miércoles, 30 de diciembre de 2009

ESC.70 INT. DE BUEN HUMOR -- DÍA

Es más fácil hacer llorar, que reír. Una frase que hemos escuchado cientos de veces. Y no por eso es menos cierta. La estoy experimentando desde hace un mes y medio, días más, días menos, como parte del equipo autoral de Ciega a Citas, la comedia romántica que escribe Marta Betoldi (Socias) y produce Rosstoc y Dori Media para la pantalla de Canal 7.
No es la primera comedia en la que participo, pero se me aparece como la más desafiante. Es que la propuesta es trabajar una tira, un programa diario de una hora, con el concepto de sitcom, un lenguaje que normalmente es semanal y de media hora de artística. Como se pueden imaginar, no es nada fácil lograr este cruce de formatos.
La sitcom, o comedia de situación, se basa justamente en situaciones que comienzan en un punto y luego de cierto desarrollo, concluyen cerrándose sobre sí mismas. Aun las cuestiones que tienen que ver con el arco de las historias (léase la relación entre Ross y Rachel en Friends), se trabajan de la misma manera: prácticamente no hay progresión dramática en el sentido normal, sino momentos de comedia autoconclusiva que se encastran unos con otros, como en un rasti, hasta formar una figuramás compleja.
Cualquiera que haya visto/trabajado en una tira/telenovela, sabe que el lenguaje de estos formatos es totalmente distinto. Sin arco, sin trama, no hay desarrollo posible para sostener 80, 120 capítulos de una historia.
¿Cómo juntar estos dos universos? No por la fuerza, eso seguro.

En el humor argentino, sobre todo, el gag se basa en remates fuertes y rápidos (Franchella al frente). El setup del chiste argentino consta normalmente de dos etapas: se establece el motivo del chiste, y luego se lo remataLos sitcom americanas, en cambio, trabajan sobre una arquitectura del chiste distinta. Antes que nada, el chiste es totalmente orgánico con el desarrollo de la trama. Y luego, no funciona en dos niveles, set up y remate, sino en lo que ellos llaman "triplets", o chiste de tres niveles. Este tipo de chistes tiene dos set up en vez de uno: el primero da pie a la broma, siendo ya de por si gracioso; el segundo, es un semi-remate, y a la vez propone un segundo set up que sirve de plataforma para el remate, que redobla el sentido de la broma.
Un ejemplo de Two and a half man, donde se puede ver una broma construida en tres etapas, que a su vez refleja características de los personajes:

Alan: Buen día. Tu invitada se fue?
Charlie: No, se quedo a dormir. Por favor, no dejes que me olvide de nuevo! (set up 1)
Alan: Por ahí deberías ponerte un post-it en el pene (set up 2)
Charlie: Puede ser, pero debería sacar el cartel de "venta de garage" (remate)


En la sitcom, muchas veces incluso la forma en que está estructurada la escena (elementos en la misma, entrada y salida de personajes) obedece a esta regla. Por supuesto, hay espacio para las bromas de dos etapas (la versión argentina de Casados con Hijos está armada casi al 100% por humor argentino de dos etapas), pero los "triplets" permiten, a mi modo de ver, un humor más integral. 

Otro elemento distintivo de este tipo de lenguaje, es el ritmo en los diálogos: hay una forma precisa decirlos, temporalmente hablando, y nunca se improvisa sobre la letra, sino que se la sigue al pie (cualquier cambio se discute largamente en piso durante los ensayos, nunca en la grabación, pero ni esto es muy habitual); mientras que en los programas argentinos de humor más clásicos, la improvisación y el morcilleo son a veces más importantes que el texto del guión, que es una "excusa" para el juego. En las sitcom, esto puede llegar a ser algo negativo (salvo en el caso, por ejemplo, de la versión argentina de Casado con Hijos, donde se logró aunar ambos mundos, aunque con un desbalance en detrimento de la parte sitcom).

Todas estas cosas tratamos de tener en cuenta a la hora de escribir Ciega a Citas. No es un desafío fácil llevar todo esto a un formato diario de 45 minutos de artística, que por su propia gravedad deriva hacia la telenovela si no se lo vigila con ojo de halcón.
Sin embargo, creo que estamos llevando a cabo una búsqueda válida para generar un nuevo formato. La repercusión en Facebook habla de que se está logrando.
Y yo, como siempre, agradecido de poder trabaja en algo que permita experimentar un poco. El proceso de aprendizaje del guionista no termina nunca.




domingo, 27 de diciembre de 2009

EL GUIÓN PERFECTO - /5

Mi padre encaraba su oficio, en cierto sentido, de la misma manera que yo. No se dedicaba simplemente a embalsamar a la criatura, sino que visitaba a sus "deudos" y llevaba a cabo una investigación sobre la relación entre ellos y el animal. Aprendía de su historia...




miércoles, 23 de diciembre de 2009

ESC.69 EXT. HUYENDO DE LA CÁMARA -- DÍA

Un par de veranos atrás, comprando un par de libros para llevarme a la playa, me topé con una edición de bolsillo de un clásico norteamericano sobre el que había oído cientos de comentarios, pero que nunca había leído: The Catcher in the Rye (El Guardián en el Centeno), de J.D. Salinger, de 1951. Salinger publicó hasta 1963, y luego se convirtió en un ermitaño, huyendo de el canto de sirena de la fama. "Los sentimientos de anonimato y oscuridad de un escritor constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida", declaró él mismo una vez. La historia de Salinger me atrajo al igual que el libro, y lo llevé conmigo.
The Catcher in the Rye es un libro que habla sobre la rebeldía adolescente en el contexto de la norteamérica de los años 50. Teniendo en cuenta el tipo de historias sobre la adolescencia que estamos acostumbrados a ver hoy por hoy, la historia del personaje del libro, Holden Caulfield, se me hizo algo inocente. Sin embargo, pude reconocer la riqueza de la novela más allá de sus limitaciones históricas.
No soy el único, claro. Desde hace varias décadas, distintos cineastas han intentado convencer a Salinger de que les vendiera los derechos para llevar The Catcher in the Rye a la pantalla grande. Luego de haber pasado una experiencia poco grata con la adaptación al cine de su cuento, "Uncle Wiggly In Connecticut", Salinger decidió declinar cualquier otra invitación a repetir la experiencia.
En un artículo que encontré en el blog The Playlist, se reproduce una carta que Salinger le enviara a un tal Mr. Herbert, en la cuál le explica los motivos de su negativa. Me pareció interesante postearla: se pueden extraer de ellas algunas ideas sobre lo que no hay que hacer a la hora de adaptar... o, lo que es más importante, si un material debe ser adaptado o no. 


Querido Mr. Herbert,
Trataré de explicarle cuál es mi actitud respect a la puesta y derechos cinematográicos de El guardia en el Centeno. He cantado esta tonada unas cuentas veces, así que si no luzco muy entusiasmado, trate de ser tolerante. Primero, es posible que un día los derechos sean vendidos. Desde que existe la triste posibilidad de que no muera rico, he jugado seriamente con la idea de dejar los derechos no vendidos a mi esposa e hija como una suerte de póliza de seguros.  Me place, debe agregar, saber que no estarme para ver los resultados de la transacción. Sigo diciendo esto, y nadie parece hacerme caso, pero El Guardián en el Centeno es una novela muy “novelística”. Hay secuencias que ya son escenas, solo un tonto lo negaría, pero, para mí, el peso del libro está en la voz del narrador, sus constantes peculiaridades, su personal y extrema actitud discriminativa hacia el lector-escucha, sus comentarios al margen sobre arco iris en pequeños charcos de agua en la calle, su filosofía o forma de mirar valijas de cuero de vaca o envases de pasta dentífrica vacíos - en una palabra, sus pensamientos.
Él no puede ser legítimamente separado de su propia técnica de primera persona. Verdad, si esta separación es hecha por la fuerza, todavía queda suficiente material para pasar una velada agradable en el cine. Pero encuentro esta idea, si no completamente odiosa, al menos suficientemente odiosa como para preservarme de vender los derechos.
Muchos de estos pensamientos, claro, pueden ser elaborados en forma de diálogos - o en algún recurso de corriente de pensamiento en voz alta -, pero 'elaborados' es la palabra exacta. Lo que él hace tan naturalmente en la soledad de la novela, en escena solo puede ser seudo-simulado, si es que existe tal palabra (y espero que no). Sin mencionar, Dios nos ayude, el inconmensurablemente riesgoso negocio de usar actores. ¿Alguna vez vieron a un actor niño sentado de piernas cruzadas y mirando correctamente? Estoy seguro que no. Y el propio Holden Caulfield, en mi propia súper-tendenciosa opinión, es esencialmente 'inactuable'. Ni el más talentoso joven actor con un piloto reversible podría personificarlo. Se necesitaría a alguien con X para lograrlo, y no muchos jóvenes actores agraciados con X sabrían que hacer con esta capacidad. Y, tengo que añadir, no creo que ningún director los llamaras.
Me detengo aquí. Me temo que solo puede decirle, para finalizar, que estoy muy firme en mi decisión, por si todavía tiene alguna duda.
gracias, pese a todo, por su amigable y altamente leible carta. El correo que acostumbro recibir de productores, es el infierno.
Sinceramente,
J. D. Salinger


              Salinger tratando de evitar ser fotografiado, algunos años atrás.  


viernes, 18 de diciembre de 2009

EL GUIÓN PERFECTO - /4

Fui hasta la habitación y comencé a buscar en el placard la ropa que había usado aquella vez. Reproducir en cuanto pudiera la situación anterior me pareció la forma correcta de establecer el mejor set up posible. Jeans negros, camisa negra, y zapatos y campera azul oscuro. Me observé brevemente al espejo: mi aspecto general, teniendo en cuenta mi mirada cargada, era un tanto ominoso. No me sentía exactamente igual que aquella vez, pero sí bastante cerca. El resto era simplemente ponerse en papel.


jueves, 17 de diciembre de 2009

ESC.68 EXT.INT. DERECHOS VS TRABAJO -- DÍA

El nombre de mi amigo autor titiló un momento en el messenger y luego se encendió de verde. Lo saludé como suelo hacer cada vez que lo veo, que no es tan seguido, y enseguida me respondió. Estaba en la soledad de un hotel en el exterior y tenía ánimo conversador. O desanimo podríamos decir.
No es que la estuviera pasado mal en aquel lugar donde se encontraba. Al contrario. Como muchos autores argentinos, había decidido abrirse camino en las televisiones de otros países. Y lo estaba consiguiendo. Sin embargo, primaba en su humor un dejo de enojo y amargura. Aunque se lo puede contar entre los que siempre están presentes en las reuniones que se estaban llevando a cabo en Argentores desde hace algunos meses, con el fin de debatir sobre posibles mejoras en la profesión, de repente se pregunta (simbólicamente, digamos) para qué estábamos luchando por un mejor contrato, cuando el problema más inmediato es que no había contratos para firmar. La disminución en la cantidad de producciones que se ha dado en los últimos dos o tres años es significativa. Mientras que en Colombia, por ejemplo, no paran de crecer, aquí, que nos preciamos de ser grandes vendedores de latas y formatos, no para de disminuir. En su paso por distintos países, mi amigo apreciaba que en las otras grandes capitales productoras de TV de Latinoamérica, "tienen todas las empresas yanquis laburando... han logrado lo que nosotros no pudimos nunca forjar una industria que va creciendo y creciendo". Esto me consta personalmente, por haber trabajado con Fox Telecolombia.
"Argentina quedó en inferioridad de condiciones a todo nivel en este momento: tenemos un pais caro con respecto a Latinoamerica, caro y con un grupo de productores que son más conflictivos que otra cosa", continuaba mi amigo, "con terribles exigencias sindicales que los otros paises no tienen (en mex los actores laburan 12 horas por dia de lunes a sabado y nadie protesta y en colombia creo que pasa algo parecido) todo  eso hace que los costos sean mas bajos; pero yo no creo que sea solo cosa de los productres... es esa incapacidad que tenemos las distintos niveles de trabajo en la Argentina para sentarnos y decir señores creemos primero la industria y después vayamos por  lo demás. Una vez que todo el mundo tiene laburo, una vez que las producciones se mueven, alli empezamos a pelear las condiciones. El gobierno tendría que dar ciertas exenciones impositivas para ayudar a la industria, los productores deberían estar dispuestos a ganar algo menos, y los laburantes a trabajar más. Ninguna industria se armò trabajando 7 horas por día... Yo tengo la sensacion que argentina se va a quedar con las mejores condiciones de trabajo pero sin trabajo".
Me quedé pensando en sus palabras. Trabajar más por menos es siempre un trato peligroso, sobre todo para aquellos que están en la base de la pirámide (léase actores, técnico y escritores de segunda línea). Sin embargo, si hubiera algún tipo de acuerdo, como él dice, entre el gobierno, los productores y los laburantes para empujar el desarrollo de la industria, ¿no sería un buen sacrificio para hacer?
No lo sé. Este tipo de "acuerdos" en la Argentina, donde siempre ha alguien dispuesto a aprovecharse del otro, son siempre peligrosos.
"Las mejores condiciones de trabajo pero sin trabajo". Una frase que duele, pero que creo encierra una porción de realidad importante. Nos hace pensar en que fuera necesario precarizar el trabajo para fortalecer la industria. Pero, ¿no hay algo de verdad en esto? ¿No es así el mundo que creamos?
Cuando veo el tipo de acuerdos que ha conseguido el gremio de Actores, siento que ese es el camino que deberíamos recorrer los Autores. Pero en este mundo en el que vivimos, parece que seguir este camino significa ayudar a contraer la industria. ¿Derechos vs trabajo? Auch. El reloj de la máquina del tiempo parece correr hacia atrás.
Así me dejó la charla con mi amigo. Con más preguntas que respuestas y un poco deprimido.

lunes, 14 de diciembre de 2009

EL GUIÓN PERFECTO - /3

"Apoyé los dedos sobre el teclado con suavidad. Meterme en aquello no era un asunto para ser enfrentado de manera brusca. No se puede llegar a los secretos de una persona a través de la violencia. Apropiarse del otro es siempre una tarea que se realiza con guantes de seda".




viernes, 11 de diciembre de 2009

ESC.67 EXT. MATE WESTERN -- DIA

Nunca he sido especialmente fanático del western. Okay, de chico no me perdía un capítulo de Bonanza ni de El Hombre del Rifle (repeticiones, no soy tan viejo), pero no estoy seguro si estas series pueden clasificarse cien por cien dentro del género western. En fin, que John Wayne siempre me pareció un facho híper almidonado, y pasé de ver clásicos como A la hora señalada, La Dirigencia o Río Bravo.
Con el paso de los años, algunas películas me fueron amigando con el género. Más que nada, dos obras de Clint Eastwood (a quién había aprendido a odiar por la serie Harry el Sucio) como director/actor: primero fue El Jinete Pálido, de 1985, y luego Los Imperdonables, de 1992. Sin ahondar mucho en el tema, me pareció que la primera le daba un giro "metafísico" al género (¿está o no muerto el jinete pálido; o es la misma muerte a caballo?), y la segunda, un giro moral (que si bien siempre ha estado presente en el género, aquí toma nueva dimensión a través de la palabra arrepentimiento).
Con este background es que llegué a ver, hace dos años, 3:10 to Yuma, de James Mangold. Una de las principales críticas que se le hicieron a esta película, fue estar excesivamente recostada en los personajes, a costa de la acción. Para mí, es precisamente su fuerte. Lo que en otros western está colocado con dos pincelazos, aquí está desarrollado en profundidad: el duelo sin armas entre un hombre que ha perdido prácticamente todo menos su sentido de lo que es correcto e incorrecto, y otro hombre que, justamente por haber dejado atrás  el sentido de lo correcto e incorrecto, se ha perdido a sí mismo.

Poco después de haber visto esta película, y quedar alegremente impactado por ella (soy amante del lenguaje de los géneros), un productor conocido me comentó que tenía la posibilidad de presentar material a una de las compañías que produjo 3:10 to Yuma. No era una propuesta formal para enviar algo juntos, y sin embargo fue el empujón que necesitaba para animarme a concretar la inquietud que me había dejado Yuma. Así es que, partiendo de una idea básica que me vino a la mente, me senté a escribir un western.
Si el italiano Sergio Leone pudo revitalizar el género con Por un puñado de dólares y El bueno, el malo y el feo, ¿por qué no podía yo give it a try?
Una vez que me aboqué a ello, no pude parar. Tardé aproximadamente un mes en redondear un guión de 90 páginas, y disfruté a fondo cada una de ellas. Desde lo puramente personal, fue una experiencia genial: me metí a convivir con los personajes en su mundo, y padecí cada uno de sus problemas y peleas. Fue uno de esos casos donde uno simplemente es un escriba de una trama que lo precede (creo que esta es una de las ventajas de trabajar con géneros). El western tiene algo genial en relación al tratamiento de personajes e historias: el set up es tan "yermo", que es como trabajar fondo simple/figura compleja, todo se realza como por efecto de un juego óptico. Las emociones son más puras, las reacciones menos cerebrales. La moral se simplifica a sus elementos más básicos, arquetípicos, y eso permite trabajar, siguiendo la analogía con las plástica, con materiales "nobles".
No sé si En la Sangre (nombre del experimento) verá su camino a la luz. Seguramente es uno de esos casos donde, exorcizando una historia sin ninguna pretensión de verla realizada, el autor aprende de sí mismo y de su trabajo.

Luego me quedé pensando en qué interesante sería poder retratar el período de la Conquista del Desierto desde la mirada del género, un poco como hizo Edward Zwick  con el ocaso de la cultura samurai en The Last Samurai, o Kevin Costner con Danza con Lobos. Los intentos del cine argentino al respecto (o por lo menos los que yo conozco), como El Último Malón, Pampa Bárbara, El Último Perro, creo que no dan la talla, sobre todo desde una mirada histórica. Quizá se deba a la vergüenza que nos da como pueblo poner la lupa sobre este período, que ha sido borrado de toda discusión popular sobre nuestra responsabilidad a nivel derechos humanos.
En comparación, el ocaso del gaucho ha sido profusamente retratado. ¿Será porque el gaucho tiene un halo romántico y esto lo convierte en un mejor personaje? Si es así, me parece bastante hipócrita para con ambos, gaucho e indio.

Quizá la experiencia con En la Sangre, sea un buen punto de partida para enfrentar un tema mucho más cercano como este. Veremos.




lunes, 7 de diciembre de 2009

ESC.66 INT. CIEGA/SORDA/MUDA -- DÍA

No, no me volví fanático de Shakira (aunque la letra del tema tiene algo de telenovelesco).
En realidad estaba pensado en la sagrada triada de las telenovelas, que suele instalarse como reina y señora dentro de la dramaturgia del género.
Creo que cualquier que haya, aunque sea, pasado caminando frente a una televisión, ha visto a algún personaje de telenovela sufrir algunas de estas condiciones. Y no solo de telenovelas: cuando otras ficciones se encuentran ante la encrucijada de la "falta de historia", o pasan por un bache de conexión emotiva con su público, toman algunos de estos "recursos melodramáticos" prestados para generar una crisis que atraiga la atención hacia alguno de los protagonistas.
La condición de ciega/sorda/muda no suele ser orgánica con la historia (salvo algún que otro caso), pero sí con el género: se trata, por definición, de una condición extraordinaria, un "golpe del destino" que lleva al extremo la situación de infelicidad propia de la telenovela, como preámbulo a la obtención de la felicidad, triunfo del amor, fin de la historia.
"La felicidad no se cuenta, se vive", dijo alguna vez Alberto Migre. ¿Qué mejor forma de vivir la felicidad, que en contraposición a una tragedia como la carencia de alguno de estos tres sentidos? Por otro lado, la telenovela suele tratar de asuntos de identidad; en este sentido, podemos pensar que recuperar la capacidad de expresarse, comenzar a oír lo que se trama a nuestro alrededor y actuar en consecuencia, o poder ver nuestra realidad, son formas de vivir la identidad (o de encarar la búsqueda de).
También hay otra forma de entender este recurso: se llama "manotazo de ahogado".
¿Cómo diferenciar cuando estos recursos son usados como elemento constitutivo de género, o sea, orgánicamente (creo que el mejor ejemplo de esto es Nano, con Araceli representando a una muda desde el minuto cero), y cuándo son usados porque se ha acabo lo que contar (y con esto quiero decir: como mantener separados a los protagonistas)?
La verdad es que no soy ningún estudioso del tema, pero sí he trabajado en muchas telenovelas, e incluso escribí una para el exterior. Así que mi discurso tiene que ver con la experiencia.
Y esta me dice: la mayor parte de las telenovelas de los últimos diez años han usado estos recursos sin ningún tipo de organicidad, sino como muletas para sostener un poco más la trama. Todos los que trabajamos en esto, escuchamos alguna vez a un autor o producto decir: es hora de que se quede ciega/sorda/muda. Siempre odié eso. Para mí, es lo mismo que decir: es hora de tirar por la borda la historia que tan laboriosamente hemos venido construyendo, en virtud de un golpe de efecto.
Es notable con qué frialdad se hace esto. Con qué desapego por el oficio del buen contar.
La excusa es siempre, como decía antes, "nos estamos quedando sin cosas que contar". En realidad, esto se traduce como "nos estamos quedando sin giros en la historia que generen suficiente golpe de efecto (melo)dramático".
¿Hasta que punto esto es verdad?
Puede pasar que el diseño de la novela no haya contemplado suficiente material como para alimentar 120 capítulos. También es posible que las telenovelas debieran durar solo 80 capítulos, pero este es otro cantar.
Pero, nuevamente en mi experiencia, lo que sucede es que hay una cierta fatiga (autores que hacen dos o tres telenovelas seguidas), a veces una liviandad o desapego del material, que llevan, justamente allá por el capítulo 80, a echar mano de estos recursos.
Aunque hay un cierto sector del público que se resiente de estas tácticas, otro no diría que las espera, pero por lo menos se deja impactar con ellas cada vez que suceden. Este público, el más clásico, es el que suele justificar las cegueras, mudeces y sorderas (habría que incluir falsos embarazos aquí).
Cabe otra pregunta: ¿le estamos dando a este público lo que pide, o nos estamos aprovechando de su "clasicismo" para estafarlo en su buena fe?
Personalmente, me encontré frente a todas estas disyuntivas cuando hice mi novela para el exterior. Aquí yo tenía la decisión y recaía en mí la responsabilidad de caer en estas prácticas, o tratar de ser creativo (o por lo menos, responsable). Cuando desde la producción llegaron las primeras sugerencias para usar estos recursos (casi siempre llegan), me puse firme: argumenté que la historia tenía suficientes elementos para no necesitar ciegos, sordos y mudos, o por lo menos que el equipo autoral tenía recursos honestos para llegar al final de la historia sin necesidad de ellos. Me dieron la oportunidad de probarlo.
Hicimos 160 capítulos sin ciegos, sordos, mudos, paralíticos ni falsas embarazadas.
Comprobé lo que pensaba: era posible hacerlo.
Hay que ver que hubiera sucedido si a esta telenovela, le hubiera seguido otra, e incluso otras dos. Hasta que punto mi agotamiento me hubiera llevado a dar manotazos de ahogado. Pero incluso esto tiene solución: por ejemplo, renunciar a un poco de ganancia para contratar aun co-autor que nos de aires nuevos.
No hay respuestas concretas en este post. Solo experiencias y observaciones. Algunas ideas. Abro debate.
Lo más importante es que no seamos nosotros los que quedemos ciegos/sordos/mudos como autores.





sábado, 5 de diciembre de 2009

CORTE COMERCIAL

Hacía tiempo que quería animarme. 
Tenia un viejo manuscrito de 100 páginas para usar, pero la frase "La solución vino a mí en cuanto comencé a dormirme" se me aparecía insistentemente, así que decidí empezar de cero. 
Una novela. Ambientada en el mundo que mejor conozco: el de la escritura de guiones.
Pero no tratará sobre el oficio de guionar, que para eso está este blog. 
¿Sobre qué va a tratar? Decídanlo ustedes mismos si es que se pueden dedicarle tiempo. 
Se llama EL GUIÓN PERFECTO
Ojalá les guste, los entretenga, les provoque algo. No necesariamente en ese orden. 
¡Gracias!



miércoles, 2 de diciembre de 2009

ESC.65 INT. CINE DE PAPEL (FLASHBACK) -- DÍA

En los '80, viejo cine Amancay de San Martín de los Andes no brillaba por ser la sala más audaz del Sur argentino. Es cierto, pude ver allí muchas películas interesantes; pero lejos de las que me permitió disfrutar Función Privada, por ejemplo. Los estrenos llegaban con cuenta gotas, y algunos clásicos como La mujer de la próxima puerta, de Truffaut, eran empaquetadas por equivocación en función doble, entresemana, junto a alguna película de artes marciales de los '70. Mi sed visual no podía ser saciada por esta sala. Ni por la televisión, que en aquella época (amen del mencionado programa de Morelli y Berruti) tenía poco para ofrecer: algunos programas de ficción argentinos de enormes guiones y grandes actuaciones, Moonlighting, MI5, Fama. Así es que mis ojos añoraban más de lo que la realidad local podía ofrecerme. Tenía que encontrar una solución a aquello.
Algunos años más tarde, a partir de los 16, mis viajes a Buenos Aires me iban a permitir acceder a tantas películas, que iba a tener que desdoblarme para verlas. Pero ese es material de otro post.
En aquel momento, encontré una solución que, creo, también se convirtió en parte de mis aventuras como guionista.

Ya que no podía ver las películas, comencé a imaginarlas, por decirlo de alguna forma. Las vi sin verlas, con la ayuda del papel.

No recuerdo cómo conseguí la enorme carpeta tipo bibliorato (no recuerdo haberla comprado). Lo que sí pagué fueron los blocs de hojas tamaño oficio, con dos perforaciones en el margen izquierdo, perfectas para ser colocadas en el bibliorato.
Cuando tuve estos dos elementos, solo restó esperar al primer jueves.
En aquellos años (no es que hoy haya cambiado demasiado), los diarios nacionales llegaban a San Martín cerca de las 5 de la tarde. Fue todo un día de espera hasta tener entre mis manos el ejemplar de Clarín. No recuerdo la fecha exacta, pero para situarnos mejor, podemos decir que fue un Jueves 5 de Abril de 1984.
Volví a casa con el diario y me senté con el suplemento de espectáculos. Sentí el tacto del papel prensa debajo de mi yema mojada, a medida que pasaba las hojas buscando mi objetivo, las críticas de los estrenos de la semana.
Puedo haber leído las reseñas de Asesinato en el Senado de la Nación; de Amadeus; de 2010, el año que hicimos contacto; de Broadway Danny Rose o de Cuarteles de Invierno. Cada una debe haber pasado frente a mis ojos al menos dos veces.
Cuando ya conocía las historias y había asimilado lo que el crítico tenía que decir sobre ellas, continué con el proceso de apropiación de esos films: recorté las criticas y las pegué en la primer hoja oficio, que luego arranque del bloc y puse en el bibliorato.
Las volví a mirar, deteniéndome en cualquier detalle de las fotos de la película que el artículo trajera. Luego coloqué el bibliorato en mi cuarto.
Aquellas películas ya eran mías.
Esta ceremonia continuó durante los cuatro años siguientes. Las hojas se multiplicaron, los biblioratos se sumaron, y las reseñas deben haber llegado a las 600 por lo menos.
Me convertí en un experto en datos. Sabía todo sobre directores (sobre los directores con distribución en el país al menos, como aprendí después), películas, actores, directores de fotografía; aprendí a comparar reseñas cruzadas de un mismo crítico sobre un director, con respecto a distintos estrenos.
Alimenté mi imaginación con fotos increíbles (más grandes que la vida) que me permitían representar en mi mente el aspecto de una película entera (no importaba que esa representación fuera errónea: era funcional a mi imaginación, me sirvió como combustible de la misma).
Pero, y sobre todo, me llené de historias.
Las críticas solían dedicarle un párrafo, dos cuanto mucho, al aspecto formal de la película. Otros tantos a las actuaciones. El resto, se enfocaban en la historia: qué se había propuesto contar, cómo lo había hecho, narrativamente hablando, y si el intento había sido fructífero o no.
Claro, estaba leyendo siempre una visión parcial, la de los críticos. Sin embargo, el mismo ejercicio de la lectura me permitió desarrollar mi propia visión crítica. Pude separar algunos aspectos de las reviews, entrecomillarlos, y asimilar otros que encontraba más útiles.
A partir de su entrada a Clarín como crítico, en 1986, mi primer profesor de cine y de guión fue Aníbal M. Vinelli. Sus críticas (divertidas, ilustradas, inteligentes, respetuosas y certeras), colaboraron en lo que luego sería mi sentido clásico en lo narrativo.

En algún momento de 1987, dejé de alimentar mi "cine de papel". La rutina me había agotado, o quizá aquella forma de "ver" ya no me era suficiente. Los biblioratos, sin embargo, me acompañaron durante los siguientes diez años, a lo largo de sucesivas mudanzas.
Hasta que un día sentí que era solo papel. Las imágenes se habían ido de los recortes definitivamente. Con algo de pena, me deshice de ellos.
A veces desearía no haberlo hecho. Habían perdido su magia, pero no su historia.

martes, 1 de diciembre de 2009

ESC.64 INT. CINECLUB -- DÍA

Lo primero que me atrajo del libro fue el autor: David Gilmour. Fanático como soy de Pink Floyd, pensé que era algún tipo de autobiografía del genial guitarrista británico. Pero cuando leí el pie de tapa, me di cuenta de que se trataba de otra cosa: "Un padre, su hijo y una educación nada convencional". El título del libro era Cineclub (Mondadori, Reservoir Books, 2009). Un rápido vistazo a la solapa me informó sobre el autor: este Gilmour era un reconocido periodista y escritor canadiense, del cuál pueden saber un poco más entrando aquí. La contratapa solo agregaba tres lineas: "Ni escuela, ni trabajo, ni drogas: solo tres peliculas a la semana". Era suficiente para mí. Me alejé de la librería sabiendo que, en algún momento, el libro y yo íbamos a encontrarnos.
Pasó seis meses después. Salía de terapia, donde solíamos conversar sobre mi rol de padre, que con un año y medio de antigüedad aun era (y es) totalmente novel. Caminando de vuelta a casa por una parte de avenida Nazca muy similar a Once, me encontré con una pequeña librería. Y allí, en vidriera, estaba Cineclub. Era el momento perfecto para que nos reuniéramos. Me lo llevé a casa.
Aunque no es un libro largo, me llevó un mes leerlo (coyunturas laboro-temporales de por medio). Desde las primeras páginas supe que iba a escribir un post sobre él, pero no quise hacerlo hasta pasar la última página. Lo que sucedió este fin de semana, dejándome con una sonrisa agridulce y una sensación de nostalgia y sabiduría (prestada) respecto a la experiencia de ser padre en momentos de crisis, y la inevitable partida de los hijos, que como dijo Khalil Gibran, no son nuestros sino de la vida.
En Cineclub, Gilmour cuenta la historia del momento en que descubrió que su hijo de 16 años no quería terminar la secundaria. Dándose cuenta de que, si lo presionaba, solo iba a conseguir que se alejara más, Gilmour le hizo una propuesta: darle permiso para dejar la secundaria, a cambio de que viera tres películas por semana con él. Jesse, el hijo, aceptó la propuesta.
Así comienza la historia: padre e hijo sentados frente a la TV, viendo una cuidada selección de cine de todas las épocas, con títulos como Los cuatrocientos Golpes, La dolce vita, Pulp Fiction, Showgirls, Annie Hall, Un tranvia llamado deseo, Nido de ratas, Robocop, El padrino, Mujer bonita, entre otras.
La ecléctica lista obedece a un lento proceso de "educación afectiva" realizada por Gilmour, en la cual cada título se relaciona con cuestiones emocionales y madurativas de Jesse.
Al mismo tiempo que se dan las sesiones de cine, la vida de Jesse continúa y Gilmour la sigue con atención, preocupación y devoción. Episodios dramáticos con mujeres, peligrosos con drogas, aburridos con trabajos mediocres, son acompañados por Gilmour sin ánimo represivo o aleccionador. En todo momento, Gilmour apuesta a que, por más que su hijo está en crisis, la inteligencia que ha fomentado en él desde pequeño y el profundo efecto de las películas que le está mostrando, llevarán a que Jesse salga adelante.
"Qué regalo tan raro, milagroso e inesperado fueron esos tres años en la vida de un joven, en un momento en que normalmente empiezan a cerrar la puerta a sus padres", reflexiona Gilmour al fina del libro. "Y qué suerte tuve al no tener trabajo y disponer de tanto tiempo libre. Días, tardes y noches. Tiempo" (esta reflexión me parece especialmente apropiada para los que están en nuestra profesión).
En lo que se refiere a la experiencia cinematográfica que relata el libro, pocas veces he leído un texto que reflejara mejor la relación entre el cine y la vida. Casi todas las ideas que expresa Gilmour en el libro respecto de las películas que ve con Jesse, se articulan alrededor de la relación entre el cine y la vida. En un sentido artístico, filosófico y práctico. Y lo que me pareció más excitante de esta visión, es que Gilmour, si bien aprecia la parte formal, se concentra en la médula de las películas: las historias que cuentan. Los guiones son la materia que le permiten generar el relato a través del cual irá guiando a Jesse hacia una nueva vida.
No les cuento más para no arruinar la experiencia de leer Cineclub.
Y luego, probablemente, rever la lista de películas que ayudaron a Jesse a atravesar la adolescencia hasta convertirse en hombre.