentar al mundo de los personajes desde una óptica que no había usado nunca.
Y esto hizo que, hoy, me plantee cómo voy a enfrentar a los personajes en mi siguiente proyecto. Siento que si lo hiciera con ligereza, aun cuando el formato me lo pidiera, estaría traicionando lo que me enseñó Ciega a Citas.
Seguiré masticando el tema. Es bueno, aunque da un poco de miedo, saber que siempre queda algo por aprender... aunque muchas veces el ego del autor impida hacerse cargo de ello.
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